一、婉約詞風的形成
詞，又稱“長短句”“詩余”“樂章”“近體樂府”“雜曲子”等，是出現(xiàn)于唐代、興盛于宋代，必須配樂而歌的一種文學(xué)樣式，是繼詩以后興起的新的詩歌體裁。詞和詩有一個很大的不同，即詞是高度口語化的形式。唐代是一個民族大融合、文化大融合的時代，包容了許多外來文化。音樂也一樣，從西域、朝鮮半島等地傳入了大量的外來音樂，這些音樂和當時民間流行的俗樂相融合就形成了燕樂。燕樂是用來娛樂的，言志教化的律詩無法與其相配，于是詞便應(yīng)運而生了。中唐時期一部分文人開始寫詞，但只是寫一些小令，而且不過是偶然興至嘗試而作。到晚唐五代，詞才有了一定發(fā)展。說起唐詩，我們便會聯(lián)想到雄偉的氣象、宏闊的境界，產(chǎn)生激情勃發(fā)、奮發(fā)向上的理想式體味；而說起宋詞，我們則會聯(lián)想到纏綿的心事、柔婉的情致，產(chǎn)生揮之不去、整理不清的內(nèi)心之思。凡是與音樂、音律配合得比較密切的文字，都會形成“婉轉(zhuǎn)”。所謂“婉轉(zhuǎn)”，其實就是對感情進行反復(fù)討論。這種閱讀中的感性體驗提示我們：宋詞作為一種獨立的文學(xué)體裁，具有自己獨特的藝術(shù)風格，這就是——宋詞“以婉約為宗”。
明人張首先明確地用婉約、豪放來概括詞中這兩種不同的創(chuàng)作傾向，他說：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放?！毙鞄熢凇段捏w明辨序說·詩余》中說：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當以婉約為正?！鼻宕跏康澕右匝a充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首?！保ㄒ姟痘ú菝墒啊罚┻@些分析宋詞有婉約、豪放之別，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者的觀點，幾乎已成為宋詞研究中的通論。
從宋詞的發(fā)展看，婉約之風先于豪放，然后并行。從婉約詞的發(fā)展看，前后期有變化，南宋姜夔的清空、騷雅，吳文英的質(zhì)實，與北宋秦觀和李清照的婉約，已頗多差異。
“婉”與“約”都有“美”的意思，《詩·野有蔓草》“有美一人，清揚婉兮”、《呂氏春秋·本味》“旎象之約”便是?！巴瘛敝^柔順宛轉(zhuǎn)，也可訓(xùn)“約”。《左傳·成公十四年》：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章?！弊ⅲ骸巴?，曲也，謂曲屈其辭。”又《襄公二十九年》載吳季札論《魏風》：“美哉，沨沨乎，大而婉?！弊ⅲ骸巴?，約也?！薄凹s”本義纏束，引申為簡要、隱微，也有婉曲意。《荀子·勸學(xué)》：“《春秋》約而不速?！弊ⅲ骸拔牧x隱約，褒貶難明?！薄稘h書·司馬遷傳》：“《詩》《書》隱約語”。注：“約，屈也?！惫湃艘浴巴瘛薄凹s”來評《春秋》是值得注意的，相傳《春秋》是通過敘事來進行褒貶，不著正面議論，文字簡要而含義深微，需要體會。兩字聯(lián)用如《國語·吳語》載申青諫吳王，謂越國委曲求和是“故婉約其辭”。注：“婉，順也，約，卑也。”晉陸機《文賦》論文辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫?！薄段倪x》李善注引《廣雅》說：“約，儉也?！睆堛娮ⅲ骸柏S約，文質(zhì)也?！碧茝垙┻h《法書要錄·梁元威論書》：“孔敬通又能一筆草書，一行一斷，婉約流利?！币庵^其書法的筆畫簡省，宛曲纏綿，具有柔和之美。宋詞創(chuàng)作中所體現(xiàn)的婉約準則，有更豐富的內(nèi)涵，包括思想內(nèi)容、語言音調(diào)、藝術(shù)風格多種因素的統(tǒng)一。南宋《許彥周詩話》評女仙詩“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗欄千移曉柄，有似佳期常不定”為“亦婉約可愛”。所舉之詩，頗類小詞。許彥周名頗，《詩話》自序謂撰于建炎丙申（1182年），稱之為“本色”。許頗以“婉約”論詩，已是南宋初年了。
從晚唐五代到北宋的溫庭筠、韋莊、馮延巳、李煜、晏殊、歐陽修、柳永、晏幾道、秦觀等一系列作者的詞風雖不無差別，但大體上都可屬諸婉約，其內(nèi)容主要寫男女情愛、離愁別恨、傷春悲秋、光景流連，其形式大都是婉麗柔美、言簡意賅、情景交融、聲調(diào)和諧，因之形成了一種觀念——詞就應(yīng)該是這個樣子的，這就是詞的“本色”。
二、婉約詞風形成的原因
（一）宋代繁榮發(fā)達的經(jīng)濟是宋詞婉約風格形成的基礎(chǔ)
北宋王朝的建立，結(jié)束了唐末五代兩百多年紛爭割據(jù)的戰(zhàn)亂局面，中原地區(qū)得以統(tǒng)一。中央集權(quán)制的建立，使得宋王朝得到了相對穩(wěn)定的政治局面，經(jīng)濟空前發(fā)展，都市異常繁榮，歌臺舞榭、妓館酒樓遍及汴梁和各大都會。這種暫時的、表面的歌舞升平現(xiàn)象，給文化的繁榮和發(fā)展創(chuàng)造了合適的土壤和條件。廣大市民階層在勞作之余需要放松身心，新興的地主階層和士大夫們也狂熱地追求生活享樂，都市繁華安定悠閑的生活方式又給他們的消費性享樂提供了適宜的場所，而和樂歌唱的“詞”這一新的文學(xué)形式正好適應(yīng)了人們追求娛樂性、通俗性，不講思想性和道德性的需求，也為士大夫階層在詩賦的“文統(tǒng)”“道統(tǒng)”之外找到了狎妓擁歌、開懷暢飲時排遣心緒的文雅方式。詞本來就是由民間傳唱而產(chǎn)生的，因而深得市民階層的喜愛；而詞和著樂聲檀板體現(xiàn)著的典雅雍容，又具有娛賓遣興的作用，正好適合于士大夫階層放浪形骸、沉迷酒色的享樂生活。內(nèi)容決定了形式，這種腐朽糜奢的內(nèi)容不可能用豪放的風格來表現(xiàn)，因此，以婉約風格來作詞成為士大夫們舒解心情的主要方式。于是，上至皇帝、大臣、文人、學(xué)子，下至庶民百姓、樂工、歌妓，紛紛和樂填詞。宋太宗趙光義和仁宗趙禎都“洞曉音律”，并親自度曲制詞。太平宰相晏殊喜宴賓客，“未嘗一日不燕飲”，“每有嘉賓必留，亦必以歌樂相佐”。
（二）宋代消費性的商業(yè)都市市民文化是宋詞婉約風格勃興的豐厚土壤
作為觀念形態(tài)的文藝作品，其興盛與繁榮，都與一定的社會文化生活息息相關(guān)。宋詞也不例外?？梢院敛豢鋸埖卣f，宋代勃然興盛的都市文化，是將萌興于隋、發(fā)展于唐和五代的詞在宋代推向極致，特別是婉約風格占主導(dǎo)地位的決定性因素之一。
1.宋代都市文化為詞的繁榮提供了必要的基礎(chǔ)，促進了詞的發(fā)展
宋代都市經(jīng)濟繁榮、人口眾多，呈現(xiàn)出歌舞升平的景象，宋詞就是為適應(yīng)這樣一個時代需要而發(fā)展起來的。五代偏安一隅的后蜀尚且“有綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之辭，助妖嬈之態(tài)”，那么，具有如此盛況的宋代都市是如何需要大批艷詞就可想而知了。
2.妓女及歌姬刺激了詞的創(chuàng)作，又促進了詞的傳播
宋代有所謂的“歌妓文化”，很多以唱曲為職業(yè)的歌女與文人士大夫的關(guān)系非常親近。這種親近使她們扮演了文學(xué)傳播者的角色，文人的詞要通過她們彈奏樂器、歌唱表達出來。另一方面，她們還扮演了給這些在朝為官的文人帶來心理安慰的知己的角色，扮演了很特殊的、部分相當于情人的角色。一方面，文人們常常專門為妓女寫詞，更有妓女自為新詞。如嚴蕊，且不說那首使她“落籍”的《卜算子·不是愛風塵》，就是她隨意為之的《憶仙姿》，也體現(xiàn)了她不凡的才氣。詞云：“道梨花不是，道杏花不是。白白與紅紅，別是東風情味。曾記，曾記，人在武陵微醉。”這首詞即使拿去與晏幾道、秦少游的詞比較，也毫不遜色?？梢?，妓女歌姬的確是促進了詞的創(chuàng)作，尤其是婉約詞派風格的創(chuàng)作。另一方面，沒有歌姬妓女的傳唱，詞也不能繁榮起來。柳永正因為長期混跡于秦樓楚館，與歌女有著十分密切的關(guān)系，常為藝人歌女填詞譜曲，并從她們的身上吸取豐富的創(chuàng)作營養(yǎng)，培養(yǎng)自己富有俚趣的創(chuàng)作風格，使詞成為家喻戶曉的市民文藝，也使其詞贏得了“凡有井水處，即能歌柳詞”的聲譽。
3.都市文化影響著宋詞的藝術(shù)風格和審美趣味
在士大夫甚為豪奢的“富貴生活”影響下，雅詞形成了一種以“婉約”為美的藝術(shù)時尚。如晏殊的“樓臺側(cè)畔楊花過，簾幕中間燕子飛”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”，柳永在《定風波》中的“自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸，終日厭倦梳裹。”可以說，消費性的商業(yè)都市市民文化和士大夫們回避現(xiàn)實追求驕奢淫逸的享樂生活，是婉約風格得以盛行并延綿不止的一個重要因素。
（三）隋唐五代詞的興起為宋詞婉約風格興盛積淀了深厚的歷史淵源
眾所周知，詞是在民間曲子詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。隋唐時期興盛宴樂（也稱燕樂），宴樂時和樂歌唱的詞稱為曲子詞。宴樂是西域音樂，傳入中原后，先興于宮廷，后流行于民間。當時隨著城市都會經(jīng)濟的不斷繁榮，人們對消遣娛樂的歌唱形式的需求也大大增加。這種需求量的增大，有力地促進了歌唱形式的發(fā)展，曲子詞也隨之流行起來。當時的歌妓樂工們配合著音樂的節(jié)拍，把改編過的民間俚曲變?yōu)殚L短參差的歌詞，和樂填制的新的文學(xué)體裁——詞，就在民間這塊肥沃土地上生根發(fā)芽了。從文獻記載來考證，現(xiàn)存的4000余首曲子詞中，只有4首為文人所作，其余皆為不知名作者的作品，可見詞是地地道道的民間產(chǎn)物。地處偏遠的敦煌能有如此眾多的民間詞抄本得以保存下來，足見這種配樂歌唱的詞在民間流傳之廣泛。民間廣泛流傳的這種歌唱形式引起了一部分較為接近民間的文人學(xué)士的關(guān)注，受其感染，他們也仿照民間流行的曲調(diào)填詞制曲，如白居易、戴書倫、韋應(yīng)物、劉禹錫等人都寫過一些小令。至晚唐，文人作詞漸多，并出現(xiàn)了有專集的詞家和“花間”詞派，如溫庭筠。他們的創(chuàng)作給詞的發(fā)展注入了新鮮血液，把詞的創(chuàng)作推向了新的高度，詞由民間正式登上了文壇的寶座。由于詞的創(chuàng)作最初出自歌妓樂工之手，為了取悅宮廷權(quán)貴，取悅市井階層，其內(nèi)容多表現(xiàn)為男歡女愛、花前月下、樽前筵中。最初文人們的模仿也都著重于此。尤其是花間詞派，摒棄了民間曲子詞樸素明朗、感情強烈的特點，成為專門表現(xiàn)剪紅裁翠、樽前花下的消閑品，這使得詞這一文學(xué)體裁在一開始出現(xiàn)就被禁錮在了“艷科”的藩籬中，局限于婉約的風格上?；ㄩg詞流派的形成更給詞的婉約風格的發(fā)展起了推波助瀾的作用，婉約風格遂成詞的正宗。又由于詞是由民間產(chǎn)生的，不像詩、賦那樣具有悠久的歷史和正統(tǒng)的地位，詩中所言皆為國仇家恨、個人抱負，是“志”的抒發(fā)，但在人的情感中，除“志”之外，還有七情六欲需要抒發(fā)排遣，在“言理不言情”的詩中不能表達有失尊嚴的情感，就只好通過詞來宣泄了。由于詞統(tǒng)領(lǐng)了“艷科”“言情”的專列，而要表現(xiàn)這些內(nèi)容和情緒，則非婉約風格莫屬。婉約的風格更適宜于表現(xiàn)纏綿悱惻的離愁別緒、情意綿綿的愛意情思、風流狂肆的歌筵酒色。因此，自唐、五代直至宋代，婉約風格在詞的創(chuàng)作中一直占據(jù)著主要地位，雖然間有豪放詞風若斷若續(xù)，但并未影響詞以婉約為正宗的傳統(tǒng)地位。婉約風格一直貫穿于宋詞始終。
（四）宋人內(nèi)向收斂、追求個體情致細膩表現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)，為宋詞婉約風格的貫穿始終付諸創(chuàng)作實踐
宋朝統(tǒng)治者鑒于晚唐五代以來藩鎮(zhèn)割據(jù)、武裝專權(quán)的歷史教訓(xùn)，在建朝之初，就以“杯酒釋兵權(quán)”解除了武將的兵權(quán)，并制定了“重文輕武”的基本國策，兵權(quán)控制在皇帝的一個人手中，兵與將分，官與職分，將領(lǐng)們已失去了實際的指揮權(quán)，軍隊的戰(zhàn)斗力被大大削弱。失去了向外擴張的軍事實力，在與外族的戰(zhàn)斗中一直處于劣勢，宋朝的疆土不斷受到騷擾和侵吞，版圖不斷萎縮。這一尚文輕武的國策，不但造就了宋朝一代軟弱昏庸的國君，同時也對柔弱婉約的文風的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。這種政治上的高度集權(quán)專制與軍事上的步步衰退妥協(xié)，使得廣大有識之士的政治主張、抵抗策略難以被采納，而江河日下的衰敗國勢又很難扭轉(zhuǎn)，人們在回天無力的形勢下，自信心不斷萎縮，進取心不斷衰竭，看不到光明的前途，只好回避現(xiàn)實，專注于對人內(nèi)心世界的探索，探求人性，探求心靈，追索情感，追索心緒，在探求和追索中尋找人生價值和意義，尋找功名之外的閑適幽靜的意境。因此，宋朝的文人學(xué)士們在創(chuàng)作上極力回避現(xiàn)實，著力于抒發(fā)內(nèi)心的感受和個人情緒的體驗，創(chuàng)作心理趨于細膩幽約，創(chuàng)作心態(tài)趨于內(nèi)向收斂，創(chuàng)作風格趨于深微柔婉。這種對現(xiàn)實的漠視和回歸內(nèi)心的傾向，使他們過多地注重創(chuàng)作上的章法、句法、形式、格式、用詞和音律，從而忽視了文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義，尤其是在詞的創(chuàng)作上，更能突出地表現(xiàn)出這一點。他們在創(chuàng)作中回避社會矛盾，回避現(xiàn)實生活，把詞的創(chuàng)作局限于內(nèi)心情感的體驗上，或是大唱贊美太平盛世的諂媚頌詞，或是唱和酬答歌榭酒宴的閑情逸趣，或是抒寫剪紅狎翠的身邊瑣事，或是感嘆個人情感糾葛的柔情愁緒。即使是悲嘆亡國之恨的詞作，也大都抒發(fā)的是物是人非年華易逝的一己之悲。宋代文人的這種內(nèi)向收斂的創(chuàng)作心態(tài)，在詞的創(chuàng)作上得到充分的體現(xiàn)，尤其是婉約風格，更適合表現(xiàn)細膩敏感的情感，更適合抒發(fā)深微幽約的心情，更適合表達凄迷柔媚的意趣。宋代文人的這種回避現(xiàn)實、向內(nèi)收斂傾向是婉約詞得以統(tǒng)領(lǐng)宋代詞壇大放異彩的一個重要因素。北宋詩文革新運動的領(lǐng)袖人物歐陽修，雖然在詩文上反對浮艷艱澀的文風，大力倡導(dǎo)平易流暢的文風，但在詞的創(chuàng)作上則脫去了儒家“莊重”的面孔，寫得情意深婉，并創(chuàng)作了不少女性題材的婉約詞作。詞的這種“艷科”和婉約風格一直為士大夫們所推崇。詞至柳永，雖然擴大了詞的題材范圍和表現(xiàn)手法，增大了詞的自身的容量，使詞具有了社會性，但并未改變詞的風格，也未脫離“艷科”的藩籬。
至北宋中葉，雖然出現(xiàn)了以蘇軾為代表的豪放詞派，突破了詞的“艷科”藩籬，“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，使詞從“花間”走向了更為廣闊的人生，但詞的婉約風格并未中斷，仍然為眾多詞人所倡導(dǎo)和實踐，就是蘇軾本人也有不少婉約風格的詞作，以“詞家之冠”著稱的周邦彥更是把詞的“艷科”和婉約風格推向了高峰。詞至南宋，婉約風格仍未有間斷，一直延續(xù)下來。
?。ㄎ澹┰~與音樂親密融匯，形成了婉約詞由內(nèi)到外綜合性的音樂特質(zhì)
詞源于宴樂，最初詞的創(chuàng)作是依聲填詞，它的流傳也是以和樂歌唱來實現(xiàn)的，因此詞的創(chuàng)作也要符合音樂的規(guī)律。婉約詞作為一種極具抒情性的文體，其生命力和新鮮感就體現(xiàn)在它的抒情價值與抒情風格上，雖然文辭起著最主要的作用，但音樂的作用也是絕對不能忽略的。眾所周知，音樂本身就是我們?nèi)祟惗喾N藝術(shù)中最富有抒情性的藝術(shù)樣式之一，它以各種輕重緩急的不同節(jié)奏，通過人的聽覺沁入心脾，深入骨髓，引起人們生理上持續(xù)不斷的快感，又轉(zhuǎn)化為心理上豐富多樣的美感，諸如黃鐘大呂式的深厚美，鶯歌燕舞般的婉轉(zhuǎn)美，珠圓玉潤的連腔美，聲如裂帛的清脆美，溪水潺潺的流利美，余音繞梁般的回蕩美，等等。當人們再把與上述音樂節(jié)奏美感的感情色調(diào)相近的文句填配進去，就必然出現(xiàn)音文俱佳、聲情并茂的強烈抒情效果，從而產(chǎn)生特殊的藝術(shù)魅力。宋代婉約詞就是這種最佳組合的典型范例。燕樂有28調(diào)，其特點是聲調(diào)變化大，節(jié)奏復(fù)雜，旋律委婉曲折。為了符合燕樂的音樂節(jié)律和便于歌唱，于是就形成了長短參差錯落的句式。而歌妓樂工們在演唱燕樂時，曲調(diào)又多愁婉綿長。燕樂的這些特點本身就使得和樂歌唱的詞具有了曲折委婉、抑揚幽隱的性質(zhì)。燕樂的抒情精神滲透在婉約詞中，使詞體具有超越前代任何一種詩體更強的音樂性、抒情性品格。李清照《詞論》說：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！鄙蛐邸豆沤裨~話》引王岱語曰：“詩以溫厚含蓄，怨不怒，哀不傷，樂不淫為旨。詞則欲其極怒極傷極淫而后已，元氣于此盡矣！觀唐以后詩之蕪澀，反不如詞之清新，使人怡然適性。不惟不欲少留元氣，若以不留元氣為妙者，是時代升降，學(xué)力短長各殊。氣運至，不容不變動。”
這是指出了婉約詞以燕樂極高、極低、極清、極濁，少有節(jié)制的律調(diào)，填配“極怒極傷極淫而后已”之歌詞，而突破了詩“樂而不淫，哀而不傷”的傳統(tǒng)樊籬，能夠極盡哀樂之能事。被譽為“詞家之冠”的周邦彥在創(chuàng)作詞時，為追求這種完美的藝術(shù)融合，甚至達到了苛求的程度。他過分強調(diào)詞的格律、法度和形式，“不獨音之平仄宜遵，即仄字上、去、入三音，亦不容相混”。當時周邦彥為其創(chuàng)作的每一首詞都注明了曲調(diào)，由此可見，詞的音樂特性正是由詞的婉約風格來體現(xiàn)的，詞的音樂性質(zhì)是詞風婉約的重要因素。
三、婉約詞的主要內(nèi)容
?。ㄒ唬矍樯睿嗨枷嗤?，離愁別緒
（二）政治境遇的風波與羈旅行役的勞頓
?。ㄈ┒际械姆比A與自然的美景
第一類最主要，大量寫愛情構(gòu)成一個時代的文學(xué)特色。東坡詞中三分之一可歸此類。它以繁華的都市生活為背景，反映市民階層中歌妓舞女違背封建禮教的愛情生活，與《詩經(jīng)》《樂府》中所反映的愛情有所不同?！对娊?jīng)》較少受封建思想的污染，較接近于人類本原的東西，反映男女相思，情調(diào)明朗歡快。漢樂府控訴封建禮教、夫權(quán)思想，敘事詩《孔雀東南飛》就是典型。而婉約詞反映的是封建文人與歌妓舞女之間的綿綿情愛，即便反映夫妻間的愛情也不是舉案齊眉那一套，它的情感之真切誠摯、描寫之直率露骨是過去的文學(xué)所不可比擬的。封建正統(tǒng)文學(xué)思想的“發(fā)乎情止乎禮”，為宋婉約詞所不顧，這是進步。婉約詞中分俚、雅兩種詞風，不僅是語言風格的俚俗與典雅的不同，形式為內(nèi)容服務(wù)，雅詞主要是封建統(tǒng)治階級腐化生活的寫照，而俚詞卻是市民思想的反映。
四、婉約詞之美
（一）詞心——似水柔情的審美宣泄
王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也，感情亦人心中之一境界，故能寫真景物！真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”他甚至認為，孔子論《詩》就很重視寫男女真情：“‘豈不爾思，室是遠而’，孔子譏之，故知孔門而用詞，則牛嶠之‘甘作一生拼，盡君今日歡’等作。必不在見刪之數(shù)?！豹殬送窦s為正宗的詞家創(chuàng)作，正是專以“真情”為“詞心”?！盾髯印ぬ煺摗贩Q“心”為“天君”，也就是人之生命的主宰，以“真情”為“詞心”，也就是說“真情”是婉約詞呈現(xiàn)的生命境界的主宰，這里的“真情”不是泛指喜怒哀樂的真實性，而是特別突顯發(fā)自人性本真的男女之情，故詞稱“艷科”，致使歷代論家頗有微詞。清代詩人、詩論家袁枚卻說：“夫《關(guān)雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)……《易》曰：‘一陰一陽之謂道?！衷唬骸蟹驄D然后有父子，陰陽、夫婦、艷詩之祖也?！彼麖奶斓馈⑷说纼煞矫娼沂境瞿信?、夫婦正是人性、本真，詩歌（詞為“聲詩”）以審美的方式呈現(xiàn)這一合乎人性本真的生命境界是天經(jīng)地義的。他還極而言之，“且夫詩者由情生也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩，情所最先莫如男女?！辈贿^，對于“情”，特別是對于男女之情的審美態(tài)度，在中國農(nóng)業(yè)文明時期，隨著社會發(fā)展，特別是人性自身的歷史性展開和人的生命境界內(nèi)涵的豐富、升華，有一個從不自覺到自覺的漫長歷史過程。在中國古代文藝創(chuàng)作和批評的歷史上，先秦、兩漢時，“志”中有“情”，情、志互涵，很難嚴加區(qū)分，詩歌作品即便寫“情”，也要“發(fā)乎情止乎禮”，人們自覺地將情特別是愛情、男女之情，作為獨立的審美對象。發(fā)乎情而不必止乎禮義，開始于漢末魏晉，這時情的自覺源于個體人生命意識的覺醒，源于珍惜個體生命、玩味一己情思、追求感官滿足的社會思潮。到了唐代，人對生命價值的感悟、內(nèi)心感情的體驗、感官享受的追求及其相應(yīng)的審美表達，又進一步豐富、拓展，統(tǒng)治者以恢宏的氣度兼容儒家與多種宗教，大量吸納胡人文化，使基于自然人性的情感需求、感官享樂得以較自由地釋放。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，商業(yè)繁榮，城市娛樂業(yè)空前興盛，不僅秦樓楚館已是繁華都會的特別風景，蓄養(yǎng)聲伎也成了官宦士夫的生活風氣。所謂“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”（歐陽炯《花間集序》），年輕士子更是以風流相尚。正是在這樣的社會氛圍中，與充滿“胡氣”的新的“流行音樂”相表里的“曲子詞”這一新的“聲詩”樣式，就成了宣泄柔情、愉悅感官的審美符號。時人稱詞為“艷科”，這一個“艷”字，鮮明地標舉出“詞”與“詩”在創(chuàng)作上的“用心”——審美對象的選擇、審美趣味的取向、審美方式的特點乃至社會功能的期待，簡而言之，即“詞心”與“詩心”的根本不同。在中國古代的文學(xué)傳統(tǒng)中，“詩”一向是推本禮、樂，祖述風、騷，可興，可觀，可群，可怨，“事父”“事君”，為國、為民而作，承擔著重大的社會責任；而多寫男女情愛的玉臺艷歌、南朝宮體，就被斥為“輕艷”“淫靡”。直到以“艷科”為標的的“曲子詞”出來，人們那基于人性本真的似水柔情和感官需求才找到了一個公認的宣泄渠道。起初作品多出于伶工之手，所寫無非裙裾脂粉、花柳風月、縟采浮露，情調(diào)低俗；稍后文人染指漸多，所言雖仍不離閨房兒女、風云月露，但卻平添了婉麗柔媚、細膩溫馥，升華了曲子詞的審美境界，將其從偏于感官刺激的“艷科”，提升為“婉約正宗”的詞境。到了宋代，生產(chǎn)持續(xù)發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，國內(nèi)商業(yè)空前興旺，對外貿(mào)易海陸并盛，人口密集，商賈輻輳，百業(yè)興盛的大都會紛紛崛起。為了適應(yīng)城市經(jīng)濟的發(fā)展，宋代不禁夜市并取消了坊（居住地）市（商業(yè)區(qū)）的界限，為商業(yè)和娛樂業(yè)提供了寬松的環(huán)境，孟元老《東京夢華錄》和周密《武林舊事》等書生動地記錄了汴京、臨安城中朝歌暮舞、管弦填溢的繁華情景。宋王朝優(yōu)待士大夫，官員的俸祿優(yōu)厚，生活奢華，一般市民也隨風而動，普遍而豐富的聲色享受，孕育出輕柔、細密的審美心態(tài)和男女之間的旖旎風情，人性的新生內(nèi)涵在商業(yè)化和普遍化等方面，幾乎可以說是朝著近代性方向悄悄地展開了，而士大夫文人則引領(lǐng)潮流，走向?qū)徝琅c雅化，于是，詩文與詞便朝著兩個方向分別展開，并創(chuàng)造性地提升了各自不同的審美形式和表達技巧。他們用詩文來表現(xiàn)有關(guān)政治、社會的嚴肅內(nèi)容，用詞來抒寫人性本真的幽約情愫，詩莊詞媚，各行其道，一代儒宗文壇領(lǐng)袖歐陽修的艷詞就寫得纏綿綺麗，由于文人可以比較自由地抒寫旖旎風情，詞體也因此升華了直面生命本真的審美特質(zhì)。另外，詞是宋代社會文化消費的熱點，由于都市的繁榮“新生巧笑于柳楊花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”（孟元老《東京夢華錄序》），民間的娛樂場所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間。更有一些另類文人，放膽走入社會底層，直接為歌妓寫詞，如柳永就“多游狎邪，善為歌辭，教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時”（葉夢得《避暑錄話》）。當時獨步詞壇的晏幾道之詞，因能動搖人心，被黃庭堅評之為“狎邪之大雅，豪士之鼓吹”（王灼《碧雞漫志》卷二）。馮煦說，少游詞“雅有情思，酒邊花下，一往而深。他人之詞，詞才也；少游，詞心也”（馮煦《宋六十一家詞選例言》）。至于周邦彥，龍榆生說他“疏雋少檢”（龍榆生《唐宋名家詞選》周邦彥傳記），其詞作中有句云“多少暗愁密意，唯有天知”“最苦夢魂今宵不到伊行”“拼今生對花對酒，為伊落淚”，況周頤謂之“此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，之真之情，由性靈肺腑中流出”?？傊?，婉約詞的審美特質(zhì)就是以似水柔情為詞心，其所呈現(xiàn)的生命境界，是人性本真的審美升華。
?。ǘ┰~境——意象體系的繼承與創(chuàng)新
與直面生命本真的詞心相適應(yīng)，自然地形成了生動、呈現(xiàn)婉約之美的詞境。詞境的特點主要表現(xiàn)在三個方面：一是綺靡流蕩，節(jié)奏多變而選聲用韻又極為嚴格地呈現(xiàn)婉約之美的音樂形象；二是色彩豐富，情致綿密，能俗能雅而又不失清新空靈地物化婉約之美的綺麗辭采；三是衣香鬢影，脂粉釵黛，閨房情態(tài)，風云月露，花鳥魚蟲，尖新纖巧而又氣息溫馨地形塑婉約之美的意象體系。辭采物化意象，意象融入音樂，三大審美要素相輔相成，共同創(chuàng)造出婉約的詞境，而起主導(dǎo)作用的則是婉約派眾多詞人共同創(chuàng)造的意象體系，它既是屈原《楚辭》香草美人之志的繼承與擴展，更是對生活、題材、內(nèi)心情境的提煉與超越。沈祥龍以為：“屈宋之作，亦曰詞，香草美人，驚態(tài)絕艷，后世倚聲家所由祖也，故詞不得楚騷之意，非淫靡，即粗淺。”（沈祥龍《論詞隨筆》）故文人作詞，或托志幃房，眷懷君國；或于一草一木中抒寫性靈，總之是以源自生命本真的生活經(jīng)驗為詞料來構(gòu)筑婉約詞的意象體系，而最常見的是艷情、戀情、愛情之作，其主要是寫士大夫文人與歌兒舞女之間復(fù)雜的情感關(guān)系，個中亦有雅俗之分，其雅者，不乏真切情感和人生的感喟。
在婉約派詞人中，晏幾道是寫艷情的高手，其《小山詞》序云：“叔原往者，浮沉酒中，疾世之歌詞，不足以析酲解慍，試續(xù)南部諸賢余緒，作五七字語，期以自娛，不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見、所同游者意中事……始時，沈十二廉叔，陳十君龍字，有蓮、鴻、、云，品清謳娛客，每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂……”“析酲解慍”“為一笑樂”，這就是艷情詞作者與歌兒舞女情感關(guān)系的基點。被人稱為“情癡”的晏幾道卻不把她們視為娛樂工具，而往往將自己纏綿深切的情感平等而又認真地投入其中，不僅對一時的艷情際遇情真意切描摹入微，而且于別后也念念不忘，如：“記得小顰初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸?！保ā杜R江仙》）“有期無定是無期，說與小云新恨，也低眉?！保ā队菝廊恕罚皢栒l同是憶花人，賺得小鴻眉黛也低顰?！保ā队菝廊恕罚皩懴蚣t窗夜月前，憑誰寄小蓮?！保ā镀脐囎印罚笆帜橄愎{憶小蓮，欲將遺恨倩誰傳?！保ā耳p鴣天》）。當然，其中最著名的是他的《鷓鴣天》了：“彩袖殷勤捧玉盅，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同，今宵剩把銀燭照，猶恐相逢是夢中?！?/p>
晏幾道是太平宰相晏殊的第七個兒子，早年過的是貴介公子的豪華生活，后來家道中落，嘗盡世態(tài)炎涼人情冷暖。這首《鷓鴣天》雖然也是寫艷遇情事，但卻如夢如幻，不勝今昔之感，上下兩片的境界，虛實相生，在強烈的對比中，把濃情蜜意、身世之悲，表達得諧美婉麗，哀而不傷，空靈而又雅致，極大地擴展了艷情之作的生命境界。
所謂“戀情”，是指婚姻以外的男女之情，但卻與“艷情”之作有根本區(qū)別，它不僅是兩情相悅、別后相思的男女之情，而且是一種超越了男女之情的相依、相知、相戀。此類作品中最典型的當推柳永的《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇，都門悵飲無緒。留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)？今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月，此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)！便縱有千種風情，更與何人說？”
此詞是詞人從汴京南下時與一位戀人的惜別之作，寫委婉凄惻的離情，可謂盡情盡致。上片寫別時之景，所見所聞，無不凄涼，“留戀處，蘭舟催發(fā)”，這7個字完全是寫實，然卻以精煉之筆刻畫典型環(huán)境與典型心理；后面兩句“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，語言通俗而感情真摯，將情人間難舍難分、無聲飲泣的情態(tài)，表現(xiàn)得如在目前?！敖裣比浼那橛诰?，不僅虛中有實、虛景實寫，更是以景染情、融情入景?！敖裣菩押翁帯保b接上片“悵飲”，借酒澆愁以致沉醉；“楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象，創(chuàng)造出一個凄清冷落的懷人境界；“此去”以下，以情會景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經(jīng)年”，由“千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與何人說”，回環(huán)往復(fù)又一氣貫注地抒寫了不盡愁思，最后以問句作結(jié)，更留有無窮意味，猶如奔馬收韁，有住而不住之勢。
所謂“愛情”，主要是指婚姻以內(nèi)夫婦之間的真摯情感，李清照的詞作是此類詞的代表，如《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！?/p>
伊世珍《瑯?gòu)钟洝氛f：“易安結(jié)縭未久，明誠即負笈遠游，易安殊不忍別，覓錦帕?xí)兑患裘贰吩~以送之。”李清照和趙明誠婚后，夫妻感情甚好，家庭生活充滿了學(xué)術(shù)和藝術(shù)的氣氛，十分美滿。所以，兩人一經(jīng)離別，兩地相思，這是不難理解的。這首詞就是作者以靈巧之筆，抒寫她難以排遣的思夫之情，“一種相思，兩處閑愁”中所表露的是旖旎、純潔、心心相印的愛情。在中國古代社會，婦女特別是那些被壓在社會底層的歌妓們的不幸遭遇和文人失意的痛苦，也常常在婉約詞中以近乎夫妻“愛情”的形態(tài)表現(xiàn)出來。柳永仕途坎坷，他之所以由科場而走向歡場，一方面是受官場、科場的遺棄排斥，另一方面則是紅巾翠袖、知音佳人的吸引。他的詞以極大的同情表現(xiàn)歌妓們天然、純潔、傷痕累累的心靈，備受踐踏而又不失尊嚴的人格追求，以及自己對她們的愛戀之情，如《少年游》：“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵?！逼洹抖L波》：“恨薄情一去，音書無個，悔當初不把雕鞍鎖。鎮(zhèn)相隨、莫拋躲，彩線慵拈伴伊坐?！奔葘懗龈杓總儗矍榈臒崃易非螅瑢ψ杂尚腋Ｉ畹南蛲?，又表現(xiàn)出她們所遭受的身心折磨。
詞這種特殊的文學(xué)樣式，在流傳過程中形成了相對穩(wěn)定的意象體系。因此人們在寫感慨興亡、憂時念亂、忠君愛國之情時，也使用花鳥煙柳、風云月露、閨房兒女的意象，也借助傷春送春、惜玉憐香的纏綿意緒。著名的豪放派詞人辛棄疾在抒寫家國之恨時就成功地運用了婉約詞風及其意象體系，名作《摸魚兒》（更能消幾番風雨）就是以“美人香草”喻君子賢人，以男女離合喻君臣際遇，以襛麗的事典抒寫家國之悲，身世之感，情致纏綿，哀婉含蓄。
（三）詞格——陰柔之美的多彩畫卷
“婉約”之美的主要特征為含蓄蘊藉，婉轉(zhuǎn)柔美，但婉約本身又包含著婉雅、婉麗、清婉、凄婉、柔婉等多種子形態(tài)，在不同時代、不同作家的作品中，具有不同的風格特點。詞尚婉約，其風氣雖開創(chuàng)于花間一派，但只有宋代的文人士大夫之詞，才把詞境特有的陰柔之美在生命境界的多樣性上展開，而充分個性化。代表作家有柳永之俗麗，秦觀之婉麗，李清照之清新，姜夔之清空。
1.俗麗之美——柳永
從文學(xué)創(chuàng)作和審美的傳統(tǒng)來看，“尚雅”精神，積淀著我國傳統(tǒng)的審美意識，在古人的文學(xué)創(chuàng)作中占主導(dǎo)地位。本來伶工之詞是以俗為本色，但一到了士大夫手里，詞人們自覺不自覺地致力于去俗復(fù)雅，至宋初大致確立起嫻雅秾麗的文人抒情詞基調(diào)。柳永的出現(xiàn)，打斷了詞之“雅化”進程，有意識地向民間詞之俚俗回歸，把詞從士大夫的歌筵酒席引向勾欄瓦肆，形成一種與雅詞相對立、為士大夫所鄙棄、為下層民眾喜聞樂見的“俗麗”詞。
柳永的俗麗之詞，一是題材以兒女之情為創(chuàng)作之主位。按照雅詞的標準，寫閨情詞，只能把兒女風月之情事放在賓位，而托閨情以表雅正之思或寄身世之感，甚至借以表達政治性的鐘愛之情，完成對風月兒女的超越。柳詞之情正在于他直寫兒女風情，而不寄托什么嚴肅雅正的思想。二是“曲盡人意”與“肆意暢情”。柳永喜歡用“細密而妥溜，明白而家?！保▌⑽踺d《藝概·詞曲概》）的俚言俗語淋漓盡致地描寫男歡女愛的濃情蜜意，如“彩線慵拈伴伊坐”；比起晏、歐、少游寫閨情力求含蓄典雅、秀麗精工、風姿綽約來說，柳詞更多地直抒胸臆，盡情傾吐。三是“近情”和“從俗”?！端膸烊珪偰刻嵋穼α~的評價是“旖旎人情，使人易入”，其《樂章集》具有濃重的市井氣息、世俗情懷，他在科場失意后走向歡場，走向下層，在煙花巷陌、偎紅倚翠的恣游狂蕩中尋求真情和理解。與一般的“狎客”之詞不同：一是他保持著清醒的自我意識，寄情聲妓而非沉湎酒色；二是他尊重“意中人”的人格，同情她們的命運，與她們結(jié)成風塵知己，從人格上去肯定她們，狂蕩以傲世，嚴肅以自律，不失“才子詞人”風范。看《憶帝京》：“薄衾小枕涼天氣，乍覺別離滋味，展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡，畢竟不成眠，一夜長如歲。也擬待，卻回征轡；又爭奈！已成行計，萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地，系我一生心，負你千行淚?！绷缹懹胁簧倥c歌伎舞女別后相思的詞，大多是表現(xiàn)女方的戀情，而這首是從男方立意，詞中人為別離所苦的九曲愁腸，被表現(xiàn)得淋漓盡致。最后兩句包含著多么沉摯的感情——他對她情深似海，把一切都看作是自己有負于人。
再看他的名作《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人！妝樓颙望，誤幾回，天際識歸舟！爭知我，倚闌干處，正恁凝愁！
這首望鄉(xiāng)詞，通篇貫串一個“望”字，作者的羈旅之愁、漂泊之恨，盡從“望”中透出。上片是登樓凝望中所見，無論風光、景物、氣氛，都籠罩著悲涼的秋意，觸動著抒情主人公的歸思?！皾u霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”三句，在深秋蕭瑟寥廓的景象中表現(xiàn)游子的客中情懷，連鄙薄柳詞的蘇軾也以為“此語于詩句不減唐人高處”（吳曾《能改齋漫錄》卷十六）。下片是望中所思，從自己的望鄉(xiāng)想到意中人的望歸，盡管表世俗之情，但筆法精妙，將遙想情人盼他歸來的殷切心情，寫得曲折入微。如此著筆，便把本來的獨望變成了雙方關(guān)山遠隔的千里相望，現(xiàn)出兩地同心，俱為情苦。宋李之儀說柳詞“鋪敘展衍，備足無余”，這首詞正體現(xiàn)了柳詞長于鋪敘的特點?！胺灿芯嬏帲阅芨枇~”（葉夢得《避暑錄話》卷三），柳永詞帶有濃厚的市民色彩，大大拓展了婉約詞中直面本真的生命境界，甚至可以說是中國近代市民文學(xué)的先聲。
2.婉麗之美——秦觀
在北宋詞壇上，秦觀被認為是最能體現(xiàn)當行本色的詞人。晁無咎《詞評》云：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士橫放杰出，自是曲子中縛不住者。黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩……近世以來，作者皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’，雖不識字人，亦知是天生好言語。”（吳曾《能改齋漫錄》卷十六）晁氏從音樂與歌詞兩方面論詞體的“當行”風格，其詞體之美，純情婉約，自然靈妙。如名作《滿庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離樽，多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村。銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也？襟袖上空惹啼痕，傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
別時的傷感，往日的柔情，別后的思念，層層鋪敘。但情思并非一瀉無余，情一點出，即用景物烘托渲染，剛提“舊事”即接以“煙靄紛紛”，欲吐還吞。詞末，不待情思說盡而結(jié)以景語，含蓄而有余味。秦觀詞的語言清新淡雅，“抹”字，“粘”字，由錘煉而得，卻不失本色，詞作雖不離情景二字，但境超而情至，筆高而韻美，令人往復(fù)低回，涵詠不盡。其平生積聚了滿腹傷心失意的淚水，但他不直接傾吐，而是把深沉的辛酸苦悶融注在離情別恨的抒寫之中，“將身世之感打并入艷情”（周濟《宋四家詞選》），其妙處在于細膩柔婉、情韻兼勝、意境深婉、音律諧美，最符合詞體本色。秦觀的“詞心”纖婉柔細，其表現(xiàn)生命中的愁、恨、悲、怨，更具有超出他人的感染力。如《浣溪沙》：
漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。
作品展現(xiàn)出一個凄清婉麗的生命境界，詞中并未正面描寫人物，而是著力于刻畫人物的心靈、意緒，寫輕輕的寂寞和淡淡的哀愁，全借助于氣氛的渲染和環(huán)境的烘托。
3.清新之美——李清照
清新之美是一向被人推崇的陰柔之美的典范形態(tài)，其特點是以口語表達士大夫生命境界的雅趣。李清照最善于從生活中提煉出來的平常語言準確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的情感，用一兩個日常動作細節(jié)的勾勒傳達人物內(nèi)心情緒的波動變化。她的語言如“清水出芙蓉”般天然純凈，摒棄了花間詞的浮艷軟媚，而創(chuàng)造出清新秀雅的生命境界。如《永遇樂》：
落日熔金，暮云合璧，人在何處？染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？元宵佳節(jié)，融和天氣，次第豈無風雨？來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語。
此詞的語言藝術(shù)，令人贊嘆。她有意識地將淺顯平易的口語與錘煉工致的書面語交錯融合，以極富表現(xiàn)力的語言寫出了濃厚的今昔盛衰之感和個人身世之悲，造成一種語淺而趣雅的特殊語言風格。起手兩句對仗工整，辭采鮮麗，形象飛動，自然和諧；緊接一句“人在何處”發(fā)出一聲充滿迷惘與痛苦的長嘆；“次第”是當時的口語，引發(fā)突然而起的“憂愁風雨”，昭示出易安多年來顛沛流離的境遇和深重的國恨家仇形成的特殊心境；“來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶”，出語平淡，仿佛漫不經(jīng)心，卻透露出飽經(jīng)憂患后近乎漠然的心態(tài)；“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去”，“不如向簾兒底下，聽人笑語”，這尋常語，看似簡單，實具匠心，將言之無盡的悲苦無奈表達得通俗清新。再看《如夢令》：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
這首詞以尺幅之短寫平淡生活，用語造句平實自然，但剪接得體，以短短33字，描畫出一幅極為情致的生活圖景。她似乎是面對知己敘述一個日常故事，其中三個情態(tài)動詞“誤”“爭”“驚”看似尋常，但一氣呵成，生動地勾勒出一幅“荷池蕩舟驚鳥”的俗畫——“誤”字，寫出作者搖船時的醉酒憨態(tài)；“爭”字，則刻畫出詩人著急慌亂的神情；“驚”字用得最是精彩，活現(xiàn)出鷗鷺驚飛的場面及詩人由驚慌而至驚喜的神情。用通俗之語，發(fā)清新之思；以俗為雅，詞意并工，可謂閨情絕調(diào)。
4.清空之美——姜夔
“清空”的特征是清雋空靈。張炎《詞源》中說：“詞要清空，不要質(zhì)實，清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜百石詞如野云孤飛，去留無跡。”在張炎看來，清空是詞的一種純美之境，意象清，情韻清，境界清，清氣流轉(zhuǎn)，不著跡象，卻能得物之神理；“野云孤飛”，表現(xiàn)了不受世情拘系的自由精神，透出自甘寂寞的凄清韻味。姜夔的詞主要是寫戀情與詠物，雖師法周邦彥，但又別開生面，他往往過濾省略掉纏綿溫馨的愛戀細節(jié)，而只表現(xiàn)別后精神上的追求苦戀，熱烈的戀情出之以冷峻清雅的筆調(diào)，從而形成清剛峭拔而“騷雅”的特質(zhì)。其詠物詞則色調(diào)清幽，一變“婉約”詞的軟媚，而展現(xiàn)出凄清空靈的生命境界。如《暗香》：
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻，春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。記曾攜手處，千樹壓，西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得。
這是一個清寒冷寂、近乎透明的一塵不染的夢一般的境界，凄涼感傷而又自甘寂寞，自視清高。白石喜歡寫梅花，但多數(shù)都是月下梅花，或雪中梅花的清冷氛圍里的孤獨美。再看《疏影》：
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環(huán)，月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似東風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時，重覓幽香，已入小窗橫幅。
《暗香》《疏影》這對姐妹篇是姜夔在冬天冒著大雪到蘇州探訪老詩人范成大時寫的。范家“深院寂靜”，“有玉梅幾樹”，詞人借贊美梅花寄托心情，既寫花又寫人，花人合一，互相幻化，以空靈含蓄的筆觸，構(gòu)成朦朧優(yōu)美的境界，蒼涼孤獨，清空悠遠，陰柔而饒雅鍵，在婉約之美中別具一格。
五、婉約詞的審美價值和思想價值
?。ㄒ唬┧未窦s詞的審美價值
從宋李清照的《詞論》到清末民初王國維的《人間詞話》，關(guān)于婉約詞“歷經(jīng)千載”都有不少精微的見解。對于婉約詞藝術(shù)性的肯定，尤其是婉約詞的審美價值，可謂眾口一詞，都給予了充分的肯定。婉約詞用詞輕巧玲瓏，語言清新婉約，意境朦朧含蓄，給讀者無限的想象空間和愉悅的享受，有著迷人的藝術(shù)表現(xiàn)力，是以審美取勝的最具有代表性的文學(xué)體裁。那么宋代婉約詞的審美價值主要體現(xiàn)在哪些方面呢？
1.婉約詞音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有純美言情的審美價值
詞是一種與音樂緊密結(jié)合的純粹抒情詩體，純美言情是它的主要特色。封建社會里的士大夫一般是通過古近體詩來言志和反映政治生活的，而以詞來抒發(fā)內(nèi)心隱秘之情，描寫閨幃之事，抒發(fā)人們在現(xiàn)實生活中所激發(fā)出來的各種喜怒哀樂的感情，所謂“詩如壯士”“詞如美人”，說的就是這個意思。宋代婉約詞主要是對愛情的吟唱和人生的情思，用詞清新圓潤，風格綺麗唯美。以婉約派代表人物李清照的《一剪梅》為例：
紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
全詞通過眾多意向著重描寫內(nèi)心的相思之苦、閑愁之深，整篇用詞都特別精秀特絕?！凹t藕香殘玉簟秋”一句被詞評家譽為“有吞梅嚼雪之雅、不食人間煙火之象”，“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”更是被贊譽為“語意超逸”“令人醒目”，歷來是婉約詞中純美言情的代表之作。
同時，婉約詞都具有音律諧婉的特色，可歌性很強，是一種配樂歌唱的新體詩，以柳永詞為例。柳永雖然在歷史上毀譽參半，但是他的詞作在詞史上的地位卻是不容忽視的。柳永生平終日浪跡于歌妓酒坊間，其所在詞幾乎都被歌妓吟唱，“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，由此可見柳永詞的傳唱度之高，這也正說明了婉約詞音律諧婉、可歌性強的特色。
2.婉約詞表現(xiàn)手法細膩精微，無與倫比
研究婉約詞的人都會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，婉約詞的細膩精微是無與倫比的。例如，同是寫離別，不同的詩人、不同的審美方式，甚至同一詞人因為不同的藝術(shù)構(gòu)思都能描繪出不同的意境，把離別之意描繪得千姿百態(tài)。例如，同是寫離恨之苦，晏殊《踏莎行》中的“畫閣魂銷，高樓目斷，斜陽只送平波遠”，與其在《蝶戀花》中的“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”有著迥然不同的意境。又如，同是寫閨怨，李清照是“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，朱淑真則是“好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕，滿院落花簾不卷，斷腸芳草遠”。這些意境的差別，正是體現(xiàn)了婉約詞中表現(xiàn)手法的細膩精微，也是婉約詞的審美價值所在，在詩歌的藝術(shù)寶庫中也同樣具有無與倫比、不可取代的意義。
3.婉約詞注重意境的空靈蘊藉，情景交融
藝術(shù)之所以美，就在于那其中的想象，那一點不確定。即所謂“象外之象”“境外之境”的恍惚之意。藝術(shù)創(chuàng)造的境界就是借助景物描繪來體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。婉約詞重比興、韻味、意境，其突出的審美特征就是空靈蘊藉、情景交融。以婉約詞代表之作秦觀的《踏莎行》的上闋為例：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。
開篇“霧失樓臺，月迷津渡”兩句，正是歷來情景交融的佳句，用模糊的景象傳遞出作者凄迷的心緒，也為下句的“桃源望斷無尋處”鋪墊。找不見理想的世外桃源。作者的目光開始關(guān)注現(xiàn)實所處的場景：孤館、春寒、杜鵑、斜陽。這些意境觸動了作者凄涼的身世之感。同時，作者眼中看到的凄清景象也是作者心情融入之故，這正是“有我之境”的情景交融。而婉約詞的空靈蘊藉在這篇詞作中也有很好的體現(xiàn)。從這首詞可以看出，婉約詞不重敘事，不重描寫對象，表現(xiàn)的并不是凄苦的具體情節(jié)，而是利用景物來渲染一種感情，一種情中有景、景中有情、情景交融的藝術(shù)意境，只有在詩歌藝術(shù)高度發(fā)展、有了豐富的創(chuàng)作時間后才能達到。婉約詞空靈蘊藉、情景交融的藝術(shù)特征正是其審美價值所在。
?。ǘ┧未窦s詞的思想價值
1.婉約詞通過言情寫景的方式，反映了宋朝社會經(jīng)濟的繁榮和歌舞升平的都市生活
北宋自太祖即位至靖康之變之前，除了邊疆地區(qū)偶有動亂之外，社會表面一直很安靜，城市經(jīng)濟高度繁榮，市民階層興起。北宋時期的社會經(jīng)濟非常發(fā)達，處于中國封建王朝的頂峰。宋代的婉約詞都如實記錄了這一歌舞升平的社會現(xiàn)象。以柳永的著名詞作《望海潮》為例：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。
短短的百十余字，寫盡了杭州城煙柳畫舫、滿目繁華的景象。以鋪勢之筆描寫都市富庶繁華，僅柳永一人就有四五十首。由此可見，婉約詞通過言情寫景的方式反映宋朝社會經(jīng)濟的繁榮和歌舞升平的都市生活，具有重大的歷史意義。
2.用雅的藝術(shù)形式，傳遞通俗的思想，追求真摯感情，蔑視假道學(xué)
無論是李清照“誰教并蒂連枝摘，醉后明皇倚太真”中表現(xiàn)夫婦相得之歡的愛情，柳永“朱扉半掩人相望，旋暖熏爐溫斗帳”，玉樹瓊枝“迤邐相偎傍，酒力漸濃春思蕩，鴛鴦鄉(xiāng)被翻紅浪”中對男歡女愛的描繪，還是辛棄疾“相思字，空盈幅，相思意，何時足，滴羅襟點點”“淚珠盈掬，芳草不迷行客路，垂楊只礙離人目”中所傳遞的離別相思之苦，都表明宋時婉約派詞人對真摯感情的追求。這種對真情實感的流露在今天當然是稀松平常，但是在兩宋那個特殊的時期卻具有特殊的意義。兩宋時期，學(xué)術(shù)思想界有一種宋明理學(xué)。宋明理學(xué)最具代表性的觀念就是當時最著名的道學(xué)家朱熹的“革盡人欲，復(fù)盡天理”道學(xué)觀念，宣揚“餓死事小，失節(jié)事大”。在這種理學(xué)高壓的氛圍下，假道學(xué)橫行，所謂人欲即人的正常感情都得壓制。宋代婉約詞的思想價值即體現(xiàn)了對世俗生活愛情的追求和人性的覺醒，以及對“存天理，滅人欲”的假道學(xué)的蔑視，用雅的藝術(shù)形式傳遞通俗的思想。
3.婉約詞中個人失意的哀愁和羈旅行役的辛苦具有深刻的時代烙印
在漫長的中國封建社會，士大夫知識分子，懷才不遇或是個人失意的哀愁，一直是詩歌的一個傳統(tǒng)主題。宋代標榜“文治”，對知識分子相對比較重視，但依然有不少有抱負的學(xué)士抑郁而終。盡管備受壓抑，但士大夫知識分子傳統(tǒng)的出路還是仕宦，而仕宦又往往和羈旅行役相連。古代交通不便，跋山涉水，羈旅行役是十分辛苦的。旅途輾轉(zhuǎn)往往是單人匹馬或一葉孤舟，冒著種種危險，對家鄉(xiāng)親人的思念更使人內(nèi)心十分凄苦。這些反映到所作婉約詞中形成的個人失意的哀愁、羈旅行役之苦，反映了走向后期封建社會的宋代社會現(xiàn)實本質(zhì)的一個側(cè)面，具有深厚的社會意義。
婉約詞作為宋代成就最高的文學(xué)作品，以美取勝，兼具無可比擬的審美價值和不容忽視的思想價值，是漢民族文學(xué)遺產(chǎn)的驕傲。
六、婉約詞的特點
婉約詞的特點表現(xiàn)在四個方面：協(xié)音律，主情致，辭章綺麗，典雅蘊藉。
首先，協(xié)音律。
詞本身是配樂歌唱的，最初興起時就被用于酒筵歌舞場合，好聽協(xié)律乃是其天然本色。宋人認為柳永詞只合十七八女郎“執(zhí)紅牙板，淺斟低唱”，這類詞音節(jié)柔美，容易為人們接受?！痘ㄩg集》中的大部分作品都指向“綺筵公子，繡幌佳人”，是“遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉手，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》）。宋人對協(xié)律的要求非常嚴格。宋末張炎的父親張樞甚至為了協(xié)音律而煞費苦心地打磨一個字，以致填出“鎖窗深”一句后，覺“深”字音不協(xié)，遂改為“幽”字；仍不協(xié)，又改為“明”字（張炎《詞源（卷下）》）。為了使歌之始協(xié)，竟然讓句意來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，這就不難理解為什么蘇軾的詞被嘲諷為“句讀不葺”之詩（李清照《詞論》）。黃庭堅詞也被稱作“著腔子唱好詩”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）。
其次，主情致。
我國詩歌的抒情傳統(tǒng)，強調(diào)以情動人，所謂“詩緣情而綺靡”。楊慎《詞品》認為，六朝詩“風華情致”若作長短句，即是詞也。唐宋婉約詞人的作品連篇累牘不脫春愁別恨，思鄉(xiāng)懷人，愛戀歡情，這與我國“詩言志”的傳統(tǒng)有著很大的不同。詩也言情，但詩中之情更近于志。而詞中之情則更接近于情的本色。錢書《宋詩選注·序》中有一段剖析宋代詩詞差異的文字，很是精彩。“據(jù)唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。多情的詞人在作品中反復(fù)吟唱人類永恒的愛情主題，一切初戀的純粹、熱戀的甜蜜、失戀的悲愁、苦戀的折磨，無不可以在詞中酣暢淋漓、纏綿悱惻地表達?！彼麄冇卸鼗颓釉~《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿”的誓言，有韋莊《思帝鄉(xiāng)》“縱被無情棄不能羞”的果決，又有李清照《醉花陰》“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”的惆悵，有晏幾道《鷓鴣天》“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同”的相思，有柳永《雨霖鈴》“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的愁怨，又有蘇軾《江城子》“十年生死兩茫茫”的真摯。佛教稱這些涉及愛情或閨閣的艷麗辭藻為“綺語”，而有些作品盡管并不雕紅鏤翠，但筆涉情愛，也被認為是婉約艷詞。比如黃庭堅詞雖常有俗語，淺白直截，仍被道人法秀棒喝，說他以艷語動人淫心，將來要墮入泥犁地獄。但也正是這些濃郁動人、熱烈真摯的“綺語”，寫盡了人世間的悲歡離合。
詞人在吟風弄月之際，有時也會糅入身世之感與家國之恨。這種曲折的情感表達方式，來自《詩》《騷》中“香草美人”的比興傳統(tǒng)。如李后主亡國后的“春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人間”（《浪淘沙》）。于寫景抒情之間，凸顯出家國破滅的痛楚，張炎的“莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑”（《高陽臺》）也飽含著滴血的故國之思，而辛棄疾的“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”（《摸魚兒》）則將一腔報國無門的激憤融到傷春閑愁的詠嘆之中，因此千嬌百媚、纏綿悱惻的情就成了婉約詞的詠唱主題。人們也多認可其主情的特點，張炎就說“簸弄風月、陶寫性情、詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也”（《詞源》卷下）。清人查禮也認為“情有文不能達、詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之”（《銅鼓書堂詞話》）。
其三，辭章綺麗。
這是晚唐五代花間詞所確立的崇尚雕飾、追求婉媚的輕艷綺麗之風所致，即歐陽炯《花間集序》“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧。裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”之謂?！霸娗f詞媚”的觀點發(fā)軔于詞體嬌花初英的五代，而植根于歷代論者之內(nèi)心。明人王世貞的看法就很有代表性，他說詞“須綿麗宛轉(zhuǎn)，淺至儇俏，挾春月煙花于閨襜內(nèi)奏之。一語之艷，令人魂絕。一字之工，令人色飛。乃為貴耳”（藝苑卮言），語艷字工，可令人魂絕色飛，詞之藻繪被擺在了相當重要的位置。
其四，典雅蘊藉。
晚唐之后，文人雅士作詞越來越趨向雅化。典雅與蘊藉是雅化的兩個方面。典雅，是詞在雅化過程中的要求。李清照《詞論》曾要求篇章“渾成圓融，用鋪敘之法，用故實等”。這其實就是從詩文的謀篇布局、賦法鋪陳、典故運用等方面提升詞的品格。周邦彥創(chuàng)立的“清真范式”就基本符合李清照的典雅要求。而“清真范式”正是北宋末期與主豪放的“東坡范式”二水分流的婉約詞創(chuàng)作的規(guī)范與基礎(chǔ)。“蘊藉”也是歷代詩文的要求，古人有所謂“言有盡而意無窮”的說法。王又華《古今詞論》也引他人語說“旨取溫柔，詞歸蘊藉”，更暗合傳統(tǒng)詩教的“溫柔敦厚”。涉及具體創(chuàng)作層面，沈義父“用語須用代字”的觀點正與李清照《詞論》有相似之處，認為作詞如“欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣。直接說破，便與街邊雜耍為伍”?？梢娢娜送窦s詞欲蘊藉的觀念。
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