作為一位世所公認的音樂巨匠，貝多芬的偉大體現在方方面面，拋開他與命運抗爭的不屈精神和為全人類團結而呼喊的人文關懷，僅從音樂技法角度而言，他也在涉獵的每一種體裁中進行著影響深遠的創(chuàng)造。在此前“音樂相伴·聆聽心靈”的微信推送中，劇小院與各位愛樂朋友們一起賞聽了貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲，今天的微信就讓我們一同走近“樂圣”的小提琴協(xié)奏曲吧！《D大調小提琴協(xié)奏曲》作于1806年，是貝多芬唯一一部完整的小提琴協(xié)奏曲。1806年12月在維也納劇院首演，小提琴家克萊門特在他的義演音樂會上演奏了此曲。那場音樂會中，占主要位置的曲目是法國作曲家梅于爾的序曲和克萊門特自己的一些變奏曲，貝多芬的協(xié)奏曲則處于節(jié)目單中緩和疲勞的位置。維也納劇院在首演第二天的報道是：“克萊門特擁有魅力、力量和音準保證演奏藝術獲得贊賞。至于貝多芬的協(xié)奏曲，評論的看法比較一致：認定它美麗但有些牽強，作品結構很弱，無休止的重復某些無趣的部分可能導致了疲勞。”從評論看來，這部作品當時沒有受到聽眾和同行的廣泛認可。貝多芬在篇幅巨大的《第三交響曲》之后創(chuàng)作的這部協(xié)奏曲也篇幅甚長，25分鐘的第一樂章幾乎相當于莫扎特同類協(xié)奏曲的全曲時長。主題多次重復，單第一樂章的副部主題就重復了五次之多。這讓當時習慣于莫扎特、維瓦爾第音樂模式的聽眾難以接受。另外，由于此作在首演前的兩天才創(chuàng)作完成，克萊門特上臺幾乎是視奏第三樂章，演奏質量無法保證，過多的加花處理也掩蓋了不少作品的光芒。從歷史記載來看，克萊門特可能沒有再次演奏該作，貝多芬也很可能沒能再于公共場合聽到這部作品。貝多芬離世的幾年后，巴約、維厄當雖然成功演繹了這部作品，卻依然沒有喚起其他人對這部作品的共鳴。那時公眾的“審美趣味”正被另一種風格的協(xié)奏曲所吸引——當時歐洲小提琴界，以帕格尼尼為首的新一代小提琴家所刮起的炫技之風大行其道。帕格尼尼于1815-1830年創(chuàng)作了六部協(xié)奏曲，這些協(xié)奏曲順應了協(xié)奏曲體裁形成之初追求演奏技巧的定位，將炫技發(fā)展到一個高峰。相比之下，貝多芬的小提琴協(xié)奏曲遵循了莫扎特的古典協(xié)奏曲的結構，吸收了法國學派的風格，延續(xù)了嚴謹磅礴的德奧傳統(tǒng)。其演奏難度不大，雖然擁有深刻的內涵和嚴謹的邏輯，在當時看來顯然沒有“炫技派”那么“吸引眼球”。時過境遷，1844年，門德爾松和約阿希姆卜合作，將貝多芬《D大調小提琴協(xié)奏曲》重新搬上舞臺，大獲成功。門德爾松自己創(chuàng)作的《E小調小提琴協(xié)奏曲》被譽為“炫技展示和嚴肅寫作之間抗爭的和解之作”，所以他很能理解《D大調小提琴協(xié)奏曲》的價值。而此曲翻身的根本原因在于，那時聽眾的審美趣味已經變得多元化，在炫技作品不斷涌現的階段過后，人們也開始渴望聽到內容更加深刻的音樂，貝多芬的小提琴協(xié)奏曲也被重新認識與接受。
事實上，貝多芬《D大調小提琴協(xié)奏曲》對小提琴協(xié)奏曲在當時的發(fā)展具有重要的意義。貝多芬筆下獨奏小提琴的地位是空前的。巴洛克時期的“大協(xié)奏曲”中，只存在“獨奏組”而沒有單個的獨奏樂器；而莫扎特的小提琴協(xié)奏曲，雖然確立了獨奏樂器的獨立地位，但獨奏聲部很難與樂隊抗衡。如果說，莫扎特的協(xié)奏曲樂隊和獨奏的關系是“眾星捧月”的話，那么在貝多芬的這首協(xié)奏曲中，這兩者已經發(fā)展到相輔相成的平等地位。《D大調小提琴協(xié)奏曲》的樂隊是交響化的，不像過去那樣只起到伴奏作用。樂隊音色豐富多變，不但起到維護協(xié)奏曲競奏原則的職責，還承擔了重要的“戲份”，具有自己的主題和性格，例如，常以龐大音響突然打斷平靜的氣氛，又或是抒情婉轉地將主題娓娓道來，通過多次對話與獨奏樂器共同實現空前的交響氣勢。
至19世紀后半葉，這部作品逐漸成為了大多數小提琴家演奏藝術中不可或缺的作品，還影響了之后很多小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作。作曲家紛紛擺脫帕格尼尼的純粹技術展示，將技巧與思想性結合在一起。在柴科夫斯基和勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲中都能看到貝多芬這部作品的影子。如今，貝多芬的這部作品已經成為音樂會中高頻出現的曲目，也成為了演奏家心中一座崇高的豐碑。
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