中國(guó)古代書法創(chuàng)作中的“通變”觀念（下）
朱天曙 三、論褚、歐體的來源和“以離為合”的通變特征 三、對(duì)古代書法創(chuàng)作中“通變”內(nèi)涵的三點(diǎn)認(rèn)識(shí) “通變”是中國(guó)古代書論中歷代關(guān)于書法創(chuàng)作一個(gè)具有完整內(nèi)涵的命題，從歷代書論中關(guān)于“通變”思想的討論，我們可以從三個(gè)方面理解中國(guó)古代書法創(chuàng)作。
褚公《雁塔圣教序》婉媚遒逸，如鐵線結(jié)成。故董廣川有瘦硬通神之目，而王弇州以為輕弱不足言，蓋未究其所從來也。余嘗學(xué)《韓敕孔子廟碑》，知河南書實(shí)源于此。蓋漢隸之妙，無過《韓敕》。此碑平就規(guī)矩，無少縱逸，而清微超脫，妙處直到秋毫顛。河南推本《韓》法，而為此碑，雖變隸為楷，而一點(diǎn)一拂，無不稟程。當(dāng)是時(shí)，河南年五十八矣，少時(shí)專師虞永興，老來融釋脫落，直入漢室。故疏瘦勁練，一縷銳入，七札為穿。顧視顏司徒，直是異流同源，一絲不隔者也。
歐、褚兩家書，多自隸出，而率更得之尤多，故風(fēng)骨遒勁，如孤峰峭壁，有不可犯之色。蘭臺(tái)一稟家學(xué)，作書多用此法，但時(shí)出鋒棱，每以峭快斬截為工，則不免筋太露，乏和明渾勁之度耳。余此書參取率更風(fēng)韻，損其圭角，出以溫雅，以退為進(jìn)，以離為合，乃適得其正。凡臨古人書，不可不知此語。
四、論“守正”和“盡變”的通變?cè)?br>余嘗說，臨古不可有我，又不可無我，兩者合之則雙美，離之則兩傷。不能無我，則離合任意，消息因心，未能虛而委蛇，以赴古人之節(jié)，鈔帖耳，非臨帖也。然不能有我，但取描頭畫角，了乏神采，此又墨工槧人伎倆，于我何有？故臨帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無所不似矣。
草書如何守正？圓中規(guī)，方中矩；如何盡變？無圓而不矩，無方而不規(guī)。如何用力？從規(guī)矩入，從規(guī)矩出；如何盡變？一步不離，步步縱合。至于能縱合，斯謂從心不逾。右軍化不可為其底蘊(yùn)，不過些子。顛、素只此些子差，所以永墮異趣。
清代碑派書法理論家對(duì)“通變”理論也有較為精辟的見解。其中包世臣通變觀體現(xiàn)為“擬雖貴似，而歸于不似”：
每習(xí)一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換后帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習(xí)過諸家之形質(zhì)性情無不奔會(huì)腕下，雖曰與古為徒，實(shí)則自懷杼軸矣。唯草書至難，先以前法習(xí)永師《千文》，次征西《月儀》二帖，宜遍熟其文，乃縱臨張伯英、二王，以及伯高殘本《千文》，務(wù)以“不真而點(diǎn)畫狼藉”一語為宗，則擬之道得也。善夫，吳郡之言乎！“背羲、獻(xiàn)而無失，違鐘、張而尚工。”是擬雖貴似，而歸于不似也。然擬進(jìn)一分，則察亦進(jìn)一分，先能察而后能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。
他反對(duì)“畫依字模，力求貌似”，要“蹤導(dǎo)源，以求合于形骸之外”：
太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鐘書勝于自運(yùn)，子敬少時(shí)學(xué)右軍代筆人書，可見萬古名家無不由積學(xué)醞釀而得。雖在體勢(shì)既成，自辟門戶，而意態(tài)流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，知名十?dāng)?shù)，無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。即吳興用意結(jié)體，全以王士則《李寶成碑》為枕中秘。而晉、唐諸家，亦時(shí)出其腕下。至于作為射利之徒則專取時(shí)尚之一家，畫依字■，力求貌似，斷不能追蹤導(dǎo)源，以求合于形骸之外。故凡得名跡一望而知為何家者，字字察其用筆結(jié)體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸于本家者，真跡也。一望知為何家之書，細(xì)求以本家所習(xí)前人法而不見者，仿書也。以此察之，百不失一。
康有為《廣藝舟雙楫》集前人論述之大成，在卷二專設(shè)“體變”、“分變”論述創(chuàng)作中的通變，突出結(jié)體和章法，主張由篆書、隸書到晉魏之碑：
至于作書，先從結(jié)構(gòu)入，畫平豎直，先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢(shì)，字妥帖矣。次講分行、布白之章。求之古碑，得各家結(jié)體章法，通其疏密、遠(yuǎn)近之故。求之書法，得各家秘藏驗(yàn)方，知提頓、方圓之用。浸淫久之，習(xí)作熟之，骨血?dú)馊饩窠詡?，然后成體。體既成，然后可言意態(tài)也。
他提出書法創(chuàng)作中各體之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“源”、“氣”、“美”、“法”、“奇”的通變：
上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其美，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之，能如是十年，則可使歐虞抗行，褚薛扶轂，鞭笞顏柳，而狎畜蘇黃矣，尚何趙董之足云？
沈曾植對(duì)不同書體之間的“通變”作了討論，他指出篆書、隸書和楷書、行書的關(guān)系：
楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。
篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。
李瑞清也提出關(guān)于碑學(xué)的“通變”說，強(qiáng)調(diào)篆書、隸書兩體在書法創(chuàng)作中的重要性：
書法雖小道，必從植其本始，學(xué)書之從篆入，猶為學(xué)之必自經(jīng)始。
余嘗曰“求分于石，求篆于金”，蓋石中不能盡篆之妙也。
清代書論中關(guān)于書法創(chuàng)作“通變”的內(nèi)涵十分豐富，除上述諸家外，還有書論家從不同角度對(duì)其內(nèi)涵作出詮釋。如劉熙載以“由不工求工，繼由工求不工”、“觀物”和“觀我”、“我神”和“他神”闡述通變理論：
學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山本篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。”善夫！
學(xué)書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時(shí)可知矣。
書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。
姚孟起《字學(xué)憶參》涉及到“方”、“圓”和“有我”、“無我”：
歐書用筆，不方不圓，亦方亦圓。學(xué)其方易板滯，學(xué)其圓易油滑。此中消息，最宜微會(huì)。
學(xué)漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還化神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟后會(huì)得眾長(zhǎng)，又不可無我在，無我便雜。
書無定法，莫非自然之謂法。隸法推漢，楷法推晉，以其自然也。唐人視法太嚴(yán)，故隸不及漢，楷不及晉。
一、“通”與“變”的關(guān)系，體現(xiàn)在具體的技法中，特別是書法中各種書體的“通變”中。
在書法技法范圍內(nèi)碑學(xué)系統(tǒng)的篆書、隸書、楷書，帖學(xué)系統(tǒng)的楷書、行書、草書等各體書法中注意“通”與“變”的關(guān)系，各體之間不能互相割裂，既通“一體”之法，進(jìn)而將“眾法”融為一體，由得筆法至?xí)P意。孫過庭的“傍通二篆，俯貫八分”、歐陽修“其學(xué)精而無不至”、蔡襄則強(qiáng)調(diào)書體之“通”為“一法”、通“古法”等，都強(qiáng)調(diào)通某種書體而后博通諸體，方知變法。篆書、隸書、楷書、行書、草書各體均有自己相對(duì)獨(dú)立的技法體系，創(chuàng)作中首先得“通”其基本技法，蔡襄、蘇軾等強(qiáng)調(diào)楷書是書體“變”之基礎(chǔ)，到了清代，傅山強(qiáng)調(diào)“變化”、“正拙”，突出學(xué)楷書要知篆、隸之變。沈曾植強(qiáng)調(diào)“篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變”，李瑞清也強(qiáng)調(diào)篆書、隸書兩體為基礎(chǔ)，都有強(qiáng)烈的碑派色彩。王澍則認(rèn)為“不襲其貌，方有悟入處”，論“顏體”、褚、歐體的來源和“以離為合”的特征，論其“守正”和“盡變”，這些討論表明，書法各體之法不是互相割裂不通的，既“通”楷法后，則又當(dāng)廣通眾體之法，進(jìn)而將眾法融為一體，這才是“通”的至境， “變”也就在其中了。明代項(xiàng)穆關(guān)于“通變”的討論，指出了“不變”、“好變”、“正”、“奇”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“諳練于胸襟”?？涤袨橹赋觥绑w變”和“分變”，強(qiáng)調(diào)“源”、“氣”、“美”、“法”、“奇”等。在這里，“通”的關(guān)鍵是由貌到神，由得筆法至?xí)P意。所謂“不合法者亦終不可言書”，但最終的妙境又在“得于天然者，下手便見筆意”。唐代孫過庭《書譜》中所謂“平正”與“險(xiǎn)絕”的關(guān)系，“規(guī)矩”與“從心所欲”的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)也是“通”與“變”的關(guān)系，只不過它是在不同的角度和不同的層次對(duì)通古法而又變新意的說明。
二、在通曉基本技法的基礎(chǔ)上，領(lǐng)會(huì)時(shí)代風(fēng)格與“自立之體”之間的“通變”關(guān)系。
在古代書法藝術(shù)的基本技法之外，領(lǐng)悟不同時(shí)代、不同地域書家的獨(dú)特藝術(shù)意趣，在精神旨趣求得“通”，古今貫通，方能變新。梁武帝蕭衍“且古且今”、“工學(xué)之積也”，庾肩吾 “阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復(fù)師王祖鐘，終成別構(gòu)一體”、張懷瓘“法本無體，貴乎會(huì)通”、米芾的“集古字”而“自成家”、董逌強(qiáng)調(diào)“書貴得法”等觀念，劉有定強(qiáng)調(diào)“合經(jīng)之權(quán)，則知變”，指出對(duì)前代書家，要通其體、師其法、會(huì)其神、得其趣。古代書法作品風(fēng)格之“正”和“變”、“源”和“流”，要以“通變”觀去審視，求得創(chuàng)造，如包世臣所說：“擬雖貴似，而歸于不似”。從創(chuàng)作的角度說，書法藝術(shù)的傳統(tǒng)筆法、字形、結(jié)構(gòu)以及時(shí)代風(fēng)尚、精神內(nèi)涵等積累越豐厚，“通”而出“新”才會(huì)可能。書家創(chuàng)造的書法史，就是書家得其“源”、“流”和“自我”共同形成的歷史，也就是書家們由“通”而“變”、由共性到個(gè)性創(chuàng)造的歷史。古代書家無不是在通前賢之“體”后“自變其體”的。在書法創(chuàng)作中，基本技法是立足的根柢，而體會(huì)古代書家如何運(yùn)用而表達(dá)其獨(dú)特的藝術(shù)意趣，則是在更高的精神層面上的“通”。歷史上著名書家之“體”以及其“體”之法，已是某種別具意蘊(yùn)的審美典型，而通其體、通其法，進(jìn)而會(huì)其神采和得其意趣，馮班強(qiáng)調(diào)“本領(lǐng)”和其“通會(huì)”即是此意。在書史上，每一位杰出書家總是“通古”而“變今”的。古代書法品評(píng)中論及書家之“源”，又論其所“變”，正是以“通變”的觀點(diǎn)去審視某一家、某一體，乃至某種時(shí)代風(fēng)尚的。從創(chuàng)作的角度說，書法藝術(shù)的傳統(tǒng)積累越豐厚，對(duì)后人“通”的要求就越高，而“變”也就越艱巨。同時(shí)，“變”的基礎(chǔ)越廣博，其出新就越有可能。米芾書法為“集古字”，但正因其“取諸長(zhǎng)處，總而成之”，使人“不知以何為祖”，終于能“自成家”。一部書法史從某種意義上說，就是書家的得其“源”和“自成家”的歷史，也就是書家們?nèi)绾斡伞巴ā倍白儭钡臍v史。對(duì)今日的習(xí)書者而言，“變”必須以“通古”為起點(diǎn)。
三、從“通”到“變”再到“通變”觀念的形成，是書法創(chuàng)作的綜合體現(xiàn)。
書法創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書家的主體精神，這種主體精神是書法創(chuàng)造的靈魂所在。但任何藝術(shù)家的主體精神又必須為人們所接受和理解，否則便失去生存的土壤。從書史上看，一個(gè)優(yōu)秀書家的書法，總是既有豐厚的傳統(tǒng)內(nèi)涵，又體現(xiàn)著強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，而一旦為世所確認(rèn)和理解，其書也就轉(zhuǎn)化為集體的精神財(cái)富，成為群體精神的一個(gè)組成部分。歐陽修“其學(xué)精而無不至”、蘇軾的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，強(qiáng)調(diào)書法之“不可學(xué)”，陳槱強(qiáng)調(diào)“通變”要“各自有一種神氣”。劉熙載認(rèn)為書法“由不工求工，繼由工求不工”，有“觀物”和“觀我”、“我神”和“他神”的變化。姚孟起也強(qiáng)調(diào)了“有我”、“無我”的特征，梁同書對(duì)書法創(chuàng)作提出了“融會(huì)在心，皆為我用”。這些都表明，書家個(gè)人創(chuàng)作與時(shí)代群體互相生發(fā)和轉(zhuǎn)化，個(gè)體精神既要與群體精神取得某種一致性，又要凸顯個(gè)人特色，這種既互相滲透而又不能彼此取代的關(guān)系。董其昌“妙在能合，神在能離”的通變理論，對(duì)書法創(chuàng)作中的種種問題提出了解決方法，所謂“臨帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無所不似矣?！睍▌?chuàng)作能將共性與個(gè)性統(tǒng)一，“術(shù)由前授，美自我成”最終與古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和藝術(shù)之精神，又變?yōu)閭€(gè)人面貌與精神，從而達(dá)到“神離”之“妙合”，其創(chuàng)作也就是一種由“古”而“新”，是“通篇意氣歸于本家者”的真實(shí)性情的表現(xiàn)。我們還可以說，古代書論中的“通變”理論的應(yīng)用，固然可以解釋“求新”，而在“求新”成為風(fēng)氣之后，這一理論也可幫助“復(fù)古”的書家成為創(chuàng)作的理論而張目，這正是這一觀念的融通之處。
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