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清初繪畫(huà)：獨(dú)創(chuàng)主義者

文 | [美]高居翰 譯 | 李渝

在歷史上的艱難時(shí)期，從俗世退隱出來(lái)，在中國(guó)并不算是走進(jìn)象牙塔式的逃避主義；在某些情況下，例如經(jīng)常發(fā)生在改朝換代，特別當(dāng)新統(tǒng)治者是異族的時(shí)候，這樣做，并不被認(rèn)為是逃避?chē)?guó)民責(zé)任，反倒被看做是一種體現(xiàn)道德理想的行為。進(jìn)一步的抵抗既然毫無(wú)作用，與新政權(quán)妥協(xié)又未免可厭，不合作就變成了唯一的出路。這種情況在過(guò)去歷史中層出不窮，最近的則是由元初士大夫設(shè)下的例子?，F(xiàn)在到了清朝，許多有學(xué)之士都放棄了俗世，不是肉身退入佛寺道觀，就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界。由于中國(guó)傳統(tǒng)常能容忍怪癖行為，他們?cè)谶@種世界中，也就可以不必負(fù)什么社會(huì)和政治責(zé)任。

對(duì)決心皈依宗教的人來(lái)說(shuō)，他們的決定經(jīng)常是多種因素混合而造成的結(jié)果。這些因素部分是實(shí)際的，部分是一時(shí)興起的，都和宗教沒(méi)有什么真正關(guān)系。有人為僧以后，卻不削發(fā)。很多“隱士”也不真就是厭惡人世的人；他們斷絕俗世往往只是形式而已，而且常又是短暫的。他們大部分仍舊是俗世知識(shí)分子圈的一份子。又名石谿的髡殘倒是個(gè)例外。他似乎對(duì)他的同代人沒(méi)有什么好感。他在明亡后落發(fā)為僧，其實(shí)就暗示了一種比較強(qiáng)烈的精神動(dòng)機(jī)，或許也表示了他更渴望過(guò)孤獨(dú)生活。他有一幅作品畫(huà)了一位僧人坐在樹(shù)上，用不信任的眼光向下望著。畫(huà)上的親筆題款坦白地說(shuō)出了他的心意：“世界婆娑，安居是它，問(wèn)我來(lái)甚，不說(shuō)云何，處上視下，身處高柯，棲息無(wú)慮，迺（乃）在鳥(niǎo)巢。人說(shuō)我險(xiǎn)，我說(shuō)你魔?！?/span>

| 髡殘 草書(shū)蘇軾《羅漢贊》頁(yè) 故宮博物院藏

髡殘的山水在某些地方顯露了董其昌的影響，但是其中基于直接觀察自然的地方比源自此時(shí)期正統(tǒng)大師們的地方要多。他有些作品描繪的顯然是他曾經(jīng)住過(guò)的處所。從山水在第 4、5世紀(jì)首次興起開(kāi)始，繼之以第 10世紀(jì)的偉大發(fā)展，在其間，政治混亂時(shí)期曾導(dǎo)致文人遁入了山林；此后，畫(huà)家再度與自然做親密的接觸，也就引發(fā)了新的風(fēng)格。以后這種情況反復(fù)出現(xiàn)的原因并不這樣清楚，而且也絕不是由單純的因果關(guān)系造成的。元季山水畫(huà)的特點(diǎn)之一，是在題材上從宋末書(shū)院的理想境界，回歸普通的現(xiàn)實(shí)景物。另一特點(diǎn)，則是畫(huà)家依照文人畫(huà)的新理想，對(duì)題材發(fā)展出一種保持距離的態(tài)度。到了清初，情況更形復(fù)雜。王時(shí)敏和一些人從明代大師們那里繼承了以前人的藝術(shù)為依據(jù)，使用一系列定型題材和構(gòu)局的傳統(tǒng)。其他人，例如王原祁，則致力于用知性的方式來(lái)控制形式。同一時(shí)期，獨(dú)創(chuàng)主義者一方面展現(xiàn)了完全偏離自然的變形觀念；另一方面卻又回歸自然，重新思考早期山水論所持的，畫(huà)家的心智與外在世界做直接接觸的觀點(diǎn)。

此幅髡殘最著名的作品以坐落在長(zhǎng)江畔，南京附近的報(bào)恩寺為題。1664年畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)，髡殘正住在寺里。他在創(chuàng)作中透露了對(duì)這些古物古景的喜愛(ài)。他并沒(méi)有把自己的思想強(qiáng)加入畫(huà)里；瑣碎的干筆表現(xiàn)了隨意而又有點(diǎn)紛亂的景象，正像實(shí)景一樣。峭壁和斷崖都富有土層的堅(jiān)實(shí)感，形式并不怪誕，各方面尺度都很合理。層層嵐煙涌下山坡，翻卷在寺廟的四周，和其余景色一同在落照中泛起紅色的光輝。處理得最好的是遠(yuǎn)岫的色彩。在這里，髡殘放棄了所有明顯的重線條，改用荒疏的濕筆，捕捉到了嵐光霽煙的短暫印象。

| 髡殘（1612—約 1692） 報(bào)恩寺 1664年  軸（局部）紙本設(shè)色?京都住友氏藏

髡殘的風(fēng)格具體表現(xiàn)了中國(guó)評(píng)論家所說(shuō)的“草木華滋”或“蒼深”的品質(zhì)。與它相反的最好例子，是另一位畫(huà)僧弘仁作品所表現(xiàn)的“疏蕭”感。弘仁的《溪山無(wú)盡》畫(huà)于 1661年，比髡殘的“報(bào)恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南主要文化中心的安徽，是興盛于清初的安徽畫(huà)派的泰斗。批評(píng)家和弘仁自己在題跋中都明確提到了倪瓚的影響；但是他成熟風(fēng)格中的倪瓚成分非常少。他把倪瓚風(fēng)體變形到如此不可辨的地步，我們也就只能說(shuō)，兩者僅在趣味上相似罷了。弘仁和這位元季大師在簡(jiǎn)疏方面類近，這種氣質(zhì)在他某些最突出的作品中，和他一些手卷的段落中，例如復(fù)印在此的一節(jié)，表現(xiàn)得最好。他描繪危峰峻嶂的時(shí)候，使用了拖曳的長(zhǎng)線條，表現(xiàn)山面上重疊的坡坳。線條上再用淡墨渲染。有時(shí)或用極淺的顏色，添加一些疏落的枯樹(shù)干草，一些玩具似的屋舍，岸邊一座孤亭。山水最后便像一紙用細(xì)鐵絲和玻璃建成的結(jié)構(gòu)，纖弱而不具實(shí)質(zhì)。然而它透逸出寂靜的氣氛，像是從稀薄明亮的空氣中看過(guò)去的一座敏感的抽象山景。但是無(wú)論弘仁如何對(duì)山水成分加以劇烈的削減和形式化，那真實(shí)的山水世界卻正隱臥在后，絲毫沒(méi)有因擬古主義和對(duì)筆法的貫注而受到損蝕。于是弘仁也就以其怪異的手法，表現(xiàn)了另外一種回歸自然。

| 弘仁（1610—1663或1664）?溪山無(wú)盡?1661年?卷（局部）紙本設(shè)色?高28.5厘米?京都住友氏藏

同時(shí)住在南京，又可能是髡殘的朋友，龔賢，是另一位卓越的獨(dú)創(chuàng)主義畫(huà)家。他被認(rèn)為是金陵派的領(lǐng)導(dǎo)，但是事實(shí)上金陵派并不是一個(gè)真正的畫(huà)派。龔賢常和南京的詩(shī)人、畫(huà)家小圈子來(lái)往。他們都是在政治上不同意當(dāng)權(quán)派的人。如龔賢一樣，他們都懷念亡明。但是龔賢大部分時(shí)間都獨(dú)自一人生活，住在城外一間茅舍里，種植他的“半畝園”。一位朋友形容他“性孤僻，與人落落難合”。作為畫(huà)家，他也是孤孑一人。他曾說(shuō)自己的畫(huà)“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者 ”。就像所有中國(guó)畫(huà)家一樣，龔賢也宣稱自己師法古人，例如他曾提到自己學(xué)習(xí)米友仁達(dá)四十年之久——但是和其他獨(dú)創(chuàng)主義者一樣，他后來(lái)選擇了一條獨(dú)立走上藝術(shù)新領(lǐng)域的路。他的繪畫(huà)世界完全是他自己的，以他個(gè)人的繪畫(huà)語(yǔ)言而存在著。

| 龔賢（1618—1689）山水?卷（局部）紙本墨畫(huà)?高26.5厘米?堪薩斯納爾遜藝?yán)?/span>

這種語(yǔ)言相當(dāng)單純，只有統(tǒng)一的造句法和有限的詞匯，幾個(gè)重復(fù)出現(xiàn)而不倦的基本元素，一些尺度相近的筆觸和形狀。這些元素逐步累積成較大的形式，再由較大的形式組合成全圖?；蚓刍蛏⒌哪c(diǎn)表現(xiàn)了蒼秀的草木，但是主要目的卻是使石面產(chǎn)生律動(dòng)感。無(wú)數(shù)短筆或?qū)訉玉瀵B，以現(xiàn)石形；或融成一片，以發(fā)林木之華。有時(shí)部分形體像是消蝕了，只以某種質(zhì)體的朦朧形態(tài)存在著。在弘仁大量削減景物，加以秩序安排時(shí)，龔賢這里則模糊了景物的輪廓和顯眼的地方，把自然界種種形狀和現(xiàn)象之間的不同處減少到統(tǒng)一得出奇的程度。同樣出奇的是他畫(huà)中落在石上的光影，畫(huà)家曾說(shuō)自己的墨法要比筆法高明。在這里，從最濃厚的深墨，到淺如白紙的淡染，各個(gè)層次都控制得很細(xì)膩。他喜歡在白紙上留下一絲絲空白，暗示光線斷斷續(xù)續(xù)落在巖地上的效果。濃重的煙嵐隨山谷飄流，不見(jiàn)村落，更空無(wú)人跡。視野是這樣蒼郁而孤寂，遠(yuǎn)離了宋代畫(huà)家所謂的 “山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。沒(méi)有人急著想進(jìn)入龔賢的畫(huà)境。

這三位畫(huà)家的作品放在我們眼前，也許我們就可很清楚地看到，在獨(dú)創(chuàng)主義畫(huà)家拒絕接受成規(guī)定型，堅(jiān)持親身去了解造化的時(shí)候，他們絕對(duì)沒(méi)有走向“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格；在某種意義上，他們的畫(huà)是畫(huà)家的心靈和外在世界交相作用以后的產(chǎn)物，而主要決定因素則是前者。如果畫(huà)家的性情很怪異，他的畫(huà)的確也會(huì)變得很怪異。但是中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)沒(méi)有變成一種發(fā)展充分的非具象（ non-objective）藝術(shù)，無(wú)論曾走到離它多么近的地方。這也許是因?yàn)橹袊?guó)人認(rèn)為，繪畫(huà)的表現(xiàn)價(jià)值不但在于筆墨和形式的非具象品質(zhì)，也在于畫(huà)家如何把視覺(jué)外象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的這一過(guò)程上。繪畫(huà)形象如果完全與自然斷絕關(guān)系，就會(huì)失卻它大部分的意義。同樣的情形也適用在書(shū)法上。以比較狂放的風(fēng)格寫(xiě)出來(lái)的字體可能完全無(wú)法辨認(rèn)，但是無(wú)論離得多遠(yuǎn)，它總是和原來(lái)字體保有若干程度的關(guān)聯(lián)。

把上面這種情況體現(xiàn)得最好的例子，是朱耷和他的畫(huà)。朱耷生于 1625年，自號(hào)八大山人，本為明宗室。明亡時(shí)，二十歲的朱耷出家為僧。自此以后，他的生平記載就不清楚了，因?yàn)榉N種資料來(lái)源不是彼此不相符合，就是在事情發(fā)生先后上有若干出入。他的腦子可能受過(guò)極大的刺激，所以經(jīng)常忽而瘋癲，忽而沉郁。他曾在門(mén)上書(shū)一啞字，從此以后便不和人講話。他愛(ài)笑、愛(ài)哭、愛(ài)作怪狀、縱飲、愛(ài)書(shū)畫(huà)。與他同時(shí)代的人記錄他： “襟懷浩落，慷慨嘯歌?！彼蟛糠肿髌范荚谧碇型瓿?。這一位沒(méi)有受過(guò)現(xiàn)代心理學(xué)訓(xùn)練的作者驚于八大竟能在這種情況下創(chuàng)作如此有力的作品，便又嘆道：“其醉可及也，其癲不可及也！”（直譯）

以上有關(guān)八大瘋癲和縱飲的記載，使我們想起了徐渭，二人畫(huà)風(fēng)的確也有類似的地方，暗示了八大某些風(fēng)格源自這一位后來(lái)瘋癲了的明畫(huà)家。但是徐渭借狂妄奔放的筆法表現(xiàn)了他的精神恍惚狀態(tài)，朱耷的典型作品卻透露了一種抑郁感。這種抑郁感正符合了我們所知道的朱耷的個(gè)性。對(duì)朱耷來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是一種與人交流的工具。這種工具用在他手中時(shí)，充滿了表現(xiàn)力量，但是真正順當(dāng)流暢的時(shí)候并不多。他運(yùn)腕緩慢，筆又時(shí)常奇怪地扭動(dòng)著，在線條轉(zhuǎn)向時(shí)，這種扭動(dòng)最為明顯。無(wú)論造成的印象是如何的松弛或笨拙，我們應(yīng)該了解，這都是故意的；中國(guó)畫(huà)中再?zèng)]有比朱耷更具勁力的線條了。隨著墨色深淺的不同，同一條線中出現(xiàn)了層次各別的色調(diào)，墨團(tuán)有時(shí)很濕，水漬就在紙上化開(kāi)，模糊了墨團(tuán)的邊緣，另有些地方的筆觸卻又很干疏。筆墨的千變?nèi)f化創(chuàng)造出連貫而獨(dú)特的品質(zhì)，使朱耷的作品不同于其他畫(huà)家——當(dāng)然贗品也就無(wú)法混淆視聽(tīng)了。他的畫(huà)風(fēng)是嚴(yán)經(jīng)訓(xùn)練后的產(chǎn)品，但是他所依據(jù)的，是與生俱來(lái)而又神秘的規(guī)律，和普通畫(huà)訣沒(méi)有什么關(guān)系。

他的畫(huà)似乎常帶特殊的含義；如果有人想用言語(yǔ)來(lái)解釋它們，恐怕要一無(wú)所獲，但是藝術(shù)家畢竟也不會(huì)去這樣做。單腳獨(dú)立在斜石上的怪鳥(niǎo)常常出現(xiàn)在他畫(huà)面中，是對(duì)畫(huà)家本人具有某種特殊意義的象征嗎？或者，它們不過(guò)是畫(huà)家屢開(kāi)不倦的個(gè)人性的玩笑？他的鳥(niǎo)和其他魚(yú)禽往往又有方形或菱形的眼睛。這種種現(xiàn)象如果帶有任何重要性，對(duì)我們也一樣深不可測(cè)。有時(shí)他似乎把人性也加入了這些形象中：一只烏鴉，一條魚(yú)，怒目而視，栩栩躍于紙上，毛茸茸的小鳥(niǎo)——例如出現(xiàn)在這里的——似乎就比我們?cè)趧?dòng)物界看到的小鳥(niǎo)更有自信。

| 朱耷（1624或1626—約 1705）雙鳥(niǎo)  冊(cè)頁(yè) 紙本墨畫(huà)  32×26.5厘米  京都住友氏藏

他在山水畫(huà)里把這種怪誕趣味帶入了更復(fù)雜的構(gòu)局。夏威夷美術(shù)學(xué)院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水冊(cè)頁(yè)是他少有的設(shè)色作品之一。一條單線、一彎弧鉤，重復(fù)出現(xiàn)在畫(huà)中。這種線條和顯眼的橫、直墨點(diǎn)——橫點(diǎn)也用來(lái)表現(xiàn)小樹(shù)的葉，直點(diǎn)表現(xiàn)小樹(shù)的枝干——提供了非凡的畫(huà)面的一致。點(diǎn)點(diǎn)濃墨點(diǎn)綴各處，有意除去深度感，于是將整個(gè)構(gòu)圖拉近圖面，在形式上也就和近來(lái)西方藝術(shù)的主要傾向有類同的地方。然而它保留了更多一層意義，因?yàn)樗耘f保存了山水的形象，描繪了怪石傾斜，中央高峰主掌全圖的局勢(shì)。

| 朱耷  山水  冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色  23×28厘米  夏威夷美術(shù)學(xué)院

京都相國(guó)寺藏的一張山水軸很特別，構(gòu)圖比較疏曠，更具即興意味。各處都有改變?cè)?jì)劃的痕跡，曖昧的段落像是無(wú)心中畫(huà)成似的。縱然這些段落給人一種冷峻而內(nèi)斂的感覺(jué)，朱耷的山水卻從來(lái)不像是以理性嚴(yán)加控制而畫(huà)成的，好像王原祁那樣。朱耷的山水比較受創(chuàng)作進(jìn)行之時(shí)的瞬間與直覺(jué)的構(gòu)想所定局。山巖蜿蜒起伏的走勢(shì)并不是每個(gè)地方都能用邏輯來(lái)了解，一筆一墨也不都是有明確的作用和重要性。但是全景洋溢著生機(jī)，還有一種渾厚感，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家們。

| 朱耷  山水  軸紙本墨畫(huà) 158×47厘米  京都相國(guó)寺

登峰造極的獨(dú)創(chuàng)主義大師中，視野最寬廣，技巧最高妙的畫(huà)家是原濟(jì)，又名石濤。像朱耷一樣，石濤也是明宗室， 1644年也出家為僧。晚年以前大部分時(shí)間逗留在揚(yáng)州及其附近一帶，但是不曾久住過(guò)什么地方。他經(jīng)常旅行、訪友、攀登各處名山。他追隨了郭熙的箴言，從造化中吸取敏銳的直覺(jué)印象，但是同時(shí)也“知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義”。在了解繪畫(huà)藝術(shù)方面，他很少依賴已存風(fēng)格；他可能是最具獨(dú)創(chuàng)性的后期畫(huà)家。他曾寫(xiě)下自己的信念，在某種程度上，其他獨(dú)創(chuàng)主義畫(huà)家也同意這一信念： “今問(wèn)南北宗，我宗耶？一時(shí)捧腹曰，我自用我法?！?/span>

石濤說(shuō)“一畫(huà)”乃是“眾有之本，萬(wàn)象之根 ”，他的山水論《畫(huà)語(yǔ)錄》的第一章闡明了這一論題，再一次建立了宋朝畫(huà)論家曾經(jīng)認(rèn)識(shí)到的，自然與藝術(shù)創(chuàng)作之間的神秘關(guān)聯(lián)。他從視覺(jué)世界的千變?nèi)f化中，抽煉出一種有限而秩序的形式系統(tǒng)。研究石濤和其理論的孔達(dá)（ Victoria Contag）把這種系統(tǒng)看成是儒家思想中的“第二層現(xiàn)實(shí)”。畫(huà)家細(xì)細(xì)咀嚼他的見(jiàn)聞，覺(jué)察到同中之異、離中之合的關(guān)系。石濤常常描繪特殊景象，這些景象必定是根據(jù)他游歷山水時(shí)畫(huà)下的草圖和記憶而畫(huà)成的；但是他完全融會(huì)貫通了他的經(jīng)驗(yàn)，于是畫(huà)下了一山，也就變成了眾山。

這一幅王季遷收藏的絕妙山水冊(cè)頁(yè)，描繪一人獨(dú)坐在崖隙內(nèi)的小屋中。但是勾勒石壁的線條翻扭盤(pán)延得這樣強(qiáng)烈，使全畫(huà)看來(lái)絕不像是在描繪什么固定的景色而已。再三重復(fù)勾勒的輪廓線條也透露了畫(huà)家不愿受到這種限制的意愿。他要展現(xiàn)給我們的是，既能塑造又能摧毀土石的力量，絕不是僅僅止于描繪土石而已。我們神會(huì)畫(huà)家運(yùn)腕轉(zhuǎn)筆時(shí)的韻律，這樣我們自己也就加入了令人起敬的創(chuàng)造行動(dòng)。像朱耷的山水冊(cè)一樣，書(shū)法性線條和點(diǎn)的并用（石濤引入了顏色和水墨混用的新法。在這里他使用了淺赭石色和淺青色），除了使質(zhì)面產(chǎn)生躍動(dòng)的效果外，又將畫(huà)面拉近觀畫(huà)人，制造了最直接的沖擊力。石濤的冊(cè)頁(yè)比朱耷更具造化力量：勾勒山壁輪廓和主筋的線條像似一張自具生命的網(wǎng)，又像生物體內(nèi)的血管脈絡(luò)，滲穿了種種形狀。

| 石濤（1641—約1718）山水冊(cè)頁(yè) 紙本設(shè)色 24×28厘米 紐約王季遷氏藏

以陶淵明的《桃花源記》為題材的短卷，達(dá)到了幾乎同樣強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，它的強(qiáng)烈程度只被添加在畫(huà)中的文學(xué)內(nèi)涵沖淡了一點(diǎn)而已。它描繪的是一名漁人的故事。某日此漁人在桃樹(shù)林中順流尋源，發(fā)現(xiàn)了一座隱秘的村落，村人原來(lái)都因避秦而來(lái)，隱住在此地已經(jīng)好幾個(gè)世紀(jì)了。漁人歸去以后，上報(bào)這一世外桃源，官府于是下令搜尋；但是再也無(wú)法找到它的去向。在石濤的畫(huà)中，我們看到漁舟停泊在源頭，村中長(zhǎng)老正在歡迎帶著槳的漁人。土石崢嶸，上面浸染著深靛青色，疊落著色點(diǎn)。巨巖分隔畫(huà)面，把想象的理想世界從俗世隔開(kāi)。村野、人物、林木，洋溢著簡(jiǎn)樸的童稚趣味。這里顯然不存在著舊格成規(guī)，也沒(méi)有預(yù)定而現(xiàn)成的筆法。提倡 “無(wú)法即有法”的石濤，使技巧配合了他的表現(xiàn)需要，甚至在同一畫(huà)面，也避免使用完全一致的畫(huà)法。但是他并沒(méi)有因此就犧牲了統(tǒng)一畫(huà)面的基本法則，所以，依然能成功地把局面連貫起來(lái)。

| 石濤  桃源圖  卷（局部）紙本設(shè)色  高25厘米  華盛頓弗瑞爾美術(shù)館

石濤的杰作《廬山觀瀑圖》達(dá)到了高度的雄偉感和普遍性。這是一幅巨型絹本山水，畫(huà)家在題款中很恰當(dāng)?shù)靥岬焦酰菏瘽拇_在一剎那間捕捉了主客之間不穩(wěn)定的平衡感，這是六個(gè)世紀(jì)以前，北宋山水曾經(jīng)獲得的最高成就之一?！稄]山觀瀑圖》當(dāng)然不是某一實(shí)景的翻版，但是如果畫(huà)家不預(yù)先根據(jù)長(zhǎng)久累積下來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的掌握，歸納出一種對(duì)光、霧、山脈的特性和構(gòu)造的透徹了解，他就不可能達(dá)到這種水平。站在畫(huà)底突巖上的那位人物也許就是永不疲倦的攀山者石濤自己吧。還有一位耐心的友人在旁伴候著。景觀是一片寂然。他不上眺瀑水，卻下望山嵐。山嵐飄過(guò)，濛卷了所有視界，只余下松林的頂層，還繼續(xù)在他腳邊流連。遠(yuǎn)岫渺茫。一峰翻向一峰，另一峰更迢遙。在一片云靄之上群峰累累迤邐向遠(yuǎn)方。懸瀑?gòu)亩副谒⑾?，沖過(guò)一層又一層的斷谷。形體和空間交相融蝕，煙霞流漲。在崖底高士的冥想中，現(xiàn)實(shí)世界和精神世界在這不可抗拒的境域里，似乎融成了一體。

| 石濤  廬山觀瀑圖  軸  絹本設(shè)色  寬62厘米 京都住友氏藏

清初獨(dú)創(chuàng)主義者在這類作品中，把山水畫(huà)帶到了另一頂點(diǎn)。雖然他們由個(gè)人的組織歸納法而創(chuàng)造出來(lái)的感官世界有時(shí)變形到在圖畫(huà)和實(shí)景之間只保有一線關(guān)聯(lián)而已，他們卻比以前以及同時(shí)代的士大夫畫(huà)家們更從自然中取材。他們筆法卓越而非正統(tǒng)，但是除朱耷以外，很少像其他文人畫(huà)家一樣，使筆法呈現(xiàn)獨(dú)立的表現(xiàn)功用。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的了解和其畫(huà)風(fēng)一樣獨(dú)特。和宋人一樣，他們并不完全依賴?yán)L畫(huà)以外的哲學(xué)或宗教體系來(lái)創(chuàng)作。像畫(huà)家是不是佛僧或儒家，這一類問(wèn)題，例如前者如髡殘，后者可能如龔賢，或者諸如朱耷和石濤所代表的，個(gè)性和畫(huà)風(fēng)合一的種種復(fù)雜問(wèn)題，都和他們畫(huà)作的品質(zhì)沒(méi)有多大關(guān)系。山水畫(huà)本身就是超于形上的一種聲明，它們不但自給自足，而且動(dòng)人心弦。

《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》 [美] 高居翰 著 李渝 譯

生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店 2014-4

ISBN: 9787108047854 定價(jià): 88.00元