最近推薦的必逛展覽，雖然不好懂，但還是有刷爆朋友圈的趨勢(shì)。
上周去昊美術(shù)館看了新展“見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)”。
展覽名有趣，“見者的書信（Lettres du Voyant）”是19世紀(jì)法國(guó)象征主義代表詩(shī)人阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）的著作名，一般被譯作《通靈者書信》。
又是一個(gè)友誼展，主角是德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）與美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik, 1932-2006）。
他們是20世紀(jì)“激浪派”代表人物，激進(jìn)、前衛(wèi)，在上世紀(jì)風(fēng)起云涌的藝術(shù)浪潮中，合作了不少驚世作品。
展覽入口，白南準(zhǔn)的《塔》以及象征博伊斯“橡樹”的石頭
走進(jìn)展廳，面對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)老式電視機(jī)屏幕，仿佛穿越回上世紀(jì)末百貨公司彩電促銷大賣場(chǎng)。
屏幕上播放的低畫質(zhì)錄像、8bit文字、甚至不明所以的故障雪花，隔著屏幕就能感受到，這大概就是上世紀(jì)60年代“激浪派”的顛覆和否定吧。
白南準(zhǔn)：愛玩電視機(jī)的“現(xiàn)代影像之父”
什么是激浪派（Fluxus）？說(shuō)起小野洋子大家或許就有印象了。
小野洋子的知名行為作品《切片》
“激浪派”其實(shí)指的是一個(gè)國(guó)際性跨學(xué)科藝術(shù)家群體，不止藝術(shù)家，還有音樂(lè)家、設(shè)計(jì)師、作家、詩(shī)人等等，他們以對(duì)不同藝術(shù)媒體和學(xué)科的實(shí)驗(yàn)性貢獻(xiàn)而聞名。
但它的最初起源其實(shí)是音樂(lè)——約翰·凱奇（John Cage）的作品和觀念，深深影響了當(dāng)時(shí)一批藝術(shù)家，其中包括后來(lái)被稱為“激浪派開創(chuàng)者”的喬治· 麥素納斯（George Maciunas）。
另一個(gè)影響是達(dá)達(dá)主義，麥素納斯原本想取名用“新達(dá)達(dá)主義”(neo-dadaism or renewed dadaism)，但他給原達(dá)達(dá)主義者拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）寫信后，對(duì)方鼓勵(lì)他直接用“激浪”這個(gè)詞，因?yàn)椤八切碌模_(dá)達(dá)已經(jīng)是歷史了”。
Fluxus Manifesto, 1963, by George Maciunas
白南準(zhǔn)和激浪派的緣分也始于約翰·凱奇。
事實(shí)上，白南準(zhǔn)從小學(xué)習(xí)古典音樂(lè)，生于首爾的他隨父母輾轉(zhuǎn)到日本，并在東京大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)、藝術(shù)史和哲學(xué)。那時(shí)他迷戀上勛伯格的音樂(lè)，畢業(yè)論文就是以他為題。
畢業(yè)后，為了學(xué)到正宗的西方音樂(lè)，他進(jìn)入德國(guó)慕尼黑大學(xué)進(jìn)修音樂(lè)史。并通過(guò)導(dǎo)師認(rèn)識(shí)了當(dāng)年去他們學(xué)校演出講學(xué)的約翰·凱奇，凱奇與東方禪意的不謀而合吸引了他，從此他的藝術(shù)生涯發(fā)生了改變。
展覽現(xiàn)場(chǎng) | 電視修理工，白南準(zhǔn)
他這樣描寫自己戲劇性的變化：
“我?guī)е环N玩世不恭的態(tài)度去聽他的音樂(lè)，令我感到好奇的是，美國(guó)人怎樣對(duì)待東方的遺產(chǎn)。但在音樂(lè)會(huì)進(jìn)行當(dāng)中，我對(duì)藝術(shù)的理解發(fā)生了改變，到音樂(lè)會(huì)結(jié)束時(shí)，我已經(jīng)完全是另外一個(gè)人了。 ”
凱奇把他介紹給了杜尚，隨后又認(rèn)識(shí)了麥素納斯和博伊斯，他加入激浪派，加入了反叛的大軍。白南準(zhǔn)和博伊斯后來(lái)合作了影像作品《為了悼念喬治·麥素納斯》。
展覽現(xiàn)場(chǎng) | 逍遙騎士，白南準(zhǔn)
他和朋友們一起進(jìn)行街頭表演，但當(dāng)電視和電子技術(shù)的應(yīng)用給了他靈感后，他仿佛打開了另一個(gè)世界門，創(chuàng)作的重心開始從音樂(lè)轉(zhuǎn)移到了影像。
在這次展覽中，有一件作品“Cage in cage（Cage morphs loop）”，鳥籠中有一個(gè)小電視，電視屏幕上放映的是約翰·凱奇的錄像。
這件作品說(shuō)明中特別解釋道，這并不是“約翰·凱奇被關(guān)在鳥籠里”，而是“凱奇中的凱奇”。
展覽現(xiàn)場(chǎng) | 凱奇中的凱奇（凱奇改變循環(huán)）
音樂(lè)元素在白南準(zhǔn)的作品中十分常見，不管是從命名還是從與他合作的藝術(shù)家都能看出。約翰·凱奇和坂本龍一曾一起出席在他的鏡頭下。
白南準(zhǔn)在小野洋子的介紹下認(rèn)識(shí)了大提琴家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）。他們持續(xù)合作了很多與大提琴有關(guān)的作品，摩爾曼甚至曾因?yàn)?/span>半裸表演而被捕。后來(lái)白南準(zhǔn)做了另一件作品，放上兩個(gè)小屏幕遮羞。
1965年，白南準(zhǔn)得到了一架當(dāng)時(shí)剛剛進(jìn)入市場(chǎng)的便攜式手提攝像機(jī)，于是他出去拍攝，拍到了正在紐約訪問(wèn)并在公園大道行走的羅馬教皇。晚上，白南準(zhǔn)就將錄像拿給朋友們放映，這被后來(lái)的一些學(xué)者認(rèn)為是藝術(shù)史上第一件錄像藝術(shù)作品，由此奠定白南準(zhǔn)在藝術(shù)史的地位。
如今影響藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)界廣泛使用的形式之一，人們對(duì)它們司空見慣，甚至泛濫到讓人嗤之以鼻。但白南準(zhǔn)生活的年代，當(dāng)時(shí)電視只是作為公眾娛樂(lè)的工具，作為生活用品也是新潮，更別說(shuō)做藝術(shù)品了。
白南準(zhǔn)另一個(gè)吸引人的地方是作品中的“禪”元素，在1962年西德威斯巴登市舉行的“國(guó)際激浪派新音樂(lè)節(jié)”上，白南準(zhǔn)放著作曲家拉莫特·揚(yáng)的音樂(lè)，把頭蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液體里，在一張紙上拖出長(zhǎng)長(zhǎng)的線條。
《頭之禪》
他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)佛像，又在佛像前放置屏幕投出它的影像。佛像有沒(méi)有在看？如果有，他看到了什么？每個(gè)人都有不同的理解。
電視佛，1974
展覽現(xiàn)場(chǎng) | 佛
除了用電視機(jī)本身，衛(wèi)星傳播和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)也令他興奮。
1984年，他用衛(wèi)星廣播了他的多媒體影像作品《早安，奧威爾先生》（Good Morning, Mr.Orwell, 1984），這也是世界首次把衛(wèi)星傳播運(yùn)用在藝術(shù)作品中。
至今提起韓國(guó)裔藝術(shù)家，很多人都會(huì)把白南準(zhǔn)放在首位。1988年，他也為祖國(guó)做了作品。漢城奧運(yùn)會(huì)上由1000余臺(tái)電視機(jī)組成的20米高的電視塔，就是他應(yīng)組委會(huì)的委托創(chuàng)作的電視裝置，同時(shí)也有衛(wèi)星轉(zhuǎn)播。
白南準(zhǔn)曾在一次采訪中說(shuō)，他從未學(xué)會(huì)打字，因?yàn)橐暳ο陆狄膊⒉簧暇W(wǎng)（采訪時(shí)他已經(jīng)68歲了）。但他依舊對(duì)互聯(lián)網(wǎng)十分感興趣，互聯(lián)網(wǎng)使全世界都能聯(lián)結(jié)和交流，就像一個(gè)弦樂(lè)四重奏一樣。
有趣的是，他還特別提到了中國(guó)，他說(shuō)：
我認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)最終會(huì)給中國(guó)帶去一場(chǎng)革命。一旦中國(guó)開始革命，那么北韓也會(huì)革命?；ヂ?lián)網(wǎng)是共產(chǎn)主義國(guó)家人民的希望。中國(guó)不能沒(méi)有電腦和互聯(lián)網(wǎng)。所有中國(guó)人都會(huì)想要電腦和互聯(lián)網(wǎng)，隨后他們會(huì)想要自由。所以喬治·奧威爾寫《1984》的時(shí)候，他錯(cuò)了，他沒(méi)能預(yù)見到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。
如果他活到現(xiàn)在，不知會(huì)怎么想。
博伊斯：人人都是藝術(shù)家
約瑟夫·博伊斯作為 20 世紀(jì)最重要的西方藝術(shù)家之一，在世界乃至中國(guó)有著非常持久的影響力和藝術(shù)史價(jià)值。
甚至有人說(shuō)博伊斯是整個(gè) 20 世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家之一，他超越了杜尚而成為二戰(zhàn)之后藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物和代表人物。
約瑟夫·博伊斯，革命就是我們，1972，印在聚酯板上的照片海報(bào)，手寫文字，蓋章，191x100cm
博伊斯提出“社會(huì)雕塑”的概念，他認(rèn)為人人應(yīng)該參與作為雕塑的社會(huì)，這是一個(gè)作品，而不只是一種社會(huì)形態(tài)。
由此他說(shuō)“人人都是藝術(shù)家”，只要人人發(fā)揮他的本性，就能用最純真、最本性的東西參與社會(huì)、解讀社會(huì)，使得社會(huì)朝著更美好的方向發(fā)展。
但這恰恰是他最容易被誤解的一句話。
約瑟夫·博伊斯，如何向死兔子講解繪畫（視頻截圖），1965，行為錄像，6’22’’
他最有名的作品是1965年11月26日，在德國(guó)施梅拉表演的《如何將一只死兔子解釋畫作》。
只見他頭上涂滿蜂蜜，臉上蓋上金箔，左腳綁上鐵板，右腳綁上毛氈板，他懷抱一只死兔子，輕輕撫摸，低聲悄語(yǔ)，繞畫廊而行。整個(gè)演出持續(xù)三小時(shí)。
這個(gè)表演讓人一頭霧水的藝術(shù)家，到底是什么成就了他？
1921年，博伊斯出生在德國(guó)小城克列弗爾德 （Krefeld），他青少年時(shí)就表現(xiàn)出叛逆的性格，在念中學(xué)的時(shí)候曾逃學(xué)到一家馬戲團(tuán)打工。
二戰(zhàn)期間，博伊斯加入了空軍，墜機(jī)加中槍逼他到了死亡邊緣。這次經(jīng)歷，給他之后的藝術(shù)創(chuàng)作影響很大。
他回憶道：“我知道自己中槍了，也注意到飛機(jī)的墜落，我我說(shuō)：我們一起跳吧。然而，我們卻找不到他(另一位機(jī)上伙伴)，只找到零碎的骨頭。從那天開始，我害怕頭頂上的風(fēng)?！?/span>
有些玄乎的是，讓博伊斯撿回一條命的，是韃靼人的古法：他們用動(dòng)物油脂、奶制品和毛氈讓他恢復(fù)了健康。后來(lái)，博伊斯常常用這些材料創(chuàng)作作品。
二戰(zhàn)后，他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)藝術(shù)。
《油脂椅（fat chair）》
然而他也有過(guò)一段黑暗的日子。1954年，他的未婚妻悔婚了。就在那時(shí)起，博伊斯變得自閉。他每天把自己圈在木箱子里，一天抽幾十根煙，不洗澡，也不穿衣服。
凡得格林登兄弟回憶：“他抑郁的時(shí)候，基本沒(méi)法和他說(shuō)話。他不開房間，即便吃飯也不出來(lái)。要是遇到好一點(diǎn)的日子，他和我們一起在室外，草坪上，田野里。我們和他說(shuō)，你必須做點(diǎn)什么。他說(shuō)，不，藝術(shù)已經(jīng)是我的過(guò)去。我說(shuō)，這樣不對(duì)。后來(lái)，我的母親就來(lái)敲門了。她開導(dǎo)了博伊斯?！?/span>
作為一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家，博伊斯的創(chuàng)作活動(dòng)多種多樣，他的作品早已越出了繪畫雕塑的方式，主要以裝置和行為作為創(chuàng)作主體。博伊斯強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)和文化介入的姿態(tài)，他更有一種革命家的精神，鼓勵(lì)大家參與到日常的社會(huì)行動(dòng)之中。
讓我們回到展覽入口，地上的石頭象征博伊斯“橡樹”，暗指他的重要作品之一《7000棵橡樹》（7000 Oaks – City Forestation instead of City Administration）
7000個(gè)玄武巖石條
1981年，他向卡塞爾文獻(xiàn)展遞交了他的計(jì)劃：5年時(shí)間內(nèi)親手種下7000棵橡樹，作為卡塞爾文獻(xiàn)藝術(shù)展的參展作品。但對(duì)方回應(yīng)，只允許他種60棵。
在次年的開幕式上，他在弗里德利卡農(nóng)場(chǎng)美術(shù)館前，把7000個(gè)玄武巖石條堆成鍥形，然后在其中一塊石條旁種下了第一棵樹。
《7000棵橡樹—城市植樹代替城市管理》
對(duì)于這件作品，博伊斯表示，石條是好比是“樹的紀(jì)念碑”。“每一棵樹都有對(duì)應(yīng)的一極，樹不斷長(zhǎng)高，而石頭保持不動(dòng)，我想把兩者一起對(duì)比，隨著時(shí)間的推移， 它們的比例會(huì)持續(xù)變化?！?/span>
然而，1986年他患病離世，并沒(méi)有完成這個(gè)計(jì)劃。但他妻兒以及其他人都積極加入進(jìn)來(lái)，在1987年他規(guī)劃的5年時(shí)間內(nèi)種下了第7000棵橡樹。
如今這些石條和樹木依舊站在道路兩旁。
博伊斯從不畏懼把自己放在危險(xiǎn)的處境，甚至與荒原野狼共處了三天，他把那次行為作品命名為《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》。
《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》行為藝術(shù)：北美草原狼、毛氈、《華爾街日?qǐng)?bào)》、手杖和手套
事情是這樣的——他從杜塞爾多夫乘飛機(jī)抵達(dá)紐約，身裹氈布，用擔(dān)架抬下上了一輛救護(hù)車，直送畫廊。
然后與一只荒原狼相處一室。開始時(shí)，他裹著氈布，揣著一個(gè)手電，露出一根拐杖，人與狼互相試探。漸漸地他們相互了解，建立睦鄰關(guān)系。三天下來(lái)，他還是身裹氈布，被人用擔(dān)架、救護(hù)車送到機(jī)場(chǎng)，返回杜塞爾多夫。
他曾經(jīng)在完成了這件作品之后說(shuō)：“我想將自己孤立、隔離；除了那只野狼之外，看不到美國(guó)的任何東西。"
關(guān)于博伊斯，一篇文章必然說(shuō)不完。在本次展覽結(jié)尾處，還能看到他曾經(jīng)拜訪上海時(shí)，特意帶回國(guó)的大白兔奶糖糖紙。在令人犯密集恐懼癥的文獻(xiàn)資料中，突然一下子有了親切感。
最后分享一組攝影師Gerd Ludwig拍的回到故鄉(xiāng)的博伊斯。
（1978年，現(xiàn)收藏于the Museum Kurhaus, Kleve）
關(guān)于展覽
兩位藝術(shù)家在博伊斯母校杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院相識(shí)，他們同為學(xué)校教授。在白南準(zhǔn)身上，博伊斯那點(diǎn)東方式的神秘氣質(zhì)被激發(fā)出來(lái)。此次展覽，共分為三個(gè)部分：
第一部分將主要呈現(xiàn)白南準(zhǔn)的代表性作品，包括了上世紀(jì)60年代到80年代的行為、錄像和多媒體剪輯作品。
如在上文提到的1962年行為作品《頭之禪》，1984年首個(gè)全球衛(wèi)星設(shè)備直播的多媒體影像作品《早安，奧威爾先生》;
中晚期藝術(shù)生涯（80年代末至藝術(shù)家去世）的代表作，例如大型電視裝置作品《印度之門》（Indian Gate, 1996-1997）、 《塔》（Tower, 2001）、《逍遙騎士》（Easy Rider, 1995）等。
第二部分將關(guān)注白南準(zhǔn)與約瑟夫·博伊斯在20世紀(jì)先鋒藝術(shù)浪潮中的合作與密切關(guān)系。
其中核心作品為：白南準(zhǔn)為紀(jì)念博伊斯而創(chuàng)作的《博伊斯之聲》（Beuys Vox）和博伊斯在1984年與白南準(zhǔn)共同演出完成的行為《荒原狼III》（COYOTE III, 1984）。
第三部分將集中呈現(xiàn)約瑟夫·博伊斯藝術(shù)生涯中代表性的行為藝術(shù)錄像、裝置、署名版數(shù)復(fù)制品、回顧性文獻(xiàn)資料，以及反映博伊斯?fàn)幾h一生的紀(jì)錄片《博伊斯》。
其中創(chuàng)作于1970-1983年之間的7組玻璃展柜是該部分最能展現(xiàn)博伊斯“社會(huì)雕塑”藝術(shù)理念的裝置作品；行為藝術(shù)錄像《歐亞大陸》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子講解繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）也深刻傳達(dá)了藝術(shù)家的理念。昊美術(shù)館作為國(guó)內(nèi)唯一系統(tǒng)性收藏約瑟夫·博伊斯作品及文獻(xiàn)資料的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，提供了博伊斯展區(qū)的全部作品。
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