解讀董其昌筆下的王蒙風格
鄭文
董其昌（1555-1636），字玄宰，又字思白，號香光居士，晚自號思翁。通佛經(jīng)，工書畫，精鑒賞，一生過著亦官亦隱的生活，是中國繪畫史上最為復(fù)雜、最多爭議的一位人物。盡管他借禪宗來喻畫史遭到了不少的爭議，但他試圖通過南北宗論來梳理和建立山水畫譜系的努力，對山水畫目的和功能的明確起到了重要作用。
董其昌的南北宗論是建立在對前人風格學習基礎(chǔ)之上的，所以醞釀古法乃是董其昌山水畫的重要課題。我們可見董其昌作品中大量以“仿某某”命名的作品，在這些作品中，可以看到他對前人風格的梳理、提煉，及融入自我風格之中的過程。
就目前所見董其昌作品中款識明確標明“仿王蒙”的作品并不多。但在他的許多其他作品中卻仍能看到對王蒙畫法的借鑒。通過與王蒙作品的比較，我們試圖發(fā)現(xiàn)董其昌是如何來發(fā)展和改造王蒙作品中的形式要素。
明 董其昌 山水之一 局部
從他的幾幅仿王蒙的作品中，我們發(fā)現(xiàn)，他對王蒙作品的借鑒主要來自三部分：1.細筆繁皴的技法。2.山石扭轉(zhuǎn)變化來表現(xiàn)山脈的手法。3.側(cè)面取勢形成蜿蜒之勢。同時，也可看到他對王蒙風格的改變。他把王蒙作品中的深遠、高遠改變?yōu)橐云竭h為主、兼有深遠的作品，這樣更符合平淡天真的審美趣味。當然，畫幅尺寸的大小比例也是決定他選擇平遠表現(xiàn)手法的重要原因。線條表現(xiàn)性內(nèi)在意義的變異，同樣也是他與王蒙作品的差異所在。王蒙作品中線條更多具有表現(xiàn)形象的功能。而董其昌的筆墨幾乎完全疏離了這種狀物功能，而承認筆墨是一個自足的整體，因此筆墨也就具有雙重功能：一方面它能建構(gòu)山水的形體結(jié)構(gòu)；另一方面它又被作為純粹抽象的符號。這樣，二度空間的圖式不斷地挑戰(zhàn)著三度空間的組織結(jié)構(gòu)，并隨之產(chǎn)生空間的錯雜、模糊與創(chuàng)造性的張力。這里，董其昌提出了藝術(shù)可以超越自然，“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。下面，我們將具體分析和比較董其昌和王蒙的幾幅作品，試圖從中更清楚地辨明董其昌對王蒙風格的借鑒和改造。
作于庚子（1600年）秋日的《仿叔明筆意圖卷》是目前所見董其昌最早一幅仿自王蒙的作品。這幅作品作平遠法，畫中遠山的皴法明顯有來自王蒙解索皴的意味。在王蒙作品中，也不乏表現(xiàn)草堂的此類作品，比如《松林寫作圖卷》、《西郊草堂圖》、《太白山圖卷》等，只是王蒙作品中采用了平遠和深遠相兼的手法，而董其昌則只使用了平遠。
明 董其昌 山水之一 局部
下面三幅作于不同時期的董其昌作品都主要取法于王蒙的《具區(qū)林屋圖》，但他對此作品的取舍明顯是有所區(qū)別的，我們將具體分析一下。
董其昌作于辛亥（1611年）《山水圖冊》中仿黃鶴山樵的作品，畫中的細筆干皴和如何營造出山巖主體的連綿動勢而使之具有張力，這些表現(xiàn)手法完全來源于王蒙的《具區(qū)林屋圖》，同時畫中山石的閉合結(jié)構(gòu)也是董其昌從王蒙處學來的。
此圖中地平線顯得模糊而不明確，畫中物象就像懸浮于虛空之中，使表現(xiàn)的物象具有一種神秘感和荒誕感，這種對物象實體感的消解則是董其昌作品中所獨有的一種特質(zhì)。
作于辛酉（1621年）三月的董其昌《仿古山水圖冊》中的這幅作品，其山巒脈絡(luò)的格局明顯借鑒于《具區(qū)林屋圖》。此外，還借鑒了王蒙《夏山高隱圖》、《夏日山居圖》等作品。
畫幅近景山石、樹及中景房屋的布局來自王蒙《夏山高隱圖》、《夏日山居圖》的格局。此類王蒙作品均采用濕墨中兼有干筆皴擦的表現(xiàn)手法，而董其昌此作中則只采用干筆皴擦的手法。
明 董其昌 山水之一 局部
董其昌這幅作于癸亥(1623年)四月的仿王蒙作品同樣取法于王蒙的《具區(qū)林屋圖》。但此畫剔除了《具區(qū)林屋圖》中各種節(jié)奏變化多端的皴法，而代之以節(jié)奏相對統(tǒng)一的細皴?！毒邊^(qū)林屋圖》中豐富變化的山脈結(jié)構(gòu)，在此畫中也被董其昌弱化了，只用了“三四大分合”來布局。但其中山石扭轉(zhuǎn)、交搭的相互關(guān)系則直接取源于王蒙。王蒙作品中對建筑、人物、道路描繪的樂趣，顯露出王蒙欲投身現(xiàn)世世界的熱情。而董其昌的畫作中則杳無人跡，僅有的屋宇也采用樣式化的手法來表現(xiàn)，使其作品顯得冷漠而超然。
與董其昌畫作中一貫具有的特性相一致的是，此畫也依然充滿著空間表現(xiàn)上的矛盾。樹的比例明顯不對，河對岸一排不斷向右向后發(fā)展的樹列，它們不僅沒有依自然法則漸次縮小，反而逐漸變大。這種空間表現(xiàn)上的矛盾性在此畫的其他部分也依然存在，比如畫面左上方的懸崖絕壁，這種矛盾性表現(xiàn)在懸崖的崖底與崖頂?shù)木吧畈粌H不在同一空間中，而且上下前后的空間關(guān)系也無法聯(lián)系在一起。
細觀董其昌的畫，總有一種內(nèi)在的騷動感，但似乎又被他有效地控制在一定的范圍內(nèi)。在此畫中，他通過占大面積的懸崖絕壁構(gòu)成的整體感來抑制畫幅下方騷動的樹木。這懸崖構(gòu)成的山體似乎顯示出厚重和穩(wěn)固感。但它卻沒有穩(wěn)固的底部作支撐，畫面的地平線是傾斜的，水平面也是斜的，這種矛盾感在他的畫作中無不存在。
董其昌的《青弁山圖》雖題為仿董源，實則是融會了諸家畫法，并呈現(xiàn)出自家風貌的一幅代表作。這幅作品試圖表現(xiàn)宏大的山水格局，但他似乎又刻意違反了北宋山水中那種理性的秩序感。王蒙《青卞隱居圖》(圖8)雖不是董其昌此圖風格的全部來源，但至少其中的某些部分和組合方式有其相通之處。
明 董其昌 山水之一 局部
在《青弁山圖》中，董其昌將樹塑造成為一種相互交錯、有韻律的樣式以呼應(yīng)和增強四面環(huán)山的結(jié)構(gòu)韻律，這樣有利于將樹融入于整個畫局中。他表現(xiàn)的樹較為稠密，樹姿也較為活躍，能為山脈注入一種活力，使其超越了自然樹木的生長形態(tài)。讓樹在畫中占一席之地，也是為了平衡畫面中山巖疏密、輕重懸殊的關(guān)系，同時，也起到了取勢的作用。樹木在中遠景中并未攪亂畫面的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，反而為其增添了一種豐富的錯綜復(fù)雜的視覺感受。
此圖的精彩之處是處于中景的一片由三組相互推升、擠壓的山巒和樹木組成的不斷攀升的山腰景致。這三股力量都很圓滿地統(tǒng)一在兩度的平面空間里，并在各自的區(qū)域內(nèi)發(fā)展，但如果要把這三組景致放在三度空間中，則根本無法理解，因為它們明顯處于不同的空間關(guān)系。顯然這種空間表現(xiàn)上的矛盾性在此畫的其他部分也常常出現(xiàn)，比如圖中最遠處是一道河岸和被云霧攔腰截取的遠山，但似乎它又與中景的山脈融為一體。這種空間表現(xiàn)上的曖昧不清，及表現(xiàn)出的強烈糾結(jié)不安感與王蒙的《青卞隱居圖》倒是頗為相似。
在這幅作品中，董其昌通過援引經(jīng)典的方式，既表達了對傳統(tǒng)的尊重，又在其中融入了自己的創(chuàng)造。他通過平遠、兼有深遠的手法，用寧靜而傳統(tǒng)的首尾兩段景致將紛擾變化的中景包圍其中。這種表現(xiàn)中景的手法，可以被看成是一種視覺上的隱喻，他把種種可能無法令人接受的造型安排在一個極為熟識的環(huán)境和脈絡(luò)中，以便使人接受。同時，對于一個無時不以山水畫來體現(xiàn)自然秩序觀念的文人而言，此類作品也表達了他對于非理性及脫序現(xiàn)象在晚明社會中蔓延滲透的焦慮不安感?？梢哉f，董其昌的繪畫體現(xiàn)了晚明哲學所特有的對傳統(tǒng)的深刻懷疑和質(zhì)問。
董其昌繪畫中的二元性，既渴求穩(wěn)定與秩序，又刻意讓穩(wěn)定和一目了然的特質(zhì)瓦解，一方面是建立井然有序的結(jié)構(gòu)，另一方面則又將此結(jié)構(gòu)消解。這些矛盾性為董其昌的作品增添了一種復(fù)雜性，也正適合晚明的時代氣息。他利用形式傳達出了一種方向已迷失，及世界也已歪斜不安的感受，這是對晚明時局的一種影像類比，同時，也是對天下秩序、儒家社會穩(wěn)定，及對傳統(tǒng)價值信心喪失的一種含蓄表達。（陰山工作室）
