比爾·維奧拉《Abutions》，2005年
如今流行于青年群體中的“Vlog”實(shí)際上并不是什么新鮮玩意，它一定程度上可以被視作影像藝術(shù)（Video Art）的變體。后者以其特有的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性在藝術(shù)世界中獨(dú)樹一幟，諸多藝術(shù)家在一個(gè)世紀(jì)以前就開始了對(duì)該領(lǐng)域的探索，并不斷試圖突破傳統(tǒng)媒介對(duì)藝術(shù)的限制，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的多元化。
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Vlog之風(fēng)靡：所緣為何？
Vlog是當(dāng)下時(shí)興的一種記錄生活和表達(dá)自我的方式，從傳統(tǒng)的文字式博客演變而來，即Video Blog，官方定義為“視頻博客”或“視頻日記”。
視頻網(wǎng)站YouTube上隨處可見的Vlog
七年前，Vlog起源于美國的YouTube視頻網(wǎng)站。近年來隨著影像設(shè)備的不斷更迭，大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)的普及，這種動(dòng)態(tài)、碎片化、低成本且十分便捷的敘事方式迅速在當(dāng)代社會(huì)風(fēng)靡，專注于不同領(lǐng)域的Vlogger也如雨后春筍般涌現(xiàn)。
激浪派藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯
實(shí)際上，這種所謂的“Vlog”和后現(xiàn)代時(shí)期興起的影像藝術(shù)（Video Art）有著異曲同工之妙。從在鏡頭的記錄下完成藝術(shù)作品的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），到自導(dǎo)自演拍攝實(shí)驗(yàn)影片的馬修·巴尼（Matthew Barney），藝術(shù)家們早在百年前就開始進(jìn)行動(dòng)態(tài)影像領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐了。
馬修·巴尼在《懸絲4》中的形象，1994年
曾經(jīng)，藝術(shù)作品被牢牢地鎖在了架上繪畫和紀(jì)念碑式雕塑的框架之中，直到上世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)的大行其道，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的“過程”（Process）而非最終的成品，藝術(shù)才逐漸突破了與生活的邊界。
“影像藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)
時(shí)間是流動(dòng)的，生活即過程，彼時(shí)的影像藝術(shù)可以說是那個(gè)年代專屬于藝術(shù)家的“視頻日記”。不同于普通人相對(duì)簡單的思考模式，藝術(shù)家?guī)е鴮?duì)這個(gè)世界的問題和看法，采用超越時(shí)空的新媒介，以藝術(shù)獨(dú)有的“開放性結(jié)構(gòu)”（Open Structure）講述了一個(gè)個(gè)關(guān)于當(dāng)下的故事，為觀者提供了非線性的審美體驗(yàn)。
約瑟夫·博伊斯《Kunst in der Sparkasse》，1984年
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約瑟夫·博伊斯：模糊的邊界
德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）是激浪派（Fluxus）的代表人物，倡導(dǎo)以藝術(shù)介入的方式參與社會(huì)實(shí)踐，力圖打破藝術(shù)與生活的邊界，被公認(rèn)為觀念藝術(shù)（Conceptual Art）和行為藝術(shù)（Action Art）的先驅(qū)。
博伊斯《如何向一只死兔子解釋繪畫》，1965年
1965年，博伊斯做了他最為著名的一次行為藝術(shù)表演，名為《如何向一只死兔子解釋繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）。他在臉上涂滿了蜂蜜和金箔，右腳鞋底綁著鋼板，左腳踩著一塊毛氈，懷里抱著一只死兔子在房間中踱步，并在它耳邊輕言細(xì)語地解釋著什么。觀眾可以透過玻璃觀看這場所謂的“表演”；不僅如此，博伊斯還特意在展廳內(nèi)放置了一臺(tái)錄像機(jī)，同步記錄下這一藝術(shù)事件從發(fā)生到落幕的全過程。
博伊斯曾在戰(zhàn)爭中受到過克里米亞韃靼人的救助，他們用毛氈溫暖他的身體，用油脂治療他的傷口，使他幸存下來。故而，其作品中所用的材料都是富有象征意義的：蜂蜜和金箔代表了生命的力量，毛氈和鋼板則意味著精神的溫暖和理性的思考。
博伊斯表面上是在教兔子如何認(rèn)識(shí)和理解繪畫，實(shí)際上是借用動(dòng)物說明了人類的局限性和藝術(shù)的超越性。后者不僅能夠以“行為”的方式進(jìn)入公眾視野，還可以超越物種而存在。
博伊斯《我喜歡美國，美國也喜歡我》，1975年
在博伊斯的另一件行為作品《我喜歡美國，美國也喜歡我》（I like America and America likes me）中，他依舊采取了錄像這種記錄方式。就像是今天我們用手機(jī)和相機(jī)拍攝視頻日記一樣，博伊斯選擇了借助影像的力量將藝術(shù)的生產(chǎn)過程永久保存，使其能夠跨越時(shí)空而啟發(fā)后世。
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白南準(zhǔn)：虛靜即空靈
二戰(zhàn)后，影像技術(shù)的革新給予了藝術(shù)創(chuàng)作跨媒介的可能性，同時(shí)也為藝術(shù)家探索非再現(xiàn)性的圖像提供了機(jī)會(huì)。1932年生于韓國首爾的藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）就對(duì)這種全新媒介具有濃厚的興趣。在他看來，電視在進(jìn)攻我們生活的每個(gè)方面，而利用自創(chuàng)電視和視頻裝置進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，一定程度上可以視為對(duì)當(dāng)下人類生存方式的記錄和反思。
白南準(zhǔn)《電視佛》，1992年
白南準(zhǔn)早在上世紀(jì)60年代就玩過了今天流行的視頻混剪和拼貼。以他1984年首次展出的的代表作《電視佛》（TV Buddha）為例，白南準(zhǔn)在顯示器和攝像機(jī)前安置了一尊佛像，制造了兩佛對(duì)望的情景，發(fā)人深省的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗——我們在觀看虛擬世界中的眾生時(shí)，是否能看清自己？大眾傳媒中涌現(xiàn)的可復(fù)制的圖像和視頻，是否在映射社會(huì)現(xiàn)狀的同時(shí)預(yù)示著人類的未來？
白南準(zhǔn)《Internet Dream》，1994年
《電視佛》巧妙利用了錄像技術(shù)，譜寫了一首哲學(xué)之詩，同時(shí)搭建起了人類與外物、過去與外來的對(duì)話，創(chuàng)造了一種包含深層社會(huì)意義和精神價(jià)值的“拼貼式”影像藝術(shù)。
白南準(zhǔn)《My Faust-Communication》，1989-1991年
白南準(zhǔn)《電視鐘》，1990-1991年
白南準(zhǔn)的藝術(shù)實(shí)踐或許預(yù)示了即將到來的電子時(shí)代的革命性意義，這個(gè)意義如今也在不斷被闡釋和發(fā)展著。影像藝術(shù)的誕生為當(dāng)代藝術(shù)指明了一條不同以往的發(fā)展道路，它為藝術(shù)作品的敘事性提供了更廣闊的框架的同時(shí)，更是實(shí)現(xiàn)了文化多樣性的聯(lián)動(dòng)。
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比爾·維奧拉：生命的詩意
比爾·維奧拉《The Dreamers》，2013年
生于1951年的美國藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）被譽(yù)為“影像時(shí)代的倫勃朗”。由于家庭的基督教信仰傳統(tǒng)，維奧拉的作品中時(shí)?？梢妼?duì)宗教文化的哲學(xué)思考。他擅于運(yùn)用敏銳的洞察力和象征性的藝術(shù)語言，去探索人類的精神本質(zhì)和生存現(xiàn)狀。
比爾·維奧拉《Inverted Birth》，2014年
比爾·維奧拉在六歲那年曾經(jīng)跌落湖中，差點(diǎn)溺水身亡。年幼時(shí)的這段經(jīng)歷引發(fā)了他對(duì)生命與死亡的特別關(guān)注，水也因此成了他作品中最常見的元素之一。如他在2005年完成的影像作品《特里斯坦的上升》（Tristan’s Ascension），即是利用流水呈現(xiàn)了一名男子去世后靈魂出竅進(jìn)而升天的全部過程。
比爾·維奧拉《特里斯坦的上升》，2005年
比爾·維奧拉《火之女》，2005年
比爾·維奧拉致力于通過影像呈現(xiàn)生與死、人與自然的對(duì)抗，他對(duì)“水、火、土、氣”等東方元素的運(yùn)用給予了作品更加宏大的宗教式美感。
在作品《火之女》中，他制造了一個(gè)垂死之人可見的幻象；通過《千禧年的五個(gè)天使》，他將時(shí)間具體化了，使觀眾能夠真切感知時(shí)間流逝的同時(shí)，完全浸潤在一種原始的、純粹的感性經(jīng)歷之中。
比爾·維奧拉《Air Martyr》，2014年
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馬修·巴尼：自我的實(shí)現(xiàn)
藝術(shù)家馬修·巴尼
馬修·巴尼（Matthew Barney）是上世紀(jì)90年代末最具影響力的美國藝術(shù)家之一，他畢業(yè)于耶魯大學(xué)，當(dāng)過運(yùn)動(dòng)員、模特和醫(yī)生，后投身于影像藝術(shù)創(chuàng)作。多樣化的專業(yè)背景為其藝術(shù)實(shí)踐提供了充分養(yǎng)料，他的作品混合了表演、攝影、繪畫、裝置等各種藝術(shù)語言和媒介，深刻體現(xiàn)了全球時(shí)代的藝術(shù)的總體性（Totality）傾向。
馬修·巴尼《懸絲3》，2002年
馬修·巴尼《懸絲4》，1994年
1994年起，馬修·巴尼開始拍攝實(shí)驗(yàn)影片《懸絲》（Cremaster）系列，直至2003年在紐約古根漢姆博物館正式展出。
“懸絲”代指男性體內(nèi)能夠控制胚胎性別的生殖器官，它的上升或下降則意味著胎兒的無差異或個(gè)性化。該系列作品以“懸絲”作為性別分化的隱喻，每集只有半小時(shí)左右，用碎片化的故事情節(jié)和虛構(gòu)的人物代替了完整的劇本，探索了未來人類不斷擴(kuò)展的創(chuàng)造力。
馬修·巴尼《懸絲3》，2002年
馬修·巴尼《懸絲3》，2002年
馬修·巴尼《重生之河》，2014年
Video Blog無疑是新媒體時(shí)代的產(chǎn)物，相較于上世紀(jì)60年代藝術(shù)家們對(duì)于影像藝術(shù)的探索，前者或許可以視為對(duì)后者的繼承與轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們拿起數(shù)碼設(shè)備面對(duì)鏡頭準(zhǔn)備拍攝時(shí)，我們就已成為了自導(dǎo)自演的“實(shí)驗(yàn)影片”制作者。
比爾·維奧拉《Transformation》，展覽現(xiàn)場，2014年
藝術(shù)即生活即藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)被視為先鋒的激浪派之觀念，時(shí)至今日正逐漸被大眾所接受和踐行，它在形式上表現(xiàn)為Vlog的風(fēng)靡，在內(nèi)容上則意味著個(gè)人精神在總體性趨勢中的凸顯。
比爾·維奧拉《Walking on the Edge》，2012年
法國的后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）說過：“影像的突破性價(jià)值在于直接截獲時(shí)間，而不是劇情?！边@句話準(zhǔn)確闡釋了影像藝術(shù)與眾不同的意義：傳統(tǒng)范圍內(nèi)的架上繪畫實(shí)際上早已包含對(duì)自然的再現(xiàn)和對(duì)歷史的敘述，卻始終無法擺脫時(shí)空的限制。
博伊斯《3 Tonnen:two plates》，1973-1985年
新媒介的出現(xiàn)卻恰巧解決了這一問題，影像藝術(shù)就是在一次次的科技革命和文化進(jìn)步中成為了當(dāng)代藝術(shù)的重要形式，為藝術(shù)家的自我表達(dá)創(chuàng)造了更多可能性。
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