肖舜之，1956年5月生于廣西桂林。1984年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院，曾先后在中國(guó)美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫研究生專業(yè)課程班研修?，F(xiàn)為廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、文化部藝術(shù)發(fā)展中心中國(guó)畫創(chuàng)作研究院研究員、《中國(guó)書畫》雜志社書畫院院聘畫家、漓江畫派促進(jìn)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、桂林中國(guó)畫院副院長(zhǎng)。

緒接物我，天籟自鳴

----肖舜之國(guó)畫解讀

文：李琰

中國(guó)畫在本質(zhì)上，是情緒的藝術(shù)，正所謂怒筆寫竹、逸筆寫蘭，正所謂非哭非笑的八大山人。欲解肖舜之國(guó)畫的藝術(shù)真諦，必當(dāng)從情緒開始。

《說(shuō)文》謂，情，從心，從青；荀子論，情為“性之質(zhì)也?！倍w呢？緒，絲端也。端者、艸木初生之題也，抽絲者得緒而可引。情，有緒可纘，是謂情緒，是人類精神生活中最為抽象和高級(jí)的感官體驗(yàn),并且具有豐富的內(nèi)心感受和外在表現(xiàn)形式。表現(xiàn)在中國(guó)畫創(chuàng)作上，所謂移情的成功與否，關(guān)鍵在于畫家可否通過(guò)不同的物象，引發(fā)不同的情感認(rèn)知，并通過(guò)緒來(lái)延展聯(lián)系，緒接物象，緒接古今，經(jīng)過(guò)反復(fù)的肯定與否定，與物象自身之情交合一體，重新構(gòu)建出新的視覺(jué)形象，也就是通俗所說(shuō)的藝術(shù)形象。而新形象，既帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩，也帶有鮮明的民族文化特征。

作為一位藝術(shù)家，肖舜之的意義，首先就在于藝術(shù)創(chuàng)作中，物象情緒再構(gòu)的成功，貴在能借助自然物象而誘發(fā)個(gè)體靈性的覺(jué)悟。這就讓他的作品自然地帶給我們一個(gè)思考，自然物象情緒何在？我與自然的關(guān)系到底該如何構(gòu)建？這是亙古的命題，也是藝術(shù)家窮盡一生致力解決的問(wèn)題。人在自然的懷抱中成長(zhǎng)，自然也在人類的改造之下煥發(fā)新顏，自然景物又被人以“符號(hào)”構(gòu)成的形式在紙上展現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，中國(guó)畫正是呈現(xiàn)出一個(gè)由這種“符號(hào)”所構(gòu)成的世界，并賦予它們以生命意義和自我的個(gè)性。

古論有言，畫令人喜，不如令人悲，令人悲不如令人思。情緒化的意境，是中國(guó)畫的終極狀態(tài)，觀者能喜、能悲、能思皆由此來(lái)。如何實(shí)現(xiàn)？關(guān)鍵在于立象。立象最核心的問(wèn)題就是情緒化的筆墨語(yǔ)言，在感受客觀物象時(shí)獲得的一種情境，而這種情境于人類精神的某一點(diǎn)有所揭示與涵蓋，這便促動(dòng)了創(chuàng)作者借助一種形式語(yǔ)言傳達(dá)的欲望。這種欲望進(jìn)而調(diào)動(dòng)情緒的進(jìn)一步延展和發(fā)散，并予以調(diào)度，從而強(qiáng)化了物象與自我之間的關(guān)系狀態(tài)，完成意境的創(chuàng)造。在這一點(diǎn)上，無(wú)疑肖舜之是成功的，乍讀其畫，首先其情緒化的線條，便能緊緊扣動(dòng)讀者的心。

繪畫線條的自身，就已經(jīng)包含了抽象的情緒，在畫家選擇性的用于表現(xiàn)相應(yīng)物象時(shí)，得到強(qiáng)化與升華。肖舜之深曉中國(guó)畫線條的基本屬性不唯是表現(xiàn)形體和空間，尚與物象自然特質(zhì)性格關(guān)聯(lián)，要表現(xiàn)形象的性格、特征及營(yíng)造意境，需要徹底情緒化的線條， “吳代當(dāng)風(fēng)”、 “曹衣出水”，抑或“十八描”中的“釘頭鼠尾描”、“行云流水描”、 “春蠶吐絲”、“鐵劃銀勾”等等，莫非如是。唯有如此，所表現(xiàn)的物象才真正被人格化，方能透過(guò)形象聯(lián)想外延，使得讀者感知。這便是肖舜之個(gè)性化線條的魅力所在，這一特質(zhì)，在其早年的藤蔓作品世界里，已是淋漓盡顯。其線條隨意揮寫，靈動(dòng)飄逸，纖中帶剛，薄中蘊(yùn)厚，濃厚的情緒隨線條的律動(dòng)在升騰，蘊(yùn)涵著一種平和、一種孤獨(dú)、一種寧?kù)o，加上粗細(xì)、疏密、虛實(shí)、主次、輕重、緩急等，再形成點(diǎn)、線、面，大與小、緊與松、分與合的層層疊變，情緒延展，不滯于物，筆到氣到，氣到韻生。匠心就在無(wú)法與有法之間，深邃地捕捉到了物象的人格，使得自然物象隨自我情緒而情緒化，具有濃厚的意趣與藝術(shù)感染力，使觀者為之動(dòng)情、為之沉思。

而至于形，隨情緒而成，心象在本質(zhì)上就是情緒化的形。對(duì)于畫中萬(wàn)般的傳達(dá)與締造，不但強(qiáng)化著藝術(shù)家的情緒，同時(shí)，也反哺了情緒化的筆墨。肖舜之的筆墨，自由率性，外柔內(nèi)剛而氣韻生發(fā)，抒情寫意，鮮活靈動(dòng)，一點(diǎn)一劃皆是獨(dú)立的審美對(duì)象，是有意味的筆墨；從自發(fā)到自覺(jué)、從自立到自為，皆是在有我無(wú)我間生成，進(jìn)而生成了情緒化的視覺(jué)物象，畫作自然也構(gòu)成了可感的筆墨有機(jī)體，具有審美價(jià)值的獨(dú)立性和文化內(nèi)涵的代表性。其作品極富情感張力，畫面大處得勢(shì)，小處精妙，既耐得宏觀，又耐得細(xì)品，古雅風(fēng)韻而不失時(shí)代，野逸風(fēng)致而不失書卷氣息，文脈深厚。其作品無(wú)論是大幅巨制如《紅軍過(guò)廣西》，抑是小幀小品、寫生創(chuàng)作，均能呈現(xiàn)出一種寧?kù)o的形式，傳達(dá)出的一種心遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)出一種藝術(shù)語(yǔ)言的張力和沖擊力。同時(shí)，他十分注重運(yùn)用開合、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、濃淡、留白等辯證手法來(lái)處理畫面，甚至進(jìn)行大塊面的灑脫切割與剪裁，具有兼收并蓄、入古求新的氣度和膽魄。

與筆墨相應(yīng)，肖舜之的國(guó)畫選擇了適合自我筆墨與性情的敷色。中國(guó)畫的敷色受儒家中庸觀的影響，形成了一種有別于宮廷與民間的“士大夫色”，即是以中性間色為主題的灰色，特別是元代道教全面興起后及隨之的“文人畫”的濫觴，文人士大夫們借“道”入“儒”，以出世之法、之態(tài)，進(jìn)行入世的繪畫表現(xiàn)，從而構(gòu)建了以間色“赭”和“青”為基調(diào)的色彩體系，赭為暖、為陽(yáng)，青為冷、為陰，陰陽(yáng)契合，對(duì)立互補(bǔ)，《說(shuō)文》釋“性情”皆是從心而生的本能，一陽(yáng)一陰，故而赭青為性情色，大道莫非如此。肖舜之的畫作，除了赭青，鮮見(jiàn)他色，這與他平和、文靜、清寂的筆墨正相應(yīng)，不但不礙筆墨，而且更強(qiáng)化了筆墨特別是線條的情感，使得畫面一切的構(gòu)成要素，仿佛都是因情緒互相感染而天成。

“山性即我性，山情即我情”，山川物象與我一體，少不了緒的構(gòu)建。否則，便是空有筆墨，或是矯情做作，故弄玄虛，從而成為玩弄筆墨的形式主義和機(jī)械的復(fù)古主義者。肖舜之藝術(shù)的成功，不只是筆墨，不只是勤奮，更得力于他獨(dú)特的對(duì)自然物象情緒的認(rèn)知與解讀，他認(rèn)為三山五岳、世間萬(wàn)象皆有情緒，表面上呈現(xiàn)的是自然形態(tài)形式上的不同，本質(zhì)上是歷史人文積淀賦予其的人格，狀物繪物，要讓自我情緒與自然物象的人格相契合。這也正是明代唐志契所言的“凡畫山水，最要得山水性情……寫意者，正在此著精神。亦在未舉筆之先，預(yù)有天巧耳。”肖舜之的繪畫過(guò)程，就是尋找自然情緒和自我情緒共性的過(guò)程，象和境，便自然就相生相成、相得益彰，這才是中國(guó)畫表現(xiàn)山水真諦。更值得一提的是肖舜之的寫生，他不是一般地去“寫生”、外在地去描繪自然風(fēng)景，而是著力地去“寫意”、深入地去表現(xiàn)造化勝境，發(fā)現(xiàn)并重現(xiàn)山水的“情緒”，并非常自覺(jué)、全神貫注地加以表現(xiàn)?；酃鉅T照，洞幽察微，一往情深地情緒化的予以表現(xiàn)。易自然靈性入我，以直覺(jué)的方式，強(qiáng)化情緒的延展，進(jìn)入憑虛構(gòu)象的創(chuàng)造境界，直抵自然物象的本質(zhì)和高度，運(yùn)用特定的組合形式，結(jié)合胸中潛象，運(yùn)用特定的筆墨語(yǔ)言，對(duì)接物我情感。最終使得其作品已不只是停留在自然表象的描繪，即是表現(xiàn)“道法自然”、“天人合一”中的精神深度，進(jìn)入天籟自鳴的化境，以大美境界與內(nèi)美意蘊(yùn)而別具個(gè)性風(fēng)采，獨(dú)樹一幟。

——庚子春于春睡畫院

素材來(lái)源：高劍父紀(jì)念館