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在上期的“古典音樂新手村”中，我們與各位可愛的村民開啟了西方古典音樂版圖的旅程，并將第一站鎖定在了“德奧”地區(qū)中。

正如文章中提到的，在以巴赫、亨德爾為代表的音樂巨匠“光環(huán)”照耀下，尚未統(tǒng)一成國家的德意志地區(qū)在晚期巴洛克階段（十八世紀(jì)上半葉）已經(jīng)形成了與意大利、法國三足鼎立之勢。

尤其是在以樂隊(duì)套曲為代表的器樂作品領(lǐng)域，德奧作曲家更是將世人稱道至今的“嚴(yán)謹(jǐn)、縝密、賦予邏輯性”的民族品格發(fā)揮到極致，曼海姆、柏林、維也納等地的樂隊(duì)不但代表著當(dāng)時的最高演奏水平，還逐步確立了奏鳴曲式、四樂章交響曲等原則和框架，為接下來三位大名鼎鼎的超級大師：海頓、莫扎特、貝多芬的出現(xiàn)夯實(shí)了基礎(chǔ)。

對西方音樂史有了解的朋友們都知道，按照“巴洛克——古典——浪漫”的通用階段劃分，所謂“古典主義”通常是指1750到1827這一歷史階段，而無論是學(xué)院教學(xué)還是樂迷賞聽，這一階段的聆賞對象似乎到高度集中在“海、莫、貝”三位作曲家身上，這是為什么呢？他們?nèi)齻€人的名字為何總是放在一起？他們又憑借什么代表了一個音樂美學(xué)階段呢？

“三巨頭”簡歷

首先咱們查查三位的戶口：海頓（1732~1809，享年77歲），生于奧地利勞羅，去世于維也納；莫扎特（1756~1791，享年35歲），生于奧地利薩爾茨堡，去世于維也納；貝多芬（1770~1827，享年57歲），生于德國波恩，去世于維也納。

上面這段簡單百科傳遞給我們不少信息。首先，三位都是“德奧”地區(qū)的音樂家，母語都是德語；其次，三位都逝世于維也納，他們藝術(shù)生涯中的諸多重要階段也基本上是在維也納度過的，這不但解釋了“維也納三杰”的由來、印證了這座“音樂之都”無與倫比的音樂積淀，也暗示著三人在現(xiàn)實(shí)生活中存在著交集；最后是三個人的年齡差，海頓比莫扎特大24歲，莫扎特比貝多芬大14歲，按照“20歲一代人”的統(tǒng)計方式，三位幾乎可以算作祖孫三代了。

大師們的“師生緣”

海頓和莫扎特結(jié)識于1781年，兩位音樂家立刻成為了“忘年交”，并經(jīng)常共同演奏室內(nèi)樂、探討作曲技法。善于學(xué)習(xí)的莫扎特像海頓請教了弦樂四重奏的創(chuàng)作要領(lǐng)，還將6首精彩的四重奏題獻(xiàn)給了海頓，而作為前輩音樂家，謙遜的海頓也直言莫扎特的才華無與倫比，讓自己受益甚多。

1787年，17歲的貝多芬?guī)еF族贊助人的推薦信離開波恩前往維也納，正是想拜師莫扎特學(xué)習(xí)音樂，彼時的莫扎特正在創(chuàng)作歌劇《魔笛》，二人是否成功見面，音樂學(xué)界仍有爭論，相對主流的記載認(rèn)為莫扎特聆聽了貝多芬的鋼琴演奏并表達(dá)了自己的贊賞?？珊芸熵惗喾揖褪盏搅四赣H病危的消息，趕回波恩后不久母親遺憾離世，他作為長子又要承擔(dān)弟弟們的撫養(yǎng)責(zé)任（以及照顧酗酒成性的父親），再抽出身來返回維也納已是1792年，可莫扎特已經(jīng)去世了。

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這時貝多芬找到了花甲之年的海頓，并跟隨后者學(xué)習(xí)了一年多的時間。在二十出頭的年紀(jì)得遇大師指點(diǎn)無疑是貝多芬成長道路上的重要時刻，盡管一些資料表明叛逆的貝多芬曾對老師“保守”的音樂品味有過微詞，但他還是將自己最初發(fā)表的鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲題獻(xiàn)給了敬愛的海頓，他的早期作品中受海頓的影響也是“一耳可辨”。

接力最強(qiáng)音

所謂“古典主義”時期的音樂，所追求的美學(xué)特質(zhì)是“理性與感性的平衡統(tǒng)一”，這可以類比中國古代格律詩對于平仄對仗的嚴(yán)格要求，作曲家們要“戴著鐐銬跳舞”，在明確的起承轉(zhuǎn)合框架范圍內(nèi)施展自己的才華，而海、莫、貝三位音樂家無一不是其中的超級高手。

海頓的筆下既有最端莊典雅的高貴筆觸（如至今仍被用作德國國歌的《C大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章），又有俯拾皆是、富于生機(jī)的幽默調(diào)侃（如《G大調(diào)第九十四號交響曲“驚愕”》C大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章的第二樂章）。他對于音樂史的貢獻(xiàn)絕不僅僅是“確立形式”這么簡單，尤其是在海頓的晚期創(chuàng)作中（如12首“倫敦交響曲”和清唱劇《四季》《創(chuàng)世紀(jì)》），音樂的表現(xiàn)力得到了空前的提升，短小的動機(jī)在精妙的運(yùn)作下瞬時具有排山倒海的戲劇張力；

String Quartet in C Major No. 3, Op. 76 - II. Poco Adagio, Cantabile (C大調(diào)第3號弦樂四重奏, 作品第76 - 第二樂章 略微緩慢的，如歌的)Caspar Da Salo Quartet - Classical Chillout Vol. 4: Haydn, Mozart, Schubert, Tchaikovsky, Verdi, Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Handel

莫扎特的音樂更是渾然天成的代表，在他的小提琴、鋼琴協(xié)奏曲中，主奏樂器與樂隊(duì)的關(guān)系永遠(yuǎn)那么妥帖、永遠(yuǎn)恰到好處，幾乎讓人意識不到結(jié)構(gòu)框架的存在，獨(dú)奏的絢爛技巧、樂隊(duì)的飽滿織體、二者交融深摯的對話每每令人動容。而“主調(diào)音樂”這一古典主義時期的重要風(fēng)格更是在莫扎特不竭的旋律靈感下得到了最極致的發(fā)揮，《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》的醉人音符、《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》末樂章“土耳其進(jìn)行曲”的靈動俏皮、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》中傳唱至今的動人詠嘆，都是音樂之美的最佳例證。當(dāng)你試圖以“清新、明朗、永無煩惱”來為莫扎特貼標(biāo)簽時，不要忘了《唐璜》的終幕具有怎樣駭人的威懾力、《安魂曲》的吟誦中又充滿了多少愁苦和悲戚。

Mozart: Requiem In D Minor, K 626: 8. Sequentia, Lacrimosa Dies IllaJordi Savall - Mozart: Requiem

在貝多芬那里，意志力成為主宰和統(tǒng)領(lǐng)全部音符的至高存在，他不但能用最簡練的動機(jī)（如《第五交響曲“命運(yùn)”》開篇那著名的三短一長音型）編織出一個無比恢弘的音響巨網(wǎng)，還在確保古典主義縝密邏輯的同時讓音樂承載最濃烈的感情（如《第六交響曲》末樂章的圣潔贊歌、《第七交響曲》末樂章的熾熱狂舞）。進(jìn)入中期階段的貝多芬大膽地擴(kuò)充了古典主義曲式，讓作品能夠容納更多的信息，同時他在多樂章作品中以奇崛凌厲的“諧謔曲”替代了宮廷氣息強(qiáng)烈的“小步舞曲”，也標(biāo)志著音樂藝術(shù)的受眾主題向中產(chǎn)社會轉(zhuǎn)型的歷史趨勢。盡管后人以“集古典之大成、開浪漫之先河”來評價貝多芬，但就音樂語匯而言，除去其晚期鋼琴奏鳴曲、四重奏作品中激進(jìn)大膽地嘗試，他一直是一個明確無誤的古典主義作曲家，是在海頓、莫扎特的基礎(chǔ)上銳意革新、獨(dú)樹一幟并影響深遠(yuǎn)的音樂大師。

Symphony No.5 in C minor, Op.67 - 4. Allegro (第四樂章 快板)Vienna Philharmonic Orchestra;Carlos Kleiber - Beethoven - Symphonies Nos. 5 & 7

無論是保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》還是查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格》，眾多音樂史權(quán)威學(xué)者毫無保留地認(rèn)為以海、莫、貝為代表的“古典主義”音樂標(biāo)志著西方音樂發(fā)展歷程中的“至高水準(zhǔn)”（注意，沒有之一），我們寄予藝術(shù)的全部理想——美 愉悅 撫慰 狂想 規(guī)范 秩序 邏輯 驚奇 變化……在這里都找到了最優(yōu)解。

慢慢聽吧，三位大師留給我們的財富，受用終生。