本文插圖：日本藝術(shù)家Tanaka Tatsuya
《中國(guó)奇譚》后記
劉汀
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談?wù)?虛構(gòu)"這樣一個(gè)話題，我首先想摒棄所有學(xué)習(xí)過(guò)的相關(guān)理論，或者那些偉大人物的論調(diào)，因?yàn)榧热徊豢赡苁崂砬宄?，反受其亂，倒不如完全不顧，自說(shuō)自話。
在人類(lèi)的文明史上，虛構(gòu)是關(guān)鍵的一環(huán)，正是虛構(gòu)讓人類(lèi)掌握了重新認(rèn)識(shí)和安排世界的
方式。試想一下，在遠(yuǎn)古時(shí)期，古老的人們把所有的見(jiàn)聞都當(dāng)作確鑿的事實(shí)，連宗教和幻覺(jué)都是，人和世界真正不可分割，互為一體。當(dāng)?shù)谝粋€(gè)虛構(gòu)的細(xì)節(jié)--哪怕是第一句可以構(gòu)成敘事的謊言誕生時(shí)，世界就完全不同了，人類(lèi)的意識(shí)世界也完全不同了。在某種程度上，這不亞于"上帝說(shuō)要有光，于是就有了光"的初命名之意義。那個(gè)混元一體的世界，終于被虛構(gòu)撕開(kāi)了一條縫隙，二維的觀念，終于有了第三個(gè)維度。虛構(gòu)是人從自然世界獨(dú)立出來(lái)的重要步驟。
虛構(gòu)的最終結(jié)果也是最重要的結(jié)果之一，是小說(shuō)誕生。只有小說(shuō)成為一種穩(wěn)定的虛構(gòu)方式，人類(lèi)才能在一定程度上模仿上帝和神，通過(guò)敘事賦予人呼風(fēng)喚雨、左右天地的能力。極端一點(diǎn)，我們甚至可以說(shuō)虛構(gòu)是建構(gòu)我們觀念世界的本質(zhì)方式。所以，真正有關(guān)小說(shuō)的問(wèn)題，都要回到以"虛構(gòu)"為線索的人類(lèi)發(fā)展史和文明史上來(lái)討論。如果有可能，寫(xiě)一部《 虛構(gòu)的歷史》，將會(huì)是極有價(jià)值的事情。
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我們已經(jīng)說(shuō)了很久，小說(shuō)的根本特征就是虛構(gòu)；小說(shuō)家，是從空中抓取現(xiàn)實(shí)的人。
但我們正在淡忘（ 同時(shí)也是淡化）這一點(diǎn)，對(duì)客觀真實(shí)的追求，正在慢慢吞噬虛構(gòu)的力量。我們似乎正經(jīng)歷非虛構(gòu)類(lèi)文體大張旗鼓的年代，網(wǎng)絡(luò)直播、新聞報(bào)道、自媒體文章等等，以真實(shí)之名大行其道，每個(gè)人都被細(xì)小到PM2.5的現(xiàn)實(shí)事件包圍著。當(dāng)然清醒者會(huì)對(duì)所有被標(biāo)為事實(shí)的東西保持警惕：時(shí)間流逝，世事難料，很多曾經(jīng)言之鑿鑿的真實(shí)，后來(lái)被發(fā)現(xiàn)來(lái)源于另一種更大的虛構(gòu)。
在虛構(gòu)已經(jīng)成為一種基本元素，并且統(tǒng)領(lǐng)了小說(shuō)寫(xiě)作數(shù)百年之后，人就走向它的反面，開(kāi)始嘗試追求一種真實(shí)。人會(huì)選擇性地忘記真實(shí)并非確鑿的某個(gè)東西，而所有一切都有賴(lài)于人們的觀念對(duì)它的認(rèn)識(shí)，即便是一個(gè)三百六十度無(wú)死角的攝像機(jī)所拍攝的，也依然只能是有限的真實(shí)--所以，真實(shí)只是一個(gè)能指，并沒(méi)有固定的所指。
人們對(duì)非虛構(gòu)的熱誠(chéng)，來(lái)源于對(duì)生活自身的隔膜和冷漠。事實(shí)上，那些非虛構(gòu)作品所記錄的，大部分為人們?nèi)粘＝?jīng)歷的事物，但我們并不去注意，或者懶得去思考，當(dāng)有人做了這個(gè)工作之后，我們會(huì)興奮地說(shuō)：看呀，這世界竟然是這樣的。
而且，就在一篇文章中寫(xiě)道，非虛構(gòu)作品中的核心動(dòng)人處，并不是真實(shí)，真實(shí)只是它的底色，而是它的"虛構(gòu)"部分，也就是用文學(xué)的敘事手法去建構(gòu)、描述和呈現(xiàn)的部分。一棟高樓大廈的最終樣子，要受制于它的設(shè)計(jì)圖紙，而不是材料。材料是真實(shí)的，但只有虛構(gòu)才能建造大廈。
在小說(shuō)的領(lǐng)域里，有關(guān)真實(shí)的追求也日漸走出了應(yīng)有的范圍，"接地氣的"成了判斷很多小說(shuō)的第一標(biāo)準(zhǔn)，越來(lái)越多的作者被單純的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)法拖下了深水。是的，在深水里物產(chǎn)豐富，光線昏暗，我們無(wú)須考慮太多，只要放松身心，漂浮在其中就可以了，總有無(wú)數(shù)的現(xiàn)實(shí)生活提供可寫(xiě)的素材。在這股潮流中，我們放棄了，甚至不斷嘲笑有重新建構(gòu)世界企圖的宏大敘事，我們執(zhí)著于甚至崇拜于日常生活；而在日常生活里，我們又深陷男歡女愛(ài)和個(gè)人情緒之中，我們并不低入塵埃，而是和塵埃親密無(wú)間。
有必要辨明的是，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)是要有人間煙火氣，而不僅僅就是人間煙火，這二者的區(qū)別被忽略了。這一點(diǎn)，不要說(shuō)小說(shuō)，連詩(shī)歌都不例外，君不見(jiàn)當(dāng)下的詩(shī)歌中充斥著敘事的幽靈，而且是歐亨利式的敘事，是相聲和小品般卒章抖包袱的幽靈。詩(shī)歌中的虛的部分同樣被忽略了。這就像是，上帝放棄了祂創(chuàng)造世界的偉力，而每天去管柴米油鹽、吃喝拉撒。上帝應(yīng)該通過(guò)祂的傳說(shuō)和敘事在人間，而不是自己在人間，小說(shuō)家也應(yīng)該如此。
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作為讀者，同時(shí)也是作為作者，我無(wú)法滿足于看到的小說(shuō)只是描摹現(xiàn)實(shí)生活，或者如部分批評(píng)家所言，某些作品深刻地反應(yīng)了我們的生活，如果只是這樣，作家存在的必要性就岌岌可危了。我們同處在一個(gè)時(shí)代里面，你所表達(dá)的東西沒(méi)有超出我的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我就是無(wú)效的。
小說(shuō)所寫(xiě)的并非是被認(rèn)為是確定的那一部分，恰恰相反，我們要表達(dá)的就是人類(lèi)所無(wú)法用其他語(yǔ)言訴說(shuō)的那部分：我們要用一整部書(shū)寫(xiě)一種痛苦，一種孤獨(dú)，一種無(wú)聊，但我們不能直接說(shuō)。只有虛構(gòu)的縫隙之中，才可能蘊(yùn)藏讀者可以體味的情感因素。
我的第一部小說(shuō)《 布克村信札》出版后，給家里寄去了一本。我本以為那本書(shū)他們不可能會(huì)讀，但有一天我接到母親的電話，她說(shuō)那本書(shū)她戴著老花鏡一個(gè)字一個(gè)字地看完了。怎么樣？我問(wèn)她。她只有一句回答：編得還行。這句話足矣，她無(wú)意中完全確認(rèn)了小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)就是編，編瞎話，編故事。
編。字典會(huì)告訴你一個(gè)意義，但生活會(huì)告訴你另一個(gè)意義，文學(xué)就是把這些意義凝固下來(lái)。
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文學(xué)大勢(shì)，虛久必實(shí)，實(shí)久必虛。而就我的觀察，在經(jīng)過(guò)了幾十年對(duì)真實(shí)的孜孜追求之后，小說(shuō)的虛構(gòu)性正被人們重新打撈起，再次找回它的位置感。我在很多前輩作家和同輩作家的小說(shuō)里，越來(lái)越多地感受到虛構(gòu)力量的生長(zhǎng)，變形、夸張、隱喻、象征，所有曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的十八般武器又被人握在了手里。那些扎根于現(xiàn)實(shí)的故事，借此突破地表和日常邏輯，在我們的經(jīng)驗(yàn)世界里伸展枝條，綻放花朵，結(jié)出果實(shí)。
但是畢竟時(shí)代與語(yǔ)境天翻地覆，我們的虛構(gòu)和曾經(jīng)的虛構(gòu)，總有著不同。我偶爾在想，既然如此，要不要遵循套路，在虛構(gòu)前面加上一個(gè)新字呢？
新虛構(gòu)--這當(dāng)然是一個(gè)拼接詞，這種詞在文學(xué)史上很多，新小說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)，新浪潮，等等，萬(wàn)事各有其新，萬(wàn)物各有其老。每當(dāng)一個(gè)事物面前被冠以新字之時(shí)，就是它的衰老之時(shí)，也是它的新生之時(shí)。但這不是推倒重來(lái)，而是像蟬蛻，脫去那層已經(jīng)失卻光澤的殼，重新露出新鮮的血肉來(lái)，只有新鮮的血肉才能重新感知這個(gè)世界的冷與熱、痛與麻。這本質(zhì)就如人類(lèi)的繁衍，抵抗死亡的唯一方式，就是繁衍，用一種接龍的方式去追求永生，在這個(gè)意義上，所有人活的都是同一個(gè)人。 也是在這個(gè)意義上，新生命，其實(shí)就是老生命，新虛構(gòu)，其實(shí)就是老虛構(gòu)。
把固有的事物加上一個(gè)"新"字，這是一個(gè)套路，但套路有套路的作用，其中之一就是可以和固有的觀念形成有效的對(duì)接。就算是概念，也總要給它幾個(gè)或模糊或清晰的界定，以提防它被其他概念吸收掉。
那么，新虛構(gòu)可能有什么樣的界定呢？說(shuō)實(shí)話，我沒(méi)法給出確切的定義，甚至我自己都不知道這個(gè)詞究竟有沒(méi)有意義，但我對(duì)此有所想象。
新虛構(gòu)的意思，可以是從戰(zhàn)略上忽視虛和實(shí)的概念和界限，更不在乎手法是寫(xiě)實(shí)還是玄幻，一切以最后的文本來(lái)判定：它能否自足，并以自己的方式向外發(fā)力；它能否努力拓展實(shí)的邊界，但更豐富了虛的可能；它能否在已有的小說(shuō)之觀念中鑿出一絲空隙，讓文本呈現(xiàn)不同的面貌；它能否創(chuàng)造關(guān)于世界認(rèn)知的新角度和方法；它是否產(chǎn)生陌生的閱讀和接受快感……
新虛構(gòu)，不是新的虛構(gòu)，甚至它不針對(duì)某種舊東西；它針對(duì)的也并非真實(shí)和事實(shí)，而是對(duì)任何一種寫(xiě)法或風(fēng)格的固定認(rèn)知；它是流動(dòng)的，每當(dāng)一種虛構(gòu)形式具有了文體般的穩(wěn)定性，它就要尋找新的軀殼。它應(yīng)該是一個(gè)不死的魂魄，借助不同的小說(shuō)文本而生。
我依然堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)主義，但我更希望看到它和虛構(gòu)有更多的結(jié)合方式，非科幻，非魔幻，非現(xiàn)實(shí)，非新寫(xiě)實(shí)，它提倡虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的無(wú)縫銜接和自由轉(zhuǎn)換，它以更新人類(lèi)的精神體驗(yàn)為目的。
新虛構(gòu)應(yīng)該是那種可以為現(xiàn)實(shí)賦予"靈韻"的虛構(gòu)。靈韻是借用本雅明的詞語(yǔ)，但和他的說(shuō)法的本義有出入。
我要舉到《 變形記》的例子。
我無(wú)數(shù)次跟別人講，你們?cè)陂喿x偉大的作品《 變形記》時(shí)，難道就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)
非常關(guān)鍵的問(wèn)題嗎？而這個(gè)問(wèn)題，正是偉大的虛構(gòu)所創(chuàng)造和提出的。此問(wèn)題就是：當(dāng)格里高爾·薩姆沙一夜醒來(lái)變成一只甲蟲(chóng)之后，他自己和家人竟然絲毫不感到恐怖和震驚。作為一個(gè)變形的人，他所擔(dān)心的是如下這些事：
"啊，天哪，"他想，"我怎么單單挑上這么一個(gè)累人的差使呢！長(zhǎng)年累月到處奔波，比坐辦公室辛苦多了。再加上還有經(jīng)常出門(mén)的煩惱，擔(dān)心各次火車(chē)的倒換，不定時(shí)而且低劣的飲食，而萍水相逢的人也總是些泛泛之交，不可能有深厚的交情，永遠(yuǎn)不會(huì)變成知己朋友。讓這一切都見(jiàn)鬼去吧！"
"起床這么早，"他想，"會(huì)使人變傻的。人是需要睡覺(jué)的?！贿^(guò)眼下我還是起床為妙，因?yàn)榛疖?chē)五點(diǎn)鐘就要開(kāi)了。"
我相信，在任何一種現(xiàn)實(shí)生活里，我們都會(huì)被一個(gè)人變成甲蟲(chóng)而嚇壞的，但唯有在卡夫卡那里不會(huì)，為什么？因?yàn)樗屓俗兂杉紫x(chóng)這種虛構(gòu)就是真正的虛構(gòu)，相比較于之前的虛構(gòu)，這就是新虛構(gòu)。在這里，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、想象和觀念無(wú)縫對(duì)接了，或者說(shuō)在這樣的時(shí)刻，我們應(yīng)該摒棄固有的有關(guān)虛構(gòu)和真實(shí)的觀念，而進(jìn)入另一種思維層面，即一種更高的、純粹的思維層面。只有在這樣的語(yǔ)境里，變成甲蟲(chóng)才沒(méi)什么可擔(dān)心的，而且不斷地?fù)?dān)心趕不上火車(chē)才是有力量的?；蛘哒f(shuō)，所有有關(guān)日常生活的現(xiàn)實(shí)焦慮，只是以其本來(lái)面目表現(xiàn)出來(lái)，是無(wú)意義的；但它通過(guò)作家的虛構(gòu)，以文學(xué)的面相給世人看，就產(chǎn)生了神奇的效果。
我們的悲哀就是，自從卡夫卡讓人類(lèi)變成了甲蟲(chóng)，我們就再也不可能回到過(guò)去了。我們?cè)僖膊豢赡芑氐焦诺涞?，人與自然、人與他人、人與自身一體的時(shí)代了，并且我們?cè)僖矡o(wú)法直接去認(rèn)識(shí)任何事，所有的認(rèn)識(shí)都必須通過(guò)文學(xué)手法--隱喻、象征、寓言，才可能實(shí)現(xiàn)，在我們自身與世界之間，必須通過(guò)媒介才能溝通。這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)耳熟，正如在古典的世界里，必須通過(guò)巫師才能和上天溝通一樣，只不過(guò)我們更為降格而已。如果說(shuō)文學(xué)（ 或者藝術(shù)）是現(xiàn)代生活的宗教儀式，那虛構(gòu)就是這個(gè)儀式的核心部分。也就是在這個(gè)意義上，虛構(gòu)應(yīng)該被看作是小說(shuō)之所以為小說(shuō)的本體性元素。
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拋出這樣一個(gè)話題，只是想借此機(jī)會(huì)重新討論小說(shuō)的必要性和可能性--如果它真的必要并且可能的話，事實(shí)上，我應(yīng)該換一種說(shuō)法，不是小說(shuō)，而是敘事。就算小說(shuō)這種文體消失了，敘事卻永遠(yuǎn)不會(huì)消失，敘事中的虛構(gòu)敘事更不會(huì)。虛構(gòu)是人類(lèi)的本能，是天然的集體無(wú)意識(shí)，沒(méi)有虛構(gòu)的世界將失去全部"活"的特征。
所以，我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)"虛構(gòu)"，強(qiáng)調(diào)它在敘事中的核心作用，當(dāng)然也就是鼓勵(lì)和接受所有對(duì)虛構(gòu)的嘗試?；蛟S在這篇文章的前面，我都在強(qiáng)調(diào)"虛構(gòu)"的這個(gè)"虛"字，現(xiàn)在則必須強(qiáng)調(diào)"構(gòu)"。并不是所有的虛，都能構(gòu)成一個(gè)有邏輯和內(nèi)容的敘事。只有具有創(chuàng)造性的"構(gòu)"才能讓虛具備實(shí)的效果，讓實(shí)含有虛的柔軟性。虛是原則，是方法論，構(gòu)才是具體的方法，也才是考驗(yàn)和證明一個(gè)作家能力的地方。
新虛構(gòu)，這是我此刻所能想象的小說(shuō)可能性，之一，至少是我個(gè)人寫(xiě)作的可能性。
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