上期說到
許多音樂學家還注意到，該時期（1780-1790）海頓的四重奏受到了莫扎特的影響，都遵循莫扎特題獻給他的六首四重奏的寫作思路。這種現(xiàn)象說明了二人彼此推崇并互取所需，海頓也確乎吸取了莫扎特和聲寫作的寬廣和樂句組織的自由性。
海頓弦樂四重奏“日出”
當“海頓老爹”遇上四重奏（完）
原文發(fā)表于三聯(lián)《愛樂》2015年3月刊
Op.71, 74, 76, 77, 103
1790年，尼古拉斯親王去世，但他為海頓留下了一份優(yōu)厚的退休金。海頓服侍這位君主整整28個年頭，辛勞和衣食無憂伴隨著他成熟和老去。這時的作曲家已經(jīng)60歲，但重獲自由標志著新的開始。他去了倫敦，在那里有更多的音樂會、更優(yōu)秀的藝術家，也有更誘人的版稅合同和禮貌且喜愛他的樂迷。他為兩次英國之行獻上了12首垂范史冊的交響曲（包括“驚愕”（No.94）, “鐘聲”（No.101）,“倫敦”（ No.104）），英國報之以牛津大學榮譽博士的頭銜和皇室的接見。最終他還是回到了維也納，安度晚年期間完成了兩部偉大的清唱劇《創(chuàng)世紀》和《四季》，當然還有為數(shù)不多的器樂作品。
在海頓最后的歲月中，他繼續(xù)寫出了15首弦樂四重奏，獻給阿波尼伯爵（Court Apponyi）的Op.71和Op.74（各三首），獻給艾爾多迪伯爵（Court Erd?dy）的Op.76（六首），獻給羅布科維茨親王（Prince Lobkowitz）的Op.77（兩首）以及最終未能寫完的Op.103。海頓此時已功成名就，莫扎特之前曾勸說他不要去英國，因為老人家不太能講英語，但他相信“他的語言全世界都能懂”。他的自信是有道理的。Op.71和Op.74為第二次倫敦之行寫成，出版商打算先出版三首，然后再籌備其余三首。這六首四重奏明顯給人一種更“公共”（public）、“明快”（brilliant）的印象。薩洛蒙（Johann Peter Salomon, 1745-1815），這位在英國生活的德裔小提琴家兼劇團經(jīng)理曾經(jīng)親自到維也納說服海頓來到倫敦，這次親自帶領自己的四重奏小組首演了這六首作品。海頓此時喜歡在樂曲開頭加上引子，通常，引子便包含著首樂章的主題元素
最好的例子是Op.74 no.2，號角音型的引子動機，它的順分節(jié)奏和分解和弦構造起穩(wěn)健的進行曲式主題并貫穿整個樂章。另外，主題動機發(fā)展的手段也越來越多樣，瞧瞧Op.74 no.1，開頭引子中明確的和弦解決為樂曲發(fā)展提供了所有動力，調(diào)性及其對比、旋律的上、下行級進、揚抑格樂匯、順分型節(jié)奏，海頓在此表現(xiàn)出對主題材料的大師級掌控。貝多芬在這方面繼承了我們的大師，經(jīng)典的《“命運”交響曲》開頭兩個降E大和弦與此處的和弦引子十分類似。在各樂章的對比上，不僅調(diào)性的嘗試更為大膽，海頓也愈發(fā)開始強調(diào)慢樂章的嚴肅和沉重的情緒。
琥珀PS：英國皇家音樂學院的室內(nèi)樂教授曾經(jīng)和琥珀聊到海頓Op.74 No.1 時提到了很有意思的事情：在那個時代，相較于歐洲內(nèi)陸而言，英國人還不太懂得如何欣賞室內(nèi)樂，所以為了讓英國的新晉的土豪們安靜下來，海頓不得不在音樂之前加入兩個十分響亮的和弦，以宣布音樂開始。
英國教授的這番話讓我們想到了在琥珀四重奏曾經(jīng)在英國演出時的很多小事。琥珀君細致入微的觀察英國人，他們“紳士”絕對不是天性所致。仔細想想，許多時候人們所標榜的，并不是他們擁有的，而是他們所期待。
在Op.76 no.1中，第一樂章輕松自然，第二樂章的柔板則來到了一個超然和莊嚴的境界，第三號四重奏《皇帝》也有類似的對比。這種大開大合有時走向了怪誕，Op.76 no.2第一樂章瘋狂地使用五度音程（如它的別名《五度四重奏》），no.5末樂章中小提琴和大提琴近乎魯莽地你追我趕，而no.6第一樂章則由一連串變奏曲緊接一個賦格構成。Op.77和Op.103，創(chuàng)作時間更晚（18、19世紀之交），依舊是大師之作，但顯得有些落伍，聽不出新意了，滿滿的都是上個時代的回憶。當時著名的音樂學家伯爾尼（Charles Burney, 1727-1814）曾稱贊這最后一批四重奏作品“充滿了創(chuàng)意、熱情和良好的品位”，但以歷史的眼光來審視，它們的價值應該比不上Op.20、Op.33。這時，一位即將改變歐洲音樂歷史的年輕人逐漸成長起來，他開始創(chuàng)作弦樂四重奏，為這種體裁注入了新的活力。他就是貝多芬。從第一首四重奏（Op.18 no.1）開始，他就與海頓那么得不同。據(jù)說，海頓的Op.77和貝多芬的Op.18（四重奏）同是題獻給羅布科維茨親王，但年邁的海頓覺得會有好事者拿他跟貝多芬比，便退出了。雖然貝多芬曾認為這位老大師課教的不好，甚至嫉妒自己的才華（Op.1, no.3），但海頓始終關心這著這位年輕人，不僅識出他的創(chuàng)作才華，還為他向波恩的選帝侯弗朗茨（Maximilian Franz, 1756-1801）美言。貝多芬最終也表達了對前輩的尊敬。
圣羅馬帝國皇帝弗朗茨二世
說到海頓的代表作，人們首先想到的必然是那首《“皇帝”四重奏》（Emperor, Op.76 No.3），它與《日出》（Sunrise, Op.76 No.4）和《五度》（Fifth, Op.76 No.2）皆屬于Op.76。之所以被成為“皇帝”，是因為它的慢樂章主題與今日德意志聯(lián)邦共和國國歌《德意志之歌》（Lied der Deutschen）源自同一首歌曲。這首歌原本是獻給時任神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨二世（Francis II），海頓在1796年10月至1797年1月間將其譜寫出來，也許是之前在英國聽到《天佑吾王》勾起了他的創(chuàng)作欲望。很快，海頓就將這首歌寫進了四重奏中。之后的兩百年，《德意志之歌》先后被奧地利和德國用作國歌，也多次因為政治原因被棄用。1952年，時任聯(lián)邦德國（BRD）政府同意重新起用它作為國歌并延用至今，現(xiàn)在的歌詞是兩德統(tǒng)一之后才最終敲定的。其他兩首，知名度勢必是比不過《皇帝》了，但也各具特色：《日出》以它開頭的奇妙清澈取勝，《五度》則強迫癥般地將那個下行五度動機用遍了第一樂章。
除了這些常規(guī)的四重奏，海頓還寫過一些不算是四重奏的四重奏。前文在計算海頓四重奏數(shù)量時已經(jīng)提到，Op.1 no.5原是一首交響曲，Op.2 nos.3, 5原為六重奏，而Op.51《臨終七言》是海頓將自己之前的一首同名受難曲改編成的四重奏作品，包含七個獨立樂章外加一首引子和一首結尾。另外，還有六首謊稱是海頓的作品Op.3。在安東尼·凡·霍伯肯（Anthony van Hoboken, 1887-1983）整理的海頓作品清單中，這六首偽作赫然在列。研究表明，它們是一個名叫拉莫斯·霍夫施泰特的作曲家兼本篤會僧侶模仿海頓的風格寫出的。據(jù)說他非常崇拜海頓，他曾說：“海頓筆下寫出的任何東西對我來說都美得無與倫比，我抑制不住地想要模仿著寫出那樣的音符?！被蠲撁撘幻赌X殘粉。
再說風格
上文已經(jīng)遍覽海頓的四重奏名作，他的創(chuàng)作生涯跨越半個多世紀，風格和手法也始終在變動，從早期的天真樂觀，到“狂飆突進”時的悲天憫人，再到人近中年時的點石成金。海頓留給世人的印象通常是勤勉的、敦厚的老好人，時而淳樸真摯，時而又顯出一點幽默，他的音樂和事業(yè)的成功也受益于此。海頓的傳記作者格里辛格（Georg August Griesinger, 1769-1845）說過：“雖然他虔誠地信奉基督教，但并不妨礙調(diào)皮（a guileless roguery），或者用英文說是‘幽默’，成為他的一個顯著的性格特點。”這種二元對立（dualism）也常被用來描述他的音樂。海頓曾一度專注于歌劇和宗教作品，晚年時還奉獻出兩部曠世的清唱劇。像所有18世紀的作曲家一樣，他也認為音樂的首要目的是真摯，是要感動聽者，最佳手段便是歌聲。不要忘記，他從小便是教堂唱詩班的領唱。當然，音樂批評家們也曾認真討論過海頓的“異想天開”或稱“獨特的念頭、脾性”（‘unique’ or ‘inimitable’Laune），在《“驚愕”交響曲》、《“玩笑”四重奏》（Op.33 no.2），他的想象力經(jīng)常被認作是幽默頑皮。朗（Paul Henry Lang）在《西方文明中的音樂》中說過，海頓的詼諧和幽默更大程度上是一種天性的表達，它來自奧地利的農(nóng)村，來自對大自然和鄉(xiāng)間生活的熱愛。他也常被比作曲家中的讓·保羅（Jean Paul, 1763-1825）。
琥珀ps：隨著中國音樂家越來越多與國際音樂舞臺接觸，演奏莫扎特對于許多中國優(yōu)秀的小提琴演奏家而言，已經(jīng)不再是那樣困難了。甚至蒙上眼睛來欣賞的話，很多中國演奏者所詮釋的莫扎特，已經(jīng)和歐洲人沒有差別了。但是，在今天真正考驗人的問題是演奏者如何能夠通過某些細致的處理區(qū)分莫扎特與海頓的音樂區(qū)別，這是非常困難的。
前蘇聯(lián)音樂家拉本曾經(jīng)提到“由于弦樂獨奏的作品往往代表作曲家的某一時期，而弦樂四重奏則往往覆蓋了作曲家的全部時期”，所以巨大的曲目量的差異讓弦樂四重奏能夠真正從藝術的角度上觀察莫扎特與海頓這兩位音樂巨匠的完整生活（當然還有之后貝多芬、舒伯特等等一系列作曲家），實際上弦樂四重奏對于音樂本身的研究相較于獨奏更加復雜與全面的，而四個人的討論相比個人審美而言也是更加客觀的。
在國際職業(yè)的四重奏比賽中，每一組成員都需要在兩輪初試中，分別演奏海頓與莫扎特的中期或晚期四重奏。根據(jù)作品的不同，演奏者不僅先要需要掌握不同時期的莫扎特與不同時期的海頓本身的差別，更重要的是他們需要學會精細區(qū)分這兩位作曲家的不同之處。總之，在比賽中區(qū)分這兩位作曲家看似相似的音樂風格，總會難倒一大批亞洲人與美洲人。
另外還有一種二元對立，那就是海頓能將高冷的藝術用通俗的筆法寫出來讓所有人都聽得懂。音樂學家韋伯斯特（James Webster, 1942- ）說：“沒有人——即使是莫扎特、C.P.E.巴赫——能擁有海頓在簡單、民歌式的旋律中揭示最高級藝術的天賦。”這種才能在海頓晚年的創(chuàng)作中得到了更好的彰顯，《“鼓聲”交響曲》（Op.103）慢板樂章和《“倫敦”交響曲》末樂章的主題聽起來就像是民歌，四重奏如Op.71 no.2也擁有民歌般通俗方整的旋律（呈示部結束主題）。海頓并不是照抄民歌旋律，他的確在用，但卻會作改變。他將民間轉(zhuǎn)化為與整部作品相適應的形式，目的是在不喪失其自身性格的前提下凸顯它?？此泼?，實則整體與部分相得益彰。羅森就此寫道：“海頓看似在使用來自田野鄉(xiāng)間的旋律，其實是為了構造一種風格，它的目標不是炫耀技巧，而是遠遠超出此范疇，到達返璞歸真的境界。”琥珀ps：海頓對于“民歌”的再構造是之后數(shù)百年間所有作曲家模仿的標桿。
最后，我不得不再說說古典風格。作為維也納古典主義三大師的頭一位，海頓對古典主義風格的形成貢獻很大。短小的、周期性的樂句（琥珀ps ：以及周期性的不對稱的音樂修辭），逐漸放慢的和聲節(jié)奏和主、屬調(diào)性對峙，這些都能在海頓的四重奏創(chuàng)作中找到范例。戲劇性，即古典風格的精髓，也先后在海頓和莫扎特的手中得到完善。相比后者從意大利歌劇中汲取靈感，海頓更多地依靠自己的創(chuàng)作實踐，他將所有的交響曲寫作經(jīng)驗用到了室內(nèi)樂中。
莫扎特、貝多芬，海頓，
結語
海頓活到了77歲，當時和后世都喜歡稱他“海頓老爹”。他不如巴赫“海納百川”，沒有莫扎特的“天賦秉異”，也缺少貝多芬的“深刻”和瓦格納的“無畏”，但音樂史中很少有人能像他一樣，音樂成功，生命也成功。他寫出了68部弦樂四重奏和104部交響曲，其中一首四重奏與德國國歌齊名。他是整個德語文化區(qū)的驕傲，一年一度的埃森施塔特音樂節(jié)是對他最好的紀念。對于中國的樂迷，海頓的音樂并不陌生。除了交響曲，他的四重奏也都是精雕細琢的好作品。聽聽吧，來自奧地利鄉(xiāng)村的歌謠為莫扎特、貝多芬開路的先聲。
完
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