注：本文為《凝重中的壯美》的第一篇章，曾于2002年11月刊登在《音樂(lè)愛(ài)好者》雜志。
單聲道錄音，有人較“立體聲錄音”而稱之為“平面錄音”；也有人視錄音技術(shù)發(fā)展過(guò)程稱之為“早期錄音”；不過(guò)有人稱之為“歷史錄音”卻不免有些含糊，所謂“歷史錄音”，它和“現(xiàn)代錄音”是一對(duì)相對(duì)性的詞匯，但很難用絕對(duì)的錄音年代和錄音性質(zhì)來(lái)劃定一條界限而加以區(qū)別。比如和穆特相比，海非茲的錄音是不折不扣的歷史錄音，但在聽(tīng)過(guò)蒂博的琴聲之后就會(huì)覺(jué)得海菲茲缺少歷史味道了。如果以1952年庫(kù)克發(fā)明早期STEREO（立體聲）為界限，將MONO（單聲道）錄音定為約定俗成的“歷史錄音”，也有其不可避免的說(shuō)不清道不明，因?yàn)橹敝?958年仍有一些現(xiàn)場(chǎng)演出的錄音為單聲道，把它們歸入“歷史錄音”之列不免有些錯(cuò)位。再則，隨著錄音科技的迅速發(fā)展，出之“4D” “24bit” “SACD” 等之類用先進(jìn)錄音技術(shù)唱片，也許不久也將歸入“歷史錄音”之列，盡管令人難以接受。但是對(duì)于我們的后人或再后人來(lái)說(shuō)，它們卻是有價(jià)值的歷史錄音。由此看來(lái)，以錄音年代或錄音性質(zhì)來(lái)區(qū)分必定有其盲點(diǎn)存在。不過(guò)在還沒(méi)找到最恰當(dāng)?shù)挠迷~之時(shí)，暫時(shí)只能以“音響單調(diào)，并伴有背景嘈聲的早期單聲道錄音”的模糊定義來(lái)遵循了，說(shuō)白了，只能稱之為“錄音歷史”中的早期單聲道錄音（以下簡(jiǎn)稱“早期錄音”）。
▲貝多芬《英雄交響曲》 郵資片 奧地利發(fā)行（1927）
對(duì)于早期錄音，雖然有不少音響派人士因其伴有嘈聲之故“聽(tīng)”而卻步，但同樣也有不少音樂(lè)派人士樂(lè)此不疲，甚至變“迷”為“癡”，他們?cè)诶铣娜毕葜刑兆?，加上自己模擬的想象力來(lái)感受上一代大師們的演奏魅力。其實(shí)不同的美感無(wú)關(guān)孰優(yōu)孰劣，就象油畫(huà)和國(guó)畫(huà)都可以表達(dá)不同境界的美一樣，只是接受“感動(dòng)”的過(guò)程不盡相同而已。
早期錄音和現(xiàn)代錄音引來(lái)兩種向背意見(jiàn)的冷嘲熱諷，其實(shí)都是在顧此失彼，不同時(shí)期的錄音讓不同要求的樂(lè)迷各取所需，這未必不是一件好事。筆者接觸早期錄音有兩大收獲：一是可以盡情欣賞像門(mén)蓋爾貝格、克納佩茨布什、吉澤金、西蓋蒂等許多音樂(lè)家那久聞其名而難聞其聲的音樂(lè)性極高的演繹，在錄音中感受他們當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)貌。
縱觀音樂(lè)界，有許多音樂(lè)家還等不到STEREO時(shí)代到來(lái)就先走一步了，現(xiàn)在只能靠著數(shù)量不多而效果低劣的錄音（但在那時(shí)肯定是屬于前衛(wèi)的玩意兒了）來(lái)重構(gòu)他們演出時(shí)的風(fēng)采，但仍是愛(ài)樂(lè)人有幸的快事，味道頗似面對(duì)歷史古建筑遺址那懷舊的心情一般。再則，那時(shí)還沒(méi)有先進(jìn)的剪輯技術(shù)，音樂(lè)家必須搬出自己的拿手絕活，對(duì)著麥克風(fēng)真槍實(shí)彈地干，容不得事后像化妝般地進(jìn)行再“創(chuàng)造”，這種真實(shí)演奏也是早期錄音迷如此偏愛(ài)而倍感珍貴的原因之一。
二是借著歷史錄音，可以找到一個(gè)音樂(lè)家那演繹風(fēng)格更加完整的的軌跡，我們可以知道伯恩斯坦在SONY時(shí)期與DG時(shí)期或約夫姆在DG時(shí)期與EMI時(shí)期的風(fēng)格差異。EMI時(shí)期的巴比羅里給人以深沉的影響，但在早期演奏的《幻想交響曲》的錄音中，他為常人所不知的“瘋”勁顯露無(wú)疑。類似的例子在切利比達(dá)克身上尤為突出，他在長(zhǎng)得像“馬龍白蘭度”時(shí)期和“愷撒”時(shí)期的演繹風(fēng)格迥然不同，早期錄音提供了他在“馬龍白蘭度”時(shí)期那駕馭樂(lè)句的灑脫和快感。
托斯卡尼尼是二十世紀(jì)指揮壇上的龐然大物，他現(xiàn)在留下的貝多芬全套錄音是1949－1951年指揮NBC的版本，由RCA整理重制的。還有其它唱片公司推出他在三、四十年代指揮BBC、紐約愛(ài)樂(lè)和NBC的演奏錄音，但是效果都明顯不如RCA這套。NAXOS唱片公司近年購(gòu)得鼎盛時(shí)期的托斯卡尼尼在三、四十年代演出的一批錄音的出版權(quán)，并冠以“不朽名演系列”推出。這批錄音中有7款是他在40年代初指揮美國(guó)國(guó)家廣播公司交響樂(lè)團(tuán)（NBC）演出的音樂(lè)會(huì)實(shí)況錄音，是美國(guó)國(guó)家廣播電臺(tái)轉(zhuǎn)播時(shí)錄制下來(lái)的，其中還包括電臺(tái)節(jié)目主持人的現(xiàn)場(chǎng)介紹。
NAXOS公司采用三種新數(shù)碼技術(shù)的并用：英國(guó)皇家圖書(shū)館與劍橋大學(xué)共同研制的CEDAR消噪音系統(tǒng)、Prism Sound的24比特模擬∕數(shù)碼轉(zhuǎn)換器和同一噪音整形系統(tǒng)，使這些珍貴的歷史名錄音以較寧?kù)o的背景再現(xiàn)于現(xiàn)代樂(lè)迷面前。
其實(shí)，托斯卡尼尼的顛峰時(shí)期是在三十年代的中、后期。從1933年到1939年，托斯卡尼尼在藝術(shù)上取得了輝煌成就，這是舉世公認(rèn)的，正是在這七年內(nèi)，他和一些最著名的樂(lè)隊(duì)合作，在積累豐富的演出經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，在指揮界樹(shù)立了崇高的威望。那時(shí)，人們?cè)谒拿智懊婕由细鞣N形容詞：“最偉大的”“舉世無(wú)雙的”“超凡脫俗的”“無(wú)與倫比的”等等，幾乎達(dá)到了言過(guò)其實(shí)和夸張其詞的地步。當(dāng)時(shí)，亨利·普呂尼埃曾法國(guó)《音樂(lè)評(píng)論》雜志上寫(xiě)道：“他無(wú)論指揮歌劇或交響曲，古典作品或現(xiàn)代作品，法國(guó)作品、德國(guó)作品或意大利作品，都能做到無(wú)瑕可擊……我的理智和感覺(jué)完全地、毫無(wú)保留地同意他的處理方式。我認(rèn)為他就是真理的化身，即使他錯(cuò)了，我也認(rèn)為他錯(cuò)得有道理。”任何評(píng)論家都不曾用這樣的言辭來(lái)評(píng)價(jià)過(guò)一位指揮。1934年，他在美國(guó)第一次為電臺(tái)聽(tīng)眾錄制節(jié)目時(shí)，美國(guó)各地都向他表示祝賀和致謝。據(jù)電臺(tái)統(tǒng)計(jì)，那時(shí)收聽(tīng)這個(gè)節(jié)目的人有幾百萬(wàn)之多。在這期間，年薪高達(dá)十萬(wàn)美元的托斯卡尼尼灌制了大量唱片，盡管他對(duì)唱片的質(zhì)量并不滿意，但人們并不挑剔，在總算留下了可以長(zhǎng)期保存的資料的同時(shí)，美國(guó)唱片公司在這段時(shí)間內(nèi)售出的由托斯卡尼尼指揮的唱片，總價(jià)值達(dá)到了3.400萬(wàn)美元。
托斯卡尼尼的指揮既有力又簡(jiǎn)練，他無(wú)論指揮什幺作品，都追求盡善盡美。他解讀的貝多芬更多是客觀效果和真實(shí)的簡(jiǎn)潔，貝多芬是最早在曲譜上標(biāo)出節(jié)拍記號(hào)來(lái)指示速度的作曲家，托斯卡尼尼那忠實(shí)原作的節(jié)奏、音色，已到了完美無(wú)瑕的程度，他是唯一能夠達(dá)到貝多芬提出的這個(gè)要求的指揮家。他的演奏速度顯然要比RCA的版本要慢，但充滿了自信和情感，節(jié)奏緊湊強(qiáng)烈。對(duì)他來(lái)說(shuō)，不同的音樂(lè)體裁并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別，它們?nèi)且魳?lè)，音樂(lè)是宇宙萬(wàn)物的初始和終結(jié)，是生活的意義所在，是道德的指南，是工作的動(dòng)力，是歡樂(lè)和痛苦的源頭，是克服一切困難的武器，是評(píng)價(jià)事物的準(zhǔn)繩。正因?yàn)槿绱耍麑?duì)音樂(lè)樂(lè)譜本身的恪守和對(duì)樂(lè)師及歌手們的要求極嚴(yán)，毫無(wú)通融的余地，幾近于固執(zhí)的強(qiáng)硬作風(fēng)一直到現(xiàn)在還為樂(lè)迷所津津樂(lè)道。他的詮釋風(fēng)格帶給樂(lè)迷的是直接而又強(qiáng)烈的音樂(lè)感受，就像是他所倡導(dǎo)的日神風(fēng)格，音符就像是在空氣中自然地流動(dòng)著，在表現(xiàn)堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，又不失卻原有的本分。托斯卡尼尼對(duì)標(biāo)新立異的音樂(lè)家抱有戒心，在他指揮的曲目中，斯特拉文斯基的作品寥寥無(wú)幾，勛伯格、韋伯恩、卡塞拉的東西無(wú)跡可覓。對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)在德彪西以后便停滯了。他一貫主張作品應(yīng)該主題清晰，具有直接和馬上起作用的表現(xiàn)力。他認(rèn)為：并非語(yǔ)言越晦澀越難懂，作品就越偉大，莎士比亞、曼佐尼和萊奧帕爾迪的作品就是經(jīng)常被他舉證的例子。托斯卡尼尼一生對(duì)于音樂(lè)的執(zhí)著和倡導(dǎo)，是當(dāng)今一些開(kāi)著跑車、穿著皮褲“走穴”趕場(chǎng)子的演奏家所汗顏的?？少F的是，NAXOS的“不朽名演系列”中，包括了托斯卡尼尼在1939年顛峰時(shí)期錄音的貝多芬九部交響曲，這套可稱居高臨下的世紀(jì)級(jí)演繹的早期錄音，使樂(lè)迷在歷史的凝重中，感受到那份珍貴難得的壯美。
貝多芬《第一交響曲》托斯卡尼尼指揮NBC交響樂(lè)團(tuán)錄制
托斯卡尼尼曾在1937－1939年間指揮英國(guó)廣播公司交響樂(lè)團(tuán)于倫敦的女王大廳錄制了貝多芬的《第一交響曲》，由DUTTON唱片公司出品，DUTTON的轉(zhuǎn)錄版因原聲是蟲(chóng)膠唱片，放音的接觸不良而導(dǎo)致木管樂(lè)失真，但人們并不計(jì)較這些，它仍被《企鵝》評(píng)為三星。這款NBC樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音與DUTTEN版出于同一時(shí)期，美國(guó)國(guó)家廣播電臺(tái)轉(zhuǎn)播時(shí)的錄制全無(wú)以上瑕疵，第3、4樂(lè)章的樂(lè)符流動(dòng)如海潮般一浪一浪鋪天蓋地而來(lái)，緊張激烈自不必待言，這種感覺(jué)是其它版本中無(wú)法體驗(yàn)的，它再現(xiàn)了托斯卡尼尼實(shí)在太精彩的演奏，NAXOS的這番貢獻(xiàn)也必定成為他最寶貴的遺產(chǎn)之一。
貝多芬《第三交響曲》托斯卡尼尼指揮NBC交響樂(lè)團(tuán)錄制
貝多芬的《英雄交響曲》把十八世紀(jì)交響曲的理想帶入其理論的最高境界，與其說(shuō)是革命之作，不如說(shuō)是傳統(tǒng)的登峰造極之作。在這里，貝多芬還是遵循古典主義的形式規(guī)范，雖然第一樂(lè)章要比海頓或莫扎特的任何一首交響曲的快板樂(lè)章來(lái)得龐大和雄渾，但它實(shí)在可以看作是古典樂(lè)派風(fēng)格的最高表現(xiàn)。托斯卡尼尼的這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)錄音，是他最有感染力的一張唱片，與此相比，RCA版顯然遜色不少。他在這里的指揮不僅僅是白熱化的，而且比他以后的演出更有音樂(lè)家的風(fēng)度，他以開(kāi)闊與寬緩的速度和意大利式的熱情塑造旋律線，并且一反往常而隨心所欲地運(yùn)用自由速度。他在緩慢、陰郁的葬禮進(jìn)行曲中那種萬(wàn)馬齊黯的張力令聽(tīng)者窒息。托斯卡尼尼對(duì)此曲中英雄氣概的認(rèn)同，引導(dǎo)NBC樂(lè)團(tuán)全力以赴。畢竟，指揮家和樂(lè)團(tuán)與此曲的密切關(guān)系，使之無(wú)人能出其右?？梢赃@幺說(shuō)，在這之前，《英雄交響曲》從未給我留下這么強(qiáng)烈的影響，被托斯卡尼尼所理解和表現(xiàn)的貝多芬要比貝多芬本人更深刻，這是一位天才在指揮另一位天才的作品。
貝多芬《第五交響曲》托斯卡尼尼指揮NBC交響樂(lè)團(tuán)錄制
《命運(yùn)交響曲》于1808年12月22日在“維也納劇院”首演后，交響曲開(kāi)始脫胎換骨，它突破了古典樂(lè)派交響曲既有的表現(xiàn)境界，改變了向來(lái)引以為基礎(chǔ)的模式觀念，從此交響曲的結(jié)尾變得比其開(kāi)端更重要、更具份量。再則它刻意拋棄了十八世紀(jì)調(diào)性統(tǒng)一的框框：從C小調(diào)開(kāi)始，以C大調(diào)結(jié)束，效果著實(shí)非凡。托斯卡尼尼指揮紐約愛(ài)樂(lè)的錄音（8·110801），與這款NBC樂(lè)團(tuán)版有著各有千秋、同曲異工之妙。NBC的表情塑造略遜于紐約客，但演出莊嚴(yán)雄偉、氣象萬(wàn)千，傳達(dá)出這部作品那取之不盡、用之不竭的力量，慢樂(lè)章?tīng)N爛輝煌，終樂(lè)章的氣勢(shì)如錢(qián)塘秋潮般地排山倒海。這兩個(gè)回爐新出的托斯卡尼尼版本與富特文格勒1954年錄音版（EMI“世紀(jì)原音”系列）相比，究竟哪款當(dāng)“最權(quán)威”之無(wú)愧呢？筆者當(dāng)然取前舍后。并提醒樂(lè)迷朋友：在收藏NBC39年全集版的同時(shí)，不要落下那款同樣精彩的紐約愛(ài)樂(lè)版。
《田園交響曲》創(chuàng)造了一種非常有表現(xiàn)力的描寫(xiě)自然景色的新語(yǔ)言，在管弦樂(lè)的色彩和組織上，此曲可說(shuō)是貝多芬最具前瞻性的作品，他以聲音（而不是調(diào)性關(guān)系）為組織樂(lè)曲的原則，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)影響主義的先河。托斯卡尼尼更是以一種完全以音樂(lè)表現(xiàn)為前提而演出的模板，他有時(shí)的確很溫柔，那些大加批評(píng)托斯卡尼尼的音樂(lè)表現(xiàn)不夠人性化的人可以仔細(xì)來(lái)聽(tīng)聽(tīng)第2樂(lè)章即將結(jié)束前的長(zhǎng)笛獨(dú)奏部分，有哪個(gè)版本表現(xiàn)出如此優(yōu)美而又生動(dòng)的聲音？雖然錄音已經(jīng)有五十多年的歷史了，但音色依然活力充沛、栩栩如生。
從《第七交響曲》開(kāi)始，貝多芬邁進(jìn)了一個(gè)新的領(lǐng)域。在他九部交響作品中，《第四交響曲》和《第七交響曲》恐怕最難描述了，它有一種幾乎讓人感到威脅的落落寡合的東西，神奇的不可言表。貝多芬以一種不復(fù)雜，但在那時(shí)完全是新奇的手法：在A主調(diào)之外，他令人震驚地系統(tǒng)采用了不相關(guān)的C大調(diào)和F大調(diào)，運(yùn)用調(diào)性變化來(lái)為這部作品增添色彩。整部作品之所以很難下定義的特征，是由貝多芬在處理這種手法時(shí)表現(xiàn)的極強(qiáng)大的想象力來(lái)決定的。這個(gè)作品托斯卡尼尼的錄音有1936年的紐約愛(ài)樂(lè)版和1951年的NBC交響版，這兩款都已由RCA、MUSI、EMI等唱片公司重制發(fā)行。這個(gè)1939年的錄音是一場(chǎng)可以與所有優(yōu)秀演出相媲美的偉大演出，一段緩慢引子的開(kāi)頭似乎顯得分量欠缺之外，以后就找不出什么毛病了。第1樂(lè)章中的斷奏或跳音演繹得既漂亮又有力度，慢樂(lè)章的速度穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)、疾徐有序，相當(dāng)老到，托斯卡尼尼不僅把細(xì)節(jié)控制到位，就是整個(gè)樂(lè)章也沒(méi)有不妥帖之處。帶重復(fù)段的諧謔曲熱熱鬧鬧，其間穿插著絕妙的木管樂(lè)。終樂(lè)章快得出奇，快得總算還有讓人喘息的時(shí)間。新數(shù)碼技術(shù)的處理很出色，號(hào)角在第1、4樂(lè)章的尾聲中如破云穿霧而出，十分難忘。
以《第八交響曲》而言，托斯卡尼尼的演繹充滿活力而且規(guī)模極大，他與富特文格勒晚期DG的版本恰恰是個(gè)對(duì)比，富特文格勒的外部構(gòu)架很是恢弘，可是內(nèi)在情緒卻是平和而舒緩地古井不波；托斯卡尼尼的外在仍是一貫地簡(jiǎn)潔利索，可是內(nèi)在的力量與氣勢(shì)卻是將本曲拔高到與《第七交響曲》，甚至是《第九交響曲》一樣的地位，雖然和《第二交響曲》《第四交響曲》一樣“沒(méi)有吃掉小音符”，可是在砍劈的力度上，可不像前者那樣收三分放七分，以達(dá)成詼諧的風(fēng)格。在韻味性上，我們可以聽(tīng)見(jiàn)弦樂(lè)部分發(fā)揮了極大的功效，兩個(gè)樂(lè)句的銜接往往是借著弦樂(lè)的漸強(qiáng)或是穿插來(lái)營(yíng)造出震撼感與和諧性。我知道這很詭異，可是托斯卡尼尼就是這么做了，而且做得還真不錯(cuò)。補(bǔ)白的三首序曲都在水平之上，最特別的補(bǔ)白是收錄了《第十六號(hào)弦樂(lè)四重奏》。
說(shuō)到貝多芬的“合唱”交響曲，最當(dāng)之無(wú)愧的要數(shù)《D大調(diào)彌撒》，甚至把它稱為“非管弦樂(lè)作品”也不過(guò)分。而《第九交響曲》最恰當(dāng)?shù)臉?biāo)題可以稱為“第九（歡樂(lè)頌）交響曲”。無(wú)論從觀念上還是技巧上來(lái)說(shuō)，《第九交響曲》都是革命性的作品，全曲的四個(gè)樂(lè)章都開(kāi)拓了新的疆域。貝多芬以此曲再度發(fā)動(dòng)了那場(chǎng)他在《第五交響曲》里挑起的戰(zhàn)爭(zhēng)，而且賭注更大、層次更高，他再次改變了交響曲的面貌，再次突顯了大調(diào)凌駕小調(diào)的崇高超越之感。同時(shí)，貝多芬史無(wú)前例地把交響曲轉(zhuǎn)變成哲學(xué)法典與個(gè)人抒懷：席勒的《歡樂(lè)頌》幾乎就代表了貝多芬自身的道德觀。這個(gè)旋律線和節(jié)奏都很平凡，平凡得幾乎在任何場(chǎng)合都可以哼哼的著名主題，在托斯卡尼尼和演奏家的相互激蕩中火花四射，被打點(diǎn)得既有崇高莊嚴(yán)之感，又有雷霆萬(wàn)鈞之力。整部作品充滿了電光石火般的強(qiáng)烈氣勢(shì)，使你聽(tīng)得連大氣都不敢出。我曾說(shuō)過(guò)：聆聽(tīng)托斯卡尼尼的貝多芬交響曲絕不是一件輕松的事，但自有它動(dòng)人心魄的獨(dú)特的魅力。
正因?yàn)閮?yōu)秀演繹眾多，大凡愛(ài)樂(lè)人對(duì)貝多芬交響曲的珍藏都不下數(shù)套，筆者柜中就藏有：富特文格勒54年維也納愛(ài)樂(lè)版（EMI）、托斯卡尼尼49－51的NBC樂(lè)團(tuán)版（RCA）、瓦爾特的哥倫比亞交響版（CBS）、阿巴多的柏林愛(ài)樂(lè)版（DG）、卡拉揚(yáng)61－62版和80年代金版（DG）、哈農(nóng)庫(kù)特的歐洲室內(nèi)樂(lè)團(tuán)版（TELDER）、加德納的革命和浪漫樂(lè)團(tuán)版（DG）、馬舒爾的格萬(wàn)特豪斯樂(lè)團(tuán)版（PHILIPS）、缺了《第一》的切利比達(dá)克的慕尼黑愛(ài)樂(lè)版（EMI）和只有《第四》（ORFEO）《第五》及《第七》（DG）的小克萊伯版，以及伯姆、朱里尼、萊納、門(mén)蓋爾貝格、克萊姆佩雷爾、伯恩斯坦、穆蒂和旺德等等指揮家的優(yōu)秀演繹近四十張。托斯卡尼尼的這套貝多芬39年全集版，是他黃金時(shí)期的世紀(jì)級(jí)演繹，九部交響曲充滿了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，與之一體化的樂(lè)團(tuán)也在最佳表現(xiàn)中體現(xiàn)了它的最高成就?？紤]NAXOS重錄的不爭(zhēng)效果和價(jià)格因素，這套唱片可能是筆者對(duì)貝多芬交響曲珍藏的終結(jié)，深知幸哉！深感足矣！
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