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《美的沉思》

 出版社：湖南美術出版社

 領讀者：Lucia媛

 時間：2017年11月6日開始

領讀者說

“墨分五彩”為中國水墨畫的技法之一。從書法到繪畫，跟隨水墨文人畫的主導地位的奠定而逐漸提升和被運用。如果說文化人畫就是很主觀的表現(xiàn)形式，是一種純粹的觀念哲學。

那么墨分五色也是同樣很主觀和感性的。墨即是色，五色為“干、濕、濃、淡、黑”或也稱“焦、濃、重、淡、清”。

繪畫的褪色從晚唐到五代一直對比出現(xiàn)。從唐代王維和宮廷畫家的風格對比；再到五代“黃徐體異”的出現(xiàn)；直至宋代色彩褪去，水、墨占據主導地位。

勛爺認為水、墨的交互運動和地理景物的實體離不開關系。中國的水墨交融最終大放異彩于南宋四家，并傳至了日本。在水墨的酣暢淋漓上發(fā)展到水墨寫意的這一流派對比南宋四家更具表現(xiàn)力。

顏色的褪去不光體現(xiàn)在繪畫中。我們前面討論也提及過的，從唐三彩的富麗堂皇過渡到素雅的宋代汝窯，定窯。許多年后國外建筑界，設計界出現(xiàn)的“少即是多”的理念，其實早在我國這一時期，藝術家們就已認識到。

名詞解釋：

黃徐體異：黃指的是黃筌，主要代表為勾勒設色的花鳥畫。畫風工致富麗，細膩逼真。被稱之為“黃家富貴”；徐指的是徐熙。擅長汀花野竹，水鳥淵魚。其特征落墨為重，略施顏色。

南宋四家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭

元四家：黃公望，王蒙，吳鎮(zhèn)，倪瓚。其特征吸收山水畫傳統(tǒng)，強調以書入畫，發(fā)揮筆墨作用，達到詩、畫、書融為一體。

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由唐入宋，人物畫逐漸式微，南宋文化中心南移，畫家們的創(chuàng)作對象從華北平原的磊磊高山變?yōu)榻蠠熡晁l(xiāng)澤國，我們印象中“國畫”的水墨丹青始興。

蔣勛講中國繪畫升高為哲學，從唐人到北宋借繪畫展現(xiàn)蒼茫宏大的宇宙與人的精神世界觀，又呈現(xiàn)出反繪畫、反寫實、反模擬客觀、反形式色彩的純粹觀念。畫法上由筆及墨，筆墨結合。

自唐以后，中國繪畫努力擺脫色彩，人物山水畫皆從色彩過渡到水墨，說明中國人對客觀對象從外在追逐到內在靜觀的過程。

與西方繪畫重在原樣還原眼前景物，畫作展現(xiàn)畫家的眼睛相比，中國畫刻意將寫實推展到抽象，在單一的墨色中以濃淡創(chuàng)造繪畫色彩。

“是故運墨而五色具”把色彩從光中分離出來當作一種觀念來處理。中國書畫同源，書法給了畫家無數靈感和先行的啟示。線條勾勒轉向面塊暈染，潑墨山水在唐朝已蔚然成風，王維之后，中國繪畫走出了純粹的文人繪畫。

北宋米芾將繪畫技法從傳統(tǒng)局限中解脫出來，不再以單一線條統(tǒng)一，而是以“紙筋”“蔗滓”追求更豐富的質感，善于暈染的生紙也替代了長于表現(xiàn)精細線條的礬紙和絹，成為新的繪畫素材。

李唐的《萬壑松風》與《江山小景》相比，后者畫面從堆疊塞滿轉為平曠空靈，虛實關系有了全新的嘗試，這一派的水墨交融使南宋繪畫產生了靈動詩意的畫面。

“色即是空”，宋人愛上了“無色”，于簡淡中包含了無窮境界。

這一章內容豐富，讀的有點累，但是卻解決了打開這本書之前，一直困擾我的問題。藝術創(chuàng)作，怎樣才能擺脫純粹的描摹，機械的復現(xiàn)。

宋代文人給出了他們的答案，并由此引發(fā)了中國藝術史上的一場革命，是一場由藝術上升為哲學的革命。褪淡了色彩，模糊了線條，潑墨瀟灑，破墨靈動，不限“外師造化”，更重“中得心源”。

文人的智慧與情懷，激情與不羈，寫在了“緊勁連綿，循環(huán)超乎”的書法中，更繪入了濃淡干濕變化莫測的水墨畫中。

為了追求水與墨的融合，絹與礬紙可棄，紙筋、蔗滓、蓮房皆可代筆，只求那份靈動詩意?！袄碛性谡撸梢员M察，不必求于形似間也?！笨煸眨?/p>

勛爺說，革命性的藝術難以獲得當代的肯定，其實科技、學術，未嘗不是如此？ 

張彥遠的書評價張躁的作品，不能稱之為畫，“不堪效仿”。一百年后，五代的荊浩終于給予張躁應有的高度評價“曠古絕今，未之有也”可見，無論作學問抑或做藝術，最大的困難不是藝術與學術本身，而是寂寞、貧困與離經叛道的壓力，古今中外都是如此啊。

本章結尾，勛爺拿出了佛教的哲學觀，色即是空。認為宋元藝術家已認識到“空、虛、無是更大的含容與可能”。這是經過唐代文學、禪學的發(fā)展與革命，使得畫家的精神進入靜觀世界的結果?！?/p>

為了開拓更高意境上的玄想，讓色彩退淡，讓形式解散?！庇伤嫷辣M空與色，大家風范盡顯。

本章第一句就提到，由唐入宋，中國的繪畫也從人物畫的主流過渡到山水。而且中國的山水畫意不在真實描摹現(xiàn)實風景，而在于用繪畫表現(xiàn)山水的意境，就是勛爺所說的，經由宋元人的靜觀沉思，已從繪畫升高成為一種哲學。

中國這種水墨畫的繪畫技法，借助于書法中用筆在紙帛上擦渲頓挫，造成濃淡干濕各種墨的變化的革命成果，也把“筆”“墨”結合起來，成為中國繪畫的主要核心，慢慢褪去了色彩，只用墨的濃淡干濕就可以表現(xiàn)山水的層巒疊嶂，云霧繚繞。

真正“墨”與“水”更直接地交互運動，要到北宋南宋之交才正式完成。這種山水水墨畫的繪畫隨著中國的文化中心的南移，也得到了新的發(fā)展，江南那種煙雨蒙蒙的自然景觀給畫家以靈感，這類的繪畫跟自然氣候也不無關聯(lián)。

北方風沙凜冽怪石突兀、棱角分明，怎么也比不得江南霧氣繚繞縹緲虛無給畫家營造的將水墨結合能充分發(fā)揮的氛圍，這種技法也更加適合江南的煙嶂之氣，而技法的改革也帶來了用紙的更替，逐漸用生紙代替了礬紙與絹，生紙能更好的讓水墨暈染開來，而成為新繪畫的素材。

色彩上由瑰麗繁復富麗華貴的唐三彩，過渡到清淡素雅用色似有似無的定窯、汝窯，仿佛也是一種心境上的沉淀。

這一章看完最想了解的就是中國畫里的線條和色彩。謝赫六法里講的是骨法用筆、隨類賦彩。

用筆最主要的就是線條的塑造。說到顧愷之的畫是游絲描，但如鐵絲無變化，叫做“鐵線”。所謂鐵線，就是一條基本一樣粗細的線條，意如一根鐵絲。

講到吳道子叫做蘭葉描。所謂“蘭葉線”，就是一條不斷地變化著粗細的線條，意如視覺中蘭花葉的葉面和葉背的轉折。

唐以前，基本上是鐵線類的時代，直至吳道子創(chuàng)而為粗細遞變、圓潤飄逸、似斷還續(xù)，神完氣足的“莼菜條”，時稱“疏體”，蘭葉線的“蘭葉描”才告初具。

用色也是從五色到彩色一直到用墨，水墨互動。用中國特制的煙墨構成的“水墨畫”成為中國畫特有的一個畫種。墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次?？偹忝靼啄治宀实暮x。

文中提及的一個個大家，只好留待慢慢學習了。努力的從畫中去體會勛爺講的意境。要說喜歡，相比較隋唐輝煌燦爛的錯彩鎏金之美，還是更喜歡宋代樸麗典雅的出水芙蓉之美。