與眾多作曲家一樣，勃拉姆斯充滿創(chuàng)造性的一生也可以劃分成三個界限分明的時期。在作曲伊始，他一心忙于探究曲式，那時的作品都很大氣，具有絕對的目標(biāo)嚴(yán)肅性和自覺的莊嚴(yán)崇高性，音樂感人至深得莫名其妙。他那時的音樂也不是很順暢，有時很笨重，連他的崇拜者也承認(rèn)它有時晦澀。1863年，維也納《評論報》的一位撰稿人針對勃拉姆斯早期音樂的臃腫寫了一篇文章，最后滿意地下結(jié)論道：幸虧勃拉姆斯有能力“從他那晦澀、昏暗、厚重、混沌的情感的云遮霧罩中脫身而出”。不過，這篇文章主要還是想談勃拉姆斯音樂風(fēng)格的最大優(yōu)點：“勃拉姆斯畢生投身于創(chuàng)作一種具有宏大的崇高性、深刻性和真誠的嚴(yán)肅性的音樂，這使得他出類拔萃、與眾不同。”后來，勃拉姆斯覺得，即使自己的早期作品得不到演奏，他也不會不高興的。這不僅是由于他對貝多芬過于敬畏，而且還由于他的一些作品，比如那三首鋼琴奏鳴曲、《B大調(diào)三重奏》、《降B調(diào)六重奏》等，有被形式控制的趨勢。非但不是由他來駕馭體裁，他反而成了體裁的奴隸。這造成了勃拉姆斯的音樂在充滿獨創(chuàng)性和感人至深的旋律的同時，也聽起來渾濁而艱澀。他較晚期的有些作品，比如寫于1864年的那首偉大的《f小調(diào)鋼琴五重奏》，其厚重之甚乃至在一定程度上窒息了音樂，就算勃拉姆斯對制造“悅耳動聽的”聲音不太感興趣，那他也在平衡方面有些失誤。
沈文裕演奏勃拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一卷
隨著《亨德爾主題變奏曲》（1861）和兩卷本的《帕格尼尼主題變奏曲》（18621863）的問世，勃拉姆斯進(jìn)入了鋼琴音樂創(chuàng)作的一個新階段，其巔峰之作是1878年的《八首樂曲》和1879年的兩首《狂想曲》。這些作品更穩(wěn)定、更自信、更熱情了，更加絢麗多姿而又不失之于輕率淺薄。作品76號的那八首短曲是他沿著這條線創(chuàng)作的第一部作品，而且此后他所有的鋼琴作品便都是短小的了。這些曲子風(fēng)格各異、變化多端，在和聲與節(jié)奏上極其復(fù)雜、老練，它們把舒曼的那些可愛的音樂素描（比如《大衛(wèi)同盟盟員舞曲》中的那些）向前發(fā)展了一步。勃拉姆斯中期音樂的另一個特點是優(yōu)雅，比如那三首弦樂四重奏便很雅致。勃拉姆斯的早期作品嚴(yán)肅得雅致不起來，但是在他的中期音樂里他放松多了，于是從中你便能感受到一種出乎意料的嫵媚。在他的那些可愛的《愛之歌》華爾茲舞曲里（讓人想起施特勞斯家族的圓舞曲），勃拉姆斯把這種嫵媚幾乎發(fā)揮到極致，乃至有些扭捏矯情了。勃拉姆斯還寫了約250首歌曲，都平衡極佳，首尾相顧，前后呼應(yīng)。他的歌曲頗有舒曼曲風(fēng)，盡管鋼琴伴奏部分總嫌厚重；它們展示的抒情浪漫堪與舒曼的媲美。
勃拉姆斯經(jīng)常創(chuàng)作“姊妹篇”，即兩件兩件地作曲。因此出現(xiàn)這個有趣現(xiàn)象：僅僅相隔幾年，他便寫了兩首六重奏，兩首四重奏，那兩組最有名的鋼琴變奏曲，兩首管弦樂小夜曲，兩組聲樂華爾茲舞曲，兩首序曲（《悲劇》和《學(xué)院慶典》），兩首單簧管奏鳴曲，兩首鋼琴四重奏，兩部交響曲。每寫完第一首，他好像對個中的難題發(fā)生了興趣，便將其一股腦兒地灌到它的姊妹篇里去。他把這個習(xí)慣一直保持到去世。
勃拉姆斯的晚期作品與人們可能期待的不同。貝多芬的作品是越到后期越熾烈、越帶勁，而勃拉姆斯的音樂似乎是越到晚期越松弛。所以人們總是用“秋天”來形容他的晚期作品。他的風(fēng)格在晚期變得越來越柔和與沉思，寫完1885年的《第四交響曲》之后尤為如此。
勃拉姆斯的四首交響曲人們太熟悉了，這里不需要作詳盡的描述。c小調(diào)的第一號是在經(jīng)歷了多年的苦惱試驗后問世的。彪羅給它起的外號“貝多芬第十”，其捧他的成分小于對他的傷害。貝多芬迷們討厭這種叫法，把它揀出來責(zé)難勃拉姆斯而不是彪羅。
《D大調(diào)第二交響曲》作于1877年，是抒情的田園風(fēng)格的，晚于《第一交響曲》一年。有人批評它過于輕浮和表面，勃拉姆斯的崇拜者們對它也不滿意。不過，它的第二樂章在他的同時代人聽來十分神秘和棘手。1878年在它的倫敦首演式上，所有的評論家都對第二樂章避而不談。《泰晤士報》的評論這樣說:“只聽第一遍這個樂章就下判斷幾乎不可能?！薄镀鞄脠蟆?“關(guān)于那個‘柔板’樂章，我們就別費口舌細(xì)談了吧?！薄睹咳针娪崍蟆罚骸白畲竽懙脑u論家可能會在聽了一遍之后不自信地談?wù)勊！敝挥小睹咳沼浭聢蟆穼懥艘痪鋽嗳坏脑u語:“從哪方面看都是一首杰作?！?/span>
勃拉姆斯第二交響曲（里卡爾多·穆蒂/維也納愛樂）
《D大調(diào)交響曲》同《c小調(diào)交響曲》的關(guān)系就像勃拉姆斯的《a小調(diào)弦樂四重奏》同他的《c小調(diào)弦樂四重奏》的關(guān)系那樣，都是先寫一部充滿戲劇性沖突的，再來一首閑適抒情的。然而，在聽了勃拉姆斯的《c小調(diào)第一交響曲》之后，人們卻期待他再寫一首同樣英雄性格的交響曲，不料卻等來了性格迥異的《D大調(diào)第二交響曲》。相形之下，1883年問世的《F大調(diào)第三交響曲》讓公眾欣喜得多。馬上就有一些評論家把它命名為“英雄”，可惜它從來都名不副實。 一般人沒有注意到的還有一點：勃拉姆斯用以開始其《第三交響曲》的那個主題（出現(xiàn)在兩個起始的和弦之后）是來自舒曼的作品，并且出現(xiàn)了兩次。在舒曼的《第一交響曲》（《春天》）的第二樂章，74小節(jié)至78小節(jié)的地方，它出現(xiàn)過，但是在整部作品的過程中它沒有再次露面。完全一樣的情形也發(fā)生在舒曼的《第三交響曲》（《萊茵》）的第一樂章之中，在奧伊倫堡版總譜的49頁和50頁。在舒曼的這兩種情形中，樂章的調(diào)性都是降E調(diào)。而在勃拉姆斯的這兩種情形中，這個神秘的主題都是在G大調(diào)。有人猜測這個主題對舒曼具有特殊意義，雖然它象征著什么還無人知曉。也許勃拉姆斯清楚舒曼的用意所在。不管怎么說，勃拉姆斯在其《F大調(diào)交響曲》中使用了舒曼的這個主題。 對勃拉姆斯音樂的另一項抱怨是說它太難演奏。那兩首鋼琴協(xié)奏曲和那首小提琴協(xié)奏曲都充滿不同尋常和令人不舒服的展開，每部作品里都有一些地方讓你幾乎沒有商量的余地。這些作品里還有大段大段的混合節(jié)奏樂段，常常是在右手演奏三拍子的同時，左手演奏四拍子。勃拉姆斯時期的聽眾都說，這些節(jié)奏讓他們聽著頭暈?zāi)垦?。（“不過這很可能是許多現(xiàn)代音樂總譜中的復(fù)合節(jié)奏構(gòu)造的開端。”阿諾德·勛伯格后來寫道。） 勃拉姆斯的配器技術(shù)毫無浮華的成分，并顯示出他具有妥善處理寬廣的展開和別扭的裝飾音型的能力。另外，他能寫出來的樂譜終究還是能被演奏的，這已被后來的演奏高手所證明了。李斯特最優(yōu)秀的弟子里有一個叫尤根·達(dá)爾伯特的，他是接納勃拉姆斯的《降B調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第一個鋼琴家。當(dāng)時的人們對于他能夠背下來并演奏這么冗長和復(fù)雜的一部作品感到震驚。今天，年青一代的演奏高手演奏所有勃拉姆斯的協(xié)奏曲和其他器樂曲都跟玩兒似的。然而，即便勃拉姆斯的音樂在今天不再呈現(xiàn)不可克服的技術(shù)難題（當(dāng)然誰也不會說勃拉姆斯的協(xié)奏曲容易），它仍會設(shè)置音樂理解和表現(xiàn)方面的難題繼續(xù)挑戰(zhàn)演奏家。 當(dāng)時正值浪漫主義的黃昏，落日的這抹奇特的余暉很難描繪得清楚。它放射著均勻、平穩(wěn)而和煦的光芒，不像馬勒的音樂那樣光焰奪目；不像布魯克納的交響曲那樣在半路猛地從地平線上躍升而起，赫然聳立；也不像理查·施特勞斯的音樂那樣如太陽耀斑似的突然爆發(fā)。 勃拉姆斯的音樂是一顆創(chuàng)造性心靈的產(chǎn)物，它完全駕馭了自身的素材，把技巧融入柔美的金色光輝。身處這樣一個時代，當(dāng)瓦格納的龐大樂劇壟斷著歌劇院時，當(dāng)理查·施特勞斯的驚人交響詩成為全歐洲談?wù)摰膶ο髸r，勃拉姆斯的音樂卻仍以漸入佳境的方式繼續(xù)展示著它一向展示的東西：成熟性和完整性，貝多芬和舒曼的靈魂，一個純粹和嚴(yán)肅音樂家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度——他只致力于創(chuàng)作一篇篇絕對音樂的純美華章，以一種最能實現(xiàn)并提升這些純美樂音的體裁的形式。 本文節(jié)選自哈羅爾德·勛伯格:《偉大作曲家的生活》關(guān)于這部交響曲，有兩點并不是人人都知道的。在它的末樂章的結(jié)尾處，勃拉姆斯以一種柔和與平靜回憶的方式把第一樂章的開頭主題請了回來。許多人認(rèn)為這是勃拉姆斯的獨創(chuàng)?？蓪嶋H上，李斯特那一派有個叫約阿希姆·拉夫的作曲家（他寫一些通俗的標(biāo)題交響曲）已經(jīng)先于勃拉姆斯用完全相同的方法結(jié)束過他的《在森林中》交響曲（1869）。（直到上上世紀(jì)結(jié)束，拉夫的《在森林中》交響曲和魯賓斯坦的《海洋》交響曲還一直是得到演奏最多的交響曲中的兩部呢。）
勃拉姆斯的最后一部交響曲是《e小調(diào)第四交響曲》，相對而言，它暫時不太成功。有人認(rèn)為它過于“隱秘”，它那e小調(diào)的調(diào)性也頗不尋常，令一些音樂家困惑不安。此外，它的終曲樂章，一首恰空舞曲（以循環(huán)低音為底子的變奏曲），也被人認(rèn)為太干澀。在勃拉姆斯生命的最后幾年，他創(chuàng)作了一些十分柔和、很個人化的作品。這并不是說這些作品缺乏張力或緊張度。但是像《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、《單簧管五重奏》、《鋼琴間奏曲》以及他的最后一部作品，一組為管風(fēng)琴寫的十一首贊美詩前奏曲，這樣的作品，卻具有一種他那個時代的音樂中所沒有的淡泊和寧靜。比如說海頓晚期的那些交響曲仍然像是一個青年作曲家的作品，而勃拉姆斯的晚期音樂卻毫不顯示青春或熱情。
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