閱讀（2010年 136×68厘米）
蓓蓓（2008年 136×68厘米）
窗里（2007年 136×68厘米）
涂鴉，是兒童的天性。雖然兒時涂鴉，未必日后都能成為畫家，但涂鴉一定是畫家生存的快感與本能。當(dāng)涂鴉成為職業(yè)，便伸展出無數(shù)條各自不同的畫意人生。
張培礎(chǔ)從戰(zhàn)士、工人到教授，一生變換的是不同的職業(yè)和身份，不變的是他的畫意人生。而且，他的創(chuàng)作從1960年代起步，一直跨越到現(xiàn)在，40余年的創(chuàng)作歷程，幾乎成為我們這個時代文藝思潮變遷的縮影。
藝術(shù)人生千差萬別，但怎樣開啟每個人的藝術(shù)旅途，卻會對他以后的創(chuàng)作道路產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)張培礎(chǔ)尚未在上海美專畢業(yè)就應(yīng)征入伍成為大連旅順口的一名海軍戰(zhàn)士時，這個本應(yīng)是科班出身的專業(yè)畫家，卻開始了一條更為艱辛的求藝征途。這意味著，他要從生活的最底層跋涉到他終生向往的專業(yè)藝術(shù)崗位；這也意味著，他的藝術(shù)創(chuàng)作充滿著豐富的現(xiàn)實生活情感這甚至意味著，在那個時代，他的創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方法都必然是具有理想主義色彩的寫實性繪畫。他是戰(zhàn)士，無疑也成為那個時代戰(zhàn)士形象的畫手。
1964年他的《鋼人鐵馬》和《毛著隨身帶》出版發(fā)表了，畫面中表現(xiàn)出的和同時代工農(nóng)兵畫家不同的天分與專業(yè)素質(zhì)，為他贏來了不小的軍旅畫名。那時，他20歲，人物造型、構(gòu)圖立意都表現(xiàn)得不同幾響。繪畫，雖然沒有完全改變他的政治命運，但也圓了他青澀的畫夢。時代是不幸的，但張培礎(chǔ)有幸離開繁華的都市自覺接受生活的砥礪，這種在艱辛中夾雜歡樂的生活，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作，積淀了樸素的情感和豐富的素材。而且，他在美專打下的基礎(chǔ)，就是在這樣一個非專業(yè)的專職工作中得到了不斷的充實和提高，這是他從部隊復(fù)員到地方后，能夠很快在創(chuàng)作上脫穎而出的重要原因。
還是-個平民角色，復(fù)員后的他，成了上海航道局黃浦江上的一名水手。不過，在那個特殊年代，工農(nóng)兵的身份總比知識分子有地位，他這個既有造型能力又有豐富創(chuàng)作經(jīng)歷的水手，很快就成為上海市的美術(shù)創(chuàng)作骨干。從國、油、版的大畫種，到水粉、連環(huán)畫等小畫種，他幾乎無所不能。以當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)，那應(yīng)該是高端水平。他的中國畫《閃光》、《勢不可擋》和連環(huán)畫《鴨綠江畔》、《江水滔滔》等，不僅為生活在那個年代的人所熟悉，而且也成為那個被稱作“火紅年代”的經(jīng)典作品，并多次選人當(dāng)代學(xué)者編著的一些美術(shù)史冊中。
文革作品，作為我們這一代人的集體文化記憶是不會被磨損的，盡管作為一種政治理念，這種藝術(shù)創(chuàng)作方式違背了藝術(shù)規(guī)律，值得歷史永久地反思與批判。不過，就每件藝術(shù)作品、每個藝術(shù)創(chuàng)作個體而言，他們末必都有悖于創(chuàng)作規(guī)律，未必都缺乏生活的感知，乃至真誠的藝術(shù)創(chuàng)造。比如，張培礎(chǔ)的連環(huán)畫《鴨綠江畔》和《江水滔滔》之所以能夠畫得很貼切和生動，那是和他自己曾作為海軍戰(zhàn)士和航道水手的生活閱歷密切相關(guān)的，就是用今天的眼光看，穿越歷史的依然是那些真實的細(xì)節(jié)和質(zhì)樸有力的形象塑造。而中國畫《閃光》，除體現(xiàn)了作者很強(qiáng)的構(gòu)思、構(gòu)圖與造型能力之外，作品通過“閃光”所表達(dá)思想內(nèi)涵的這種“象征”和“寓意”的闡釋方式，已成為當(dāng)代藝術(shù)運用得最普遍的“修辭”語言。藝術(shù)的終極判斷不是一成不變的，正像文革之后用“藝術(shù)本體論”替代“藝術(shù)社會學(xué)”一樣，當(dāng)代藝術(shù)也試圖用“文化學(xué)”顛覆“本體論”。因此，像《閃光》那樣的作品反而在當(dāng)代藝術(shù)的語境里能夠獲得重新釋讀的空間。
事實上，文革期間卻鍛造和積淀了一大批最可貴的藝術(shù)人才，這批人才在文革之后乃至20世紀(jì)的最后整整20年間釋放出巨大的能量，引領(lǐng)了中國美術(shù)在新時期的走向。在建軍50周年的全國美展上，張培礎(chǔ)的中國畫《勢不可擋》不僅再次顯示了他出色的構(gòu)思與造型能力，而且展示出他的水墨人物畫達(dá)到的新水平。此時，他身邊已聚攏了一大批上海市的業(yè)余作者，他的藝術(shù)水準(zhǔn)和創(chuàng)作道路對他們產(chǎn)生了較大的影響。與程十發(fā)、劉旦宅那一代人物畫家不同，張培礎(chǔ)是在文革前后從西畫走向水墨人物的，而且，豐富的生活閱歷與主題性的創(chuàng)作經(jīng)驗，使他的人物畫具有宏大的敘事場面、復(fù)雜的人物組合與堅實的形象塑造，他在反復(fù)的創(chuàng)作實踐中，摸索并掌握了素描加筆墨的水墨人物畫技巧。就上海地區(qū)而言，除了作為浙派代表的方增先于1984年移居上海而改變了上海人物畫創(chuàng)作格局之外，應(yīng)該說，張培礎(chǔ)是當(dāng)時水墨人物畫的主要代表之一。
1990年代，隨著中國改革開放的深入，以深圳、上海為代表的現(xiàn)代化城市發(fā)展模式迅速地波及全國。在藝術(shù)領(lǐng)域，那種主題性的、現(xiàn)風(fēng)土人情的創(chuàng)作模式，逐步為探索都市生活的表現(xiàn)所取代。一方面是回歸藝術(shù)本體，凸現(xiàn)藝術(shù)語言自身的審美價值，另一方面則是聚焦都市，表達(dá)都市的人文關(guān)懷與人文景觀。在中國畫界，現(xiàn)代水墨衍生而出，“把筆墨還給媒材”，使現(xiàn)代水墨具備了大眾文化時代的通俗性和視覺性。而水墨人物，則在拆解了筆墨加素描的大一統(tǒng)模式的同時，也解構(gòu)了寫實主義的觀念。都市人物的表現(xiàn)，不再局限于現(xiàn)實視覺經(jīng)驗的具象表達(dá)，而試圖以虛幻的圖式拼湊都市生活的現(xiàn)實場景，以此探索和觸摸隱藏在高度物質(zhì)文明背后的都市情感與心靈。與筆墨加素描的模式不同，都市化的水墨人物往往削弱了人物造型的完整性與堅實性，并從西式造型語言回歸傳統(tǒng)性筆墨，盡管素描造型意識對新生代而言是根深蒂固的。
對于張培礎(chǔ)這樣經(jīng)歷過主題性創(chuàng)作的人物畫家來說，無疑也存在藝術(shù)的都市化轉(zhuǎn)換問題?？陀^上，1980年代之后，張培礎(chǔ)先后執(zhí)教于上海戲劇學(xué)院和上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，忙于教學(xué)和行政的他，更多地把精力投入到水墨人物畫的寫生教學(xué)中，研究人體、研究水墨語言是他這種職業(yè)身份的責(zé)任和義務(wù)。因此，他把創(chuàng)作上的都市化轉(zhuǎn)換和自己的教學(xué)研究，有機(jī)地聯(lián)系在一起。相對“新生代”對于都市人物心理的捕捉，張培礎(chǔ)的都市人物更具有唯美性。他很少用虛幻的圖式，也從不肢解現(xiàn)實，而是有限度地和以往具象寫實拉開距離。這種距離，又多半來自他對于筆墨語言的個性化創(chuàng)造。
他的水墨人物也不同于所謂“新文人畫”的審美樣式。如果說，1980年代末“新文人畫”的興起，是對寫實性水墨人物畫的反撥，以此消解人物畫的主題性和造型性，那么，張培礎(chǔ)的水墨人物雖然也以筆墨意蘊構(gòu)成作品的主要“意味”，但終究沒有顛覆人物畫造型性的表達(dá)。與此相反，因教學(xué)而進(jìn)行的人體研究，不僅深化了他對于人體動態(tài)與節(jié)奏的把握，而且他的那些概括而生動的筆性墨韻的發(fā)揮與創(chuàng)造，無不建基在他對于感受真實性的尊重上，或者說，是現(xiàn)場感受的豐富性，才賦予他的筆墨以無比的靈動、鮮活。因此，他的水墨人物畫既沒有“新文人畫”故做酸腐的程式化，也沒有“新生代”都市人物消解現(xiàn)實圖景的頹廢感。
從主題性創(chuàng)作走向藝術(shù)本體的人，大概多少都接受了“藝術(shù)是有意味的形式”這一對藝術(shù)終極判斷的影響。張培礎(chǔ)雖然不可能完全更新自己對“藝術(shù)社會學(xué)”的實踐與信念，但“有意味的形式”，多多少少也成為他對都市人物的一種表述與追求。對他而言，這種“有意味的形式”，不只是畫面的視覺形式，更多的是筆性、筆意以及使“墨”在敏感的宣紙上傳遞出的意氣、興致和趣味。如果說，他從1960年代開始的水墨人物創(chuàng)作，是在浙派人物畫講究“用線”的基礎(chǔ)上加入了體面造型的素描關(guān)系，那么，在1990年代所開始的都市人物系列中，他完全放棄了體面造型的素描結(jié)構(gòu)，乃至浙派水墨人物勾花點葉式的語言方式，他將傳統(tǒng)中的沒骨畫法放大為人體結(jié)構(gòu)的
主要語言，用偌大的筆觸去堆塑人體的塊面關(guān)系。他是在高度素描的基礎(chǔ)上拋棄了素描，從而將人體的結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)折、變化與節(jié)奏熔化在沒骨畫法的用筆之中，表面上是書法用筆，骨子里卻包含了許多體面與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。因此，他的這種“沒骨”，不是真的沒有筋骨，而是將筋骨與體面融為一體。
他的這種水墨人物，一方面和浙派拉開了距離，即不像浙派那樣以花鳥畫式線條的輪廓來“包裹”形象，將體面造型平面化；另一方面也區(qū)別于以山水皴擦為筆墨根基而講究體面造型的北派人物畫。他的水墨人物，是沒骨加線，線面一體，時或全然沒骨，時或空勻添面，“線”未必一定是輪廓，“面”也未必全然限于體面與結(jié)構(gòu)。盡管他的水墨人物畫偏重于浙派畫法，特別是富有浙派那種灑脫而靈動的筆墨，但不得不承認(rèn)，他把傳統(tǒng)的沒骨畫法轉(zhuǎn)換為富有現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的一種表述語言，而且使外在的沒骨充盈著內(nèi)在的造型感和體量關(guān)系。也可以說，在浙派那種灑脫而靈動的精神內(nèi)核下，融入了北派的骨法與骨氣。
水墨人物的“意味”，當(dāng)然在于率意而為的“筆墨”。在“有意味的筆墨”上，張培礎(chǔ)俯仰吐納，融煉百家，以簡出之。比如，他的畫面追求“淡逸”，不僅人物形象以淡墨出筆，而且整個畫面也相應(yīng)減少色相的對比，他試圖在減少濃墨比重的同時，展示淡墨水漬之間豐富的層次。這就像在油畫的某種色調(diào)中尋找豐富的色彩微差一樣，耐人尋味。而且，即使在統(tǒng)領(lǐng)整個畫面的淡淡的墨色中，他又會設(shè)置幾處“濃墨”，這些“濃墨”看來是那么缺少中間墨色的過渡，但實際上，這正是畫家在“淡逸”中挑亮的幾筆深色，像點睛之筆，全畫由此皆“活”。再如，他特別善于“用水”?；蛩颇蚰?，或水撞墨，或墨沖水，從而使他的“淡逸”充滿了水漬與墨痕的交混、離合、滲化、互融的自然之趣。這種水墨之韻、水墨之蘊，才是“淡逸”背后的一種文化哲思。又如，這些“淡逸”水墨的“意味”都是通過筆性、筆意、筆速傳遞的，他的水墨絕不“無筆而發(fā)”?！八北旧硎且粋€“面”的概念，只有用與心靈相通相合的筆觸才能傳達(dá)“意與興會”的線條。在張培礎(chǔ)的水墨人物中，到處充滿了富有激情的抒寫性線條，是那些乘興揮掃的書法性線條賦予了淡墨以飽滿的張力，而筆性的掌握、意趣的發(fā)揮、筆所未到氣已吞的機(jī)巧與老到，才是張培礎(chǔ)“有意味的形式”所在。
其實，我們不能把“有意味的形式”只理解為藝術(shù)家的個性圖式，“有意味的形式”還應(yīng)包括而且也不能不包括個性化的“筆法”，個性化的筆法才是“繪畫性”的根本，才是畫家安身立命、錘煉終身的魂靈。張培礎(chǔ)于1990年代之后在他的都市人物中所追求的，顯然已不是作為圖像的“圖式”，而是富有“意味”的筆法與筆意，這才是他對于繪畫本質(zhì)的理解與洞悟。
在繪畫已被邊緣化的當(dāng)代藝術(shù)格局中，“畫家”的概念似乎已不如“藝術(shù)家”時髦了。不過，以圖像和觀念為特征的當(dāng)代藝術(shù)，并不能完全等同和取代繪畫。我們在張培礎(chǔ)的都市人物中欣賞的也并不只是圖式和圖像，更多的是高度精神化的“涂鴉”，是那種筆性與筆意的張力在支撐著他的藝術(shù)和人生。
2005年3月于上海美術(shù)館
芳芳（2008年 136×68厘米）
花季（2007年 136×68厘米）
畫師陽臺（2009年 108×68厘米）
汲水（2010年 136×68厘米）
姐妹（2009年 110×68厘米）
茫然（2002年 110×68厘米）
秋影（2008年 105×68厘米）
小娜（2009年 180×68厘米）
小熙（2012年 136×68厘米）
心事（2008年 100×68厘米）
雅居（2011年 136×68厘米）
印度象（2011年 180×97厘米）
漁姑（2002年 136×68厘米）
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