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序曲：

最近，日本著名音樂家坂本龍一（粉絲昵稱"教授"）開通了微博。

一開腔，不得了。

一句國人聽著倍親切的"大家吃了嗎？"，迅即讓粉絲們迅速攻陷評論區(qū)。

比如被頂上頭條的頭號粉絲張亞東老師。

這個讓張亞東一秒變迷弟的男人，究竟什么來頭？

先看外形：

一頭銀發(fā)、氣質(zhì)儒雅的翩翩君子。

再看實力：

玩得了先鋒電子樂，也能駕馭高雅古典樂，還能融入民族元素。

一邊為名導(dǎo)之作客串，一邊在一周內(nèi)寫下40余首電影配樂。

所作的電影配樂讓他在36歲那年成為第一位獲得奧斯卡大獎的日本作曲家。

內(nèi)外兼修，無愧于“教授”這個稱號。

教授親自開博，不為別的，為的是宣傳自己的一部新作品：音樂紀(jì)錄片《坂本龍一：終曲》。

這部紀(jì)錄片，主要包括兩個坂本龍一。

一個是作為YMO樂隊成員的坂本龍一；

一個是作為《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》《末代皇帝》《荒野獵人》等電影配樂制作者的坂本龍一。

關(guān)于坂本龍一本人，我們早先單獨(dú)聊過。（回顧戳此）

今天，我們主要根據(jù)紀(jì)錄片里提及的三部電影，來跟大家掰扯掰扯電影配樂這個話題。

電影配樂是電影藝術(shù)相當(dāng)重要，但又沒有引起觀眾足夠重視的一個構(gòu)成。

就像很多影視原聲，乍聽不過如此，我們通常只有在觀影后，才能充分欣賞，聽出其中不足為外人道的美妙。

電影配樂之于電影的重要性，不言而喻。只有了解這一點(diǎn)，我們不僅可以看電影，也可以聽電影。

它是如何烘托劇情和推進(jìn)敘事的？

它是如何塑造人物和刻畫心理活動的？

它又是如何法天法地法自然，完美貼合電影氣質(zhì)的？

來，跟著我，三步走。

第一聽：

電影配樂是怎么烘托劇情的？

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》（1983，大島渚）開場不久，英國戰(zhàn)俘約翰·勞倫斯（湯姆·康蒂飾）和日軍中士大原上士（北野武飾）在一個長鏡頭里穿過熱帶叢林時，畫外響起了這首傳世之作：

用略帶傷感的電子樂作為戰(zhàn)爭片的主題曲，還沒看過該片的人可能會覺得有點(diǎn)違和。

在一般認(rèn)知里，氣象恢弘壯闊的交響樂才符合戰(zhàn)爭片的基調(diào)，比如《拯救大兵瑞恩》。

或者利用電子樂制造緊張危險的氛圍也可以，比如《敦刻爾克》。

但從電影名就可以看出，它要講述的并不是一個典型的戰(zhàn)爭故事。

在一個戰(zhàn)火紛飛的年代（二戰(zhàn)期間），導(dǎo)演把拍攝地點(diǎn)選在日本關(guān)押戰(zhàn)俘的南爪哇島，而不是槍林彈雨、沖鋒陷陣的戰(zhàn)壕。

雖然不見真實的廝殺，但到處都是泯滅人性的壓抑。

日本士兵無時無刻不表現(xiàn)出“強(qiáng)大”的樣子。

他們是英國戰(zhàn)俘眼中打敗俄國的存在。

他們以極具民族性的手段對戰(zhàn)俘進(jìn)行嚴(yán)格的盤問和控制。

他們把個人榮譽(yù)看得高于一切。擅自決策行動盼望立功，以莊嚴(yán)的切腹儀式反抗投降、彌補(bǔ)罪過，盡管生前做了不光彩的事，死后也會冠上光榮犧牲的名義，成為烈士。

相比較而言，西方人那一套珍愛生命的理念被解讀為“貪生怕死”。

西方文明與日本傳統(tǒng)的沖突在電影大約45分鐘處有了最震撼的表現(xiàn)。

當(dāng)那位強(qiáng)奸了荷蘭戰(zhàn)俘的日本士兵要舉行切腹儀式時，受害者也被要求行注目禮。

這是日方表達(dá)“尊重”和“歉意”的方式，也為了考驗西方人直視死亡的勇氣。

一身白衣的日本士兵顫抖著解開紐扣，露出腹部包扎的繃帶，這是先前被大原羞辱，試圖切腹未果的傷口，如今在眾目睽睽之下還要“嚴(yán)肅”重新剖開。

但由于下刀不夠果斷，害怕與疼痛，喝令與擊打致使他倒地不起。

隨后大原上前準(zhǔn)備揮刀落下，此時畫面交叉剪輯日本士兵和荷蘭戰(zhàn)俘兩張極度扭曲痛苦的臉。

無論是受害者還是施害者，最后大家都崩潰了，毀滅了。

日本人不僅壓抑戰(zhàn)俘，也壓抑自己。

日軍大尉世野井（坂本龍一飾）一直壓抑著自己對英軍少佐杰克（大衛(wèi)·鮑伊飾）的欣賞和愛慕。

然而在一個只會片面崇尚男子氣概的戰(zhàn)俘營，連愛護(hù)自己生命也不被允許，何況是被視為禁忌的同性之愛。

所有人都是善惡不辨的脆弱個體。

二戰(zhàn)結(jié)束后大原上士被判死刑，在執(zhí)行的前一天晚上，得到平反的勞倫斯來監(jiān)獄里探望他。

沒有仇人相見分外眼紅，而更像是故友重遇。

心平氣和的交談中，有當(dāng)年喝醉了酒，自居為圣誕老人的上原釋放勞倫斯和杰克的快樂回憶，有勞倫斯想還上原自由而不得的無奈，有上原對自己罪狀的困惑，有兩人對世事變遷的不勝唏噓。

最后當(dāng)勞倫斯要離去的時候，上原叫住這位給予自己臨終關(guān)懷的“圣誕老人”，用孩子般的眼神和笑容大聲說著，“圣誕快樂，勞倫斯先生！”

畫面定格之時那首曲子又再度響起，恐怕許多人在那一刻都會不禁流下眼淚。

無論是形式還是內(nèi)容，音樂與電影的核心精神達(dá)到了高度吻合。

坂本龍一從圣誕頌歌的鈴鐺聲中獲取靈感，但卻是用來自印尼爪哇最具代表性的加麥蘭音樂來呈現(xiàn)。

它以金屬敲擊樂器為主體，再加上少量管弦樂器合奏，極具亞洲民族地域色彩。

這代表了東西方文化的融合，也預(yù)示著電影結(jié)局的和解。

除此之外坂本龍一還抓住了圣誕雪景這個意象，純粹潔白的雪覆蓋一切，也原諒一切。

如勞倫斯所說，“沒有人是對的”，當(dāng)初所有恩怨情仇最終落得個白茫茫大地真干凈，是悲傷也是釋懷。

同時旋律的重音，以及電子流行元素的渲染又帶給人一種希望的感覺，好像塞利爾在世野上尉心中埋下的種子正積蓄著化雪時分破土而出的力量。

如此反其道而行卻收獲極佳效果的做法，的確符合一個電子音樂人的創(chuàng)新姿態(tài)。

上個世紀(jì)70年代末，坂本龍一與細(xì)野晴臣、高橋幸宏組成先鋒電子樂隊，yellow magic orchestra（黃色魔法樂團(tuán)，簡稱YMO），旨在打破對黃種人做不好電子樂的偏見。

盡管坂本龍一經(jīng)過系統(tǒng)的古典樂訓(xùn)練，但年輕時候的他認(rèn)為西洋音樂已經(jīng)走到了盡頭，另一方面覺得“作曲是否能用一種如同賽局理論般的方式，讓即使沒有受過特別音樂教育的人，也能從中獲得樂趣。”

因此他對民族音樂和電子音樂都很感興趣。

如果說當(dāng)年他思考什么樣的音樂才是“為大眾所作的音樂”，那么這首曲子可以作為一個很好的回答。

循回往復(fù)的簡單旋律延伸出無數(shù)個為大家所喜愛的版本，但熱度最高的還是晶瑩剔透的鋼琴版。

真是幸福的煩惱啊。

第二聽：

電影配樂是怎么塑造人物的？

除了超越具體劇情，對電影內(nèi)容進(jìn)行高度概括，還有一種是與人物性格、情感、命運(yùn)密切相關(guān)的主題音樂。

在電影誕生之初，為了適應(yīng)人們的視聽習(xí)慣，會在放映現(xiàn)場給默片配樂。

“1909年，愛迪生電影公司就推出了一種可以在電影放映時使用的譜例，上面按照‘快樂’、‘哀傷’、‘氣憤’、‘憂愁’等情感術(shù)語將若干樂曲進(jìn)行分類”。

因此有情緒的音樂對觀眾理解人物的內(nèi)心活動，理解電影的情節(jié)推進(jìn)非常重要。

在好萊塢黃金時期，由于面向市場且明確分工的作業(yè)體系日漸完善，電影成為一種文化商品被源源不斷地生產(chǎn)出來，而配樂，作為電影必不可少的組成元素，也開始走向一種模式化的道路。

其中最重要的是要有主導(dǎo)動機(jī)（leitmotif）。

主導(dǎo)動機(jī)一詞源于19世紀(jì)法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》，意思是用一段固定的旋律來表示一個固定的人物形象。瓦格納在其歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中將這種方法運(yùn)用得爐火純青。

與歌劇類似，電影當(dāng)中的主導(dǎo)動機(jī)代表著電影中的主要角色，或者某些場景、某種情感狀態(tài)。

《金剛》是電影音樂史上較早采用主導(dǎo)動機(jī)的方式進(jìn)行配樂的影片，被稱為“第一部重要的、交響化的電影配樂”。

在更為經(jīng)典的《星球大戰(zhàn)》里，約翰·威廉姆斯創(chuàng)作了清一色的交響樂原聲帶，不僅情緒飽滿，還能清楚區(qū)分不同的角色。

坂本龍一在《末代皇帝》（1987，貝納爾多·貝托魯奇）里也借鑒了這種做法。

主人公溥儀（尊龍飾）有著屬于他的人物主題曲：

這首曲子在電影中一共出現(xiàn)六次。

第一次是在他離開生母的時候。

奉慈禧命令連夜接溥儀進(jìn)宮的禁軍打破原本寧靜的夜晚，年僅三歲的小溥儀既害怕又不舍，緊緊摟著母親脖子，還沒來得及好好告別就被倉促送上馬車，只能在乳母的懷里抹眼淚。

偌大的皇宮對小溥儀來說陌生又新奇，但始終不是熟悉的那個家。陪同入宮的乳母如同他的母親，是“家”的代名詞。

在他撲向乳母哭喊著“我要回家”的時候，這個旋律也短暫地響起。

然而乳母也不能長久陪伴在他身邊。這邊廂得知宮墻之外有了另一個“皇帝”，那邊廂先皇嬪妃把疑似與溥儀有不倫關(guān)系的乳母緊急遣走。

溥儀散落著頭發(fā)在音樂一層層地推進(jìn)中奮力追趕，那種慌亂迷茫，不知所措的情緒得到了強(qiáng)化。

第四次是在軍閥包圍下被迫離開紫禁城。

盡管溥儀曾經(jīng)無比憎恨這個巨大的牢籠，但他知道，只要被趕出皇宮，他的身份將不再重要，他的庇護(hù)也會隨之消失。

果不其然，從那一刻開始，溥儀就想要努力握住手中的沙，但沙還是不受控制地從指縫間流走。

婉容在溥儀的冷落下出軌且意外懷孕，但孩子一生下來就被悄悄注射藥物處死，此時已經(jīng)淪為傀儡的溥儀面對送走婉容的決定也無力改變。

在電影末尾，隨著日本投降，滿洲國也迅速崩塌。

一無所有的溥儀憑欄看著精神失常的婉容在一地狼藉中向自己走來，我們最后一次聽到了這首曲子。

溥儀身為皇家貴族，小小年紀(jì)便登上皇位，還跟得上時代潮流，知曉國際大事，試圖通過剪辮子，宮廷改革和借助他人勢力重新掌權(quán)。

但奈何渺小瘦弱的身軀支撐不起一個奄奄一息的龐大帝國，終其一生都被歷史洪流所裹挾，不能自主自己的人生。

盡管溥儀身邊總是充斥著人群，但他內(nèi)心真正的需求從未被認(rèn)真傾聽。

這六處代表了一次又一次悄無聲息的剝奪，一次又一次突如其來的離別。

每當(dāng)溥儀生命中出現(xiàn)變故的時候，這首主題音樂就在變形、變奏、延展、緊縮等手法之下，配合他的情緒發(fā)展以及場景和環(huán)境的變化，為戲劇沖突的發(fā)展及高潮的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

和《戰(zhàn)場上的歡樂圣誕》一樣，坂本龍一既是聚光燈下的演員，也是大銀幕后的作曲家，不一樣的是這次《末代皇帝》的配樂工作宛如天上砸下的一口大鍋。

坂本龍一本來是作為演員進(jìn)組的，在電影中飾演甘粕正彥。有一天導(dǎo)演突然對他說，來創(chuàng)作一下登基儀式的音樂吧。教授雖然感到錯愕但還是敗給導(dǎo)演的激將法，接下了這個任務(wù)。

作為日本人創(chuàng)作具有中國色彩的音樂，確實挑戰(zhàn)不小。

然而更加讓他崩潰的是，導(dǎo)演分配的任務(wù)越來越多，要求也越來越不近人情。教授創(chuàng)下了一周內(nèi)寫44首曲子的驚人紀(jì)錄。

久石讓說，為一部電影制作配樂需要20到30首的曲子，工作時間是一個月左右。嗯可以對比一下工作強(qiáng)度。

盡管寫了那么多曲子，但在試映的時候發(fā)現(xiàn)：

“配好的音樂不但被拆得亂七八糟，拼到住院才寫出來的四十四首曲子也有一半沒被采用。我拼命研究，調(diào)查文獻(xiàn)資料，直到確立畫面與音樂的搭配關(guān)系后，傾注精力制作出來的配樂，結(jié)果兩三下就被淘汰。至于其他留下的曲子，每一首出現(xiàn)的地方也被大幅度地調(diào)動，因為電影本身也不一樣了。”

沒有想到的是，讓教授心臟差點(diǎn)停止的電影配樂獲得第60屆奧斯卡金像獎的最佳原創(chuàng)配樂獎，所以有時候電影配樂的作用發(fā)揮不僅要有作曲家的才華，還包含導(dǎo)演的剪輯意圖在里面。

然而教授還是覺得要盡量少地出席試映會，因為身體真的會吃不消。

第三聽：

電影配樂是如何創(chuàng)作的？

由于好萊塢電影將市場鎖定全球，簡單易懂成為制作電影的重要標(biāo)準(zhǔn)，但往往又會讓觀眾想象空間受到限制。

坂本龍一一直致力于聲音的實驗探索，相比起早年間的繁復(fù)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在轉(zhuǎn)而投入了抽象的極簡主義的懷抱。

比如直接不規(guī)律地觸碰琴弦，翻動裝著水的海螺，聆聽天空中回響的鴿笛，到遙遠(yuǎn)的北極冰泉底下“釣”聲音，還有到各地森林錄下不同的環(huán)境音組成森林交響曲。

而《荒野獵人》（2015，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖）正好可以讓他的音樂理念得以實踐。

這部電影的場景設(shè)置為白人正在入侵的美洲荒野之地，包含了許多原始的自然景象。

電影畫面還沒出來的時候便響起了水流的聲音，鏡頭在盤根錯節(jié)的森林淺水上緩慢向前移動，我們可以看到水的流動形態(tài)，還能聽到忽遠(yuǎn)忽近的鳥聲。

一分鐘后，獵人們的踏水聲進(jìn)來。看下去會發(fā)現(xiàn)電影里到處都是人為聲音與自然聲音的融合。

格拉斯（萊昂納多·迪卡普里奧飾）沉重呼吸聲里混合了寒風(fēng)吹過的呼呼聲，踏雪的嘎吱聲，木枝燃燒的嗶啵聲，還有在冰雪上寫字的咔嚓聲，這些都成為了配樂的一部分。

在紀(jì)錄片里，坂本龍一坦言是受到了塔可夫斯基電影音樂的啟發(fā)。

其實塔可夫斯基也深受日式美學(xué)的影響。他曾在自己撰寫的電影隨筆《雕刻時光》里例舉了自己最喜歡的日本俳句——松尾芭蕉《古池》：

古老池塘邊

一只青蛙跳入水

靜中擊水聲

三句話包含了兩個畫面：古老的池塘，青蛙跳入水中；一個音效：青蛙入水聲。

看上去極其簡單的蒙太奇，卻能以動襯靜，陣陣漣漪和余音使人一下子感受到無限的寂靜悠遠(yuǎn)。

“你在鏡頭中所看到的東西決不局限于視覺系列，而不過是暗示著某種延伸于鏡頭之外的東西，暗示著那種可以使你走出鏡頭、跨入生活的東西。也就是說，我們曾談到過的形象的無限性……形象的無限性使觀眾‘像融入大自然那樣融入形象，投身于其中，沉沒于其中，迷失在它的深處，就像進(jìn)入無限的太空，既無所謂上，也無所謂下’。”

坂本龍一在塔可夫斯基身上找到了富有東方哲學(xué)韻味的民族審美基因。

觀看電影的時候不得不承認(rèn)小李子的賣力表演實在十分搶鏡，讓人印象深刻。

又是大戰(zhàn)母熊死里逃生，又是各種生吃充饑保命，又是解剖死馬藏身取暖。

拋開這些激烈的片段，我們不妨來看看涉及到格拉斯情緒變化的部分，感受“某種延伸于鏡頭之外的東西”。

讓格拉斯精神崩潰的不是被母熊攻擊到半死不活，而是在身受重傷無法行動無法說話的時候只能眼睜睜地看著自己的兒子被殺死。

可是這個時候菲茲杰拉德（湯姆·哈迪飾）的屠殺退出畫面，鏡頭從格拉斯僵硬顫抖的臉慢慢搖上對準(zhǔn)了高大的樹林，盤旋，風(fēng)聲吹動樹葉摩擦的聲音把廝殺聲掩蓋了過去。

留白，是克制，也是延宕。

格拉斯被母熊在脖子處劃開一個巨大的傷口之后，說話就變得異常艱難，只能嘶啞地擠出一個個單詞。

就算在受傷前，面對菲茲杰拉德的挑釁和刁難，格拉斯也是從來不作正面回應(yīng)。

塔可夫斯基的電影里也充滿了各種沉默寡言的角色，但他卻在不可說不可見之中向觀眾敞開一種可能性。

“對我而言，最有趣的角色，便是這種外表看似沉滯，內(nèi)心卻充滿了爆炸性情感的人?！?/span>

因此當(dāng)格拉斯失去發(fā)聲能力的時候，我們才能傾聽到他內(nèi)心的聲音，源于他夢境的聲音。

妻子的耳語溫柔而堅韌，被放大的呼吸聲好像在努力確認(rèn)自己的存在。

背景音樂和自然界的聲音循環(huán)往復(fù)，仿佛永不停止，配合著緩慢的影像，顯得格外的靜謐，具有一種把人的思緒拉到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的魔力。

每當(dāng)格拉斯感到艱難的時候，這些聲音能把他的靈魂從沉重的肉身中抽離。

呼應(yīng)了貫穿全片的一個意象和兩句話：

大風(fēng)吹不倒根深的樹。

“只要你還有一口氣，就不能放棄?！?/span>

“我就在這里，我會一直在這里?！?/span>

坂本龍一在為《荒野獵人》制作配樂之時，其實才從咽喉癌的魔掌中脫離不久。

經(jīng)過生死劫之后，他丟棄了原有的概念，進(jìn)而尋找一種更接近生命真諦的音樂形式。

在音準(zhǔn)之上的旋律雖然動聽，但卻不及經(jīng)歷過海嘯，恢復(fù)了本真模樣的鋼琴音色。

樂器的聲音如果不加處理就會漸漸消失在周圍的雜音之中，而大自然能夠持續(xù)不斷地輸出聲音。

坂本龍一就像是音樂界的“荒野獵人”，孜孜不倦地追求著純粹、永恒的自然之聲。

終曲

終曲 (postlude) 作為一個音樂術(shù)語，指的是樂曲的最后一個樂章，或者是歌劇的最后一幕。

但是對于坂本龍一來說，遠(yuǎn)不是一個終止效果那么簡單。

YMO樂隊的解散讓樂迷們感到萬分遺憾，但當(dāng)反YMO時期的極端憎恨情緒平息之后，坂本龍一才不得不“長大成人”，確切地邁入下一個階段。

他從未學(xué)過電影配樂，但從《戰(zhàn)場上的歡樂圣誕》開始，電影配樂成為他日后工作的另一個重要主線。

病愈之后便馬不停蹄地投入到了工作之中，為山田洋次導(dǎo)演的《如果和母親一起生活》創(chuàng)作配樂，并且在錄制當(dāng)天連續(xù)工作9個多小時。

接下來應(yīng)該繼續(xù)休養(yǎng)的坂本龍一又無法拒絕亞利桑德羅導(dǎo)演的邀約，盡管因為身體虛弱中途幾欲想放棄，但最后還是拼盡自己的極限，出色地完成了作品。

終曲既代表了結(jié)束，同時也預(yù)示著新篇章的開啟，更是坂本龍一將每部作品都當(dāng)做生命中的最后一部進(jìn)行創(chuàng)作的絕佳比喻。

這也是為什么他的音樂能夠一直如此地打動人心。

紀(jì)錄片的最后，坂本龍一摩挲著凍僵的手，用孩子般天真的笑容對著鏡頭說：“我規(guī)定自己每天都要彈一下。不太妙，我每天要動動手指才行。認(rèn)真的?！?/span>

我也認(rèn)真地祝愿堅持練習(xí)，堅持創(chuàng)作的教授身體健康。

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