在已經(jīng)結(jié)束的兩條線索中，我們看到了馬勒蓬勃的愛欲在他的音樂中之爆發(fā)：對生命的渴望與對愛情的虔誠散布在各樂章內(nèi)。但馬勒的內(nèi)心也不乏猶豫之時，這深切地體現(xiàn)在他的《第四交響曲》中。
聆聽馬勒，大可不必跟隨某些庸俗樂評人強行安置在作品上——同時也強制安置在了他們自己的內(nèi)心里——的那些內(nèi)涵概述來把握音樂。我們毋寧將他龐大的——或者按馬勒自己的話說，“包羅萬象的”——音樂作品把握為幾種精神的對抗：有時在交響曲的末尾一種力量占據(jù)了第一性的位置，勝過了另一種力量；而有時，馬勒則會通過樂隊音響資源的分配或旋律的發(fā)展呈現(xiàn)給我們一個調(diào)和這幾種矛盾力量的絕對者，就比如說愛。從馬勒諸多交響曲呈現(xiàn)給我們的形式來看就能知道：不能將其把握為單一力量逐漸發(fā)展壯大的英雄敘事。
索爾第&RCO：馬勒《第四交響曲》
在馬勒第四交響曲中我們能聽到關于生命的——極有可能是指涉田園牧歌式生活下或森林之中的“自然狀態(tài)”的生命——旋律，也能感受到仿佛升入天堂一般的喜悅的瞬間爆發(fā)；而穿插其間的，有曖昧的留戀與寂靜的沉思。
第一樂章，指示為“適度地，不匆忙地”。b小調(diào)的序奏十分新穎，由雪橇鈴和長笛演奏；雪橇鈴對于國人而言是陌生的，而對于當今西方基督教國家的人而言多多少少地和圣誕節(jié)聯(lián)系在了一起。馬勒的這段旋律給人一種奇異之感，但從節(jié)奏或是接下來小提琴聲部的承接方式來說是歡快的。音樂轉(zhuǎn)入G大調(diào)，圓號使序奏中跳躍般的活力進一步明了起來。一番發(fā)展后，突然單簧管以充滿活力的音色奏出一段旋律，在這里我暫且稱之為“生命動機”： 一些比較粗糙的介紹中完全沒有提到這一動機，但是這段旋律是十分重要且具有馬勒特色的。把握到這段旋律，《第四交響曲》中代表著生命的力量就被把握到了。接著，小提琴又一次承接了這一旋律，聲音活力十足。隨后轉(zhuǎn)入D大調(diào)，樂隊速度放慢，雙簧管和巴松奏出呈示部第二主題的后半段。進入展開部，雪橇鈴與長笛的聲音再次響起。漫長的展開部被切分為三個部分：先是陰森、低沉，隨后從樂章的約十分鐘開始，“生命動機”所殘缺的前綴與發(fā)展被補全，演化為了“生命主題”；這一主題兩次奏響，音響發(fā)展壯大，而中間連接著的是序奏的雪橇鈴聲與長笛聲和《第五交響曲》葬禮進行曲中的小號。“生命主題”演奏完后，弦樂聲部的陰森便轉(zhuǎn)化為熱烈與喜悅。再現(xiàn)部十分祥和、安寧，直到最后第一小提琴漸漸消隱在極高音區(qū)上。最后加速、壯大，華麗地結(jié)束。 我們不難聽出，馬勒對生命的、人世的喜悅在第一樂章里膨脹、舞動著。
阿巴多&柏林愛樂：馬勒《第四交響曲》
第二樂章可以被視作為諧謔曲，c小調(diào)，速度指示為悠閑地、不緊不慢地。馬勒在樂譜中標記：“友人死神在此演奏”，這里指獨奏小提琴。因此這一樂章也被稱作“死亡之舞”。
這一樂章再次采用連德勒舞曲的形式，從頭到尾都維持著一種寂靜、幽暗的氛圍。獨奏小提琴統(tǒng)領全曲，使用到的銅管樂器僅有可以發(fā)出溫潤平滑音色的圓號。為何是連德勒舞曲？作為一個前弗洛伊德派，我們或許可以從記載中他兒時的經(jīng)歷中推測。馬勒的父親極為專橫、殘暴（這一點在馬勒的指揮事業(yè)中被自己反復重復著……），馬勒從小見證著父母之間的爭吵、甚至是大打出手。在父母的一次爭執(zhí)中，馬勒哭著跑了出去，在一個演奏著奧地利民間曲調(diào)的風琴手身邊坐了下來。從此，創(chuàng)傷經(jīng)驗伴隨著連德勒舞曲的調(diào)子深深地銘刻在了他的潛意識當中。伯恩斯坦&RCO版：馬勒《第四交響曲》
這一樂章在敘事結(jié)構(gòu)中可以視作第一樂章的對偶：是啊，“凡生者必死。”這一道理馬勒再清楚不過了。在創(chuàng)作第四交響曲期間，馬勒與阿爾瑪相戀了，在愛的實踐中體驗著自己生命的激情的馬勒，腦海中也會時不時浮現(xiàn)出死亡為生命所下的注腳。馬勒兄弟們從小便都有或多或少的心臟問題，而一次失血癥又差點要了他的命。死亡，或許只能證明生的存在；但是死亡，就代表一切喜悅的終結(jié)。
第三樂章，安詳?shù)?。馬勒《第四交響曲》的結(jié)構(gòu)類似貝多芬《第九交響曲》，末樂章的聲樂部分以及漫長、安寧的第三樂章很難不讓人產(chǎn)生這種聯(lián)想。事實上貝多芬對馬勒的確產(chǎn)生了巨大的影響，學者推測《第一交響曲》的“泰坦”意指“交響巨人”貝多芬，而《第二交響曲“復活”》則直接與貝多芬《第九交響曲“合唱”》遙相呼應，甚至可以稱作為跨時代的競爭。 G大調(diào)的第三樂章開始在中提琴、大提琴、低音提琴溫柔的、夢幻般的輕嘆之中，隨后大提琴奏出第一主題，小提琴在之后與其形成對位。然后雙簧管呈示第二主題，與背景中小提琴的第一主題形成對比。
對于柔板樂章的內(nèi)容（事實上對于所有音樂），語言的描述都是匱乏的。但是還請注意，在這一樂章中我們能找到日后直接在自我異化中成為馬勒《第九交響曲》第一樂章的原始材料：雙簧管奏出的“告別動機”（見我關于《第九交響曲》的文章），還有豎琴與定音鼓交換演奏的低音聲部上的一個動機（在第九號中，旋律的上下行被倒轉(zhuǎn)了過來；但豎琴與定音鼓的對應關系沒有改變）： 除此之外，《旅行者之歌》第二樂章（《第一交響曲》中所引用的部分）亦被馬勒自我援引。
但第三樂章中最激動人心的部分，是樂章的四分之三處木管以極弱的力度（ppp）再次奏響“告別動機”，然后忽地一瞬間轉(zhuǎn)入E大調(diào)，小提琴一口氣沖入了極高音區(qū)，在樂隊齊奏前插入了一瞬間地停。整個樂隊沸騰了、升華了，或者用馬勒在總譜上的標記，“邁入（Vorw?rts）”了天國的大門！隨后定音鼓按上譜演奏著前面豎琴上的動機，而圓號則再次奏響了“生命動機”的前綴： 在這里，馬勒超越了生死的二分：生的期望與死的告別相短路，二者并駕齊驅(qū)地以堅定、緩慢的步伐向前行進著。如果你望向總譜上的弦樂聲部，就會發(fā)現(xiàn)這樣一番圖景：
這難道不是某種絕對的激情飛躍在譜面上？
最終，小號奏響了以后發(fā)展成為馬勒《第八交響曲》中“Veni, veni creator spiritus”的旋律，整個樂隊收束在弦樂聲部令人難以承受的抒情之上，并歸于沉寂。木管暗示下一樂章的材料，樂章結(jié)束在神秘、幽靜的氛圍之中。 第四樂章，指示為“極為溫和地”。這一樂章的標題為“整個天國的歡樂屬于我們”，聲樂部分要求女高音用像孩子一樣天真地進行演唱，卻要表現(xiàn)出平靜的表情而不得有諷刺或模仿的腔調(diào)。從歌詞入手我們就會發(fā)現(xiàn)這一樂章充斥著與兒童無意識中相似的幼稚、自戀、野蠻、殘忍：天堂的一切都屬于他，所有人都為他殷勤奉獻；他所愛的必被得到，他所餐食的必被宰殺；他高歌著，關于自己的幸福。馬勒正是通過這樣的歌詞與對女高音演唱風格的嚴格規(guī)定，向觀眾嚴肅聲明：這樣的天堂是恐怖的，它與人的普遍的歡樂或救贖無關。
整首交響曲終結(jié)在了豎琴持續(xù)的、輕柔的聲音中，也留給我深深的不解：或許與傳統(tǒng)的分析相去甚遠，第四樂章并非如同《歡樂頌》一樣作為整首音樂的核心，而是一種輕描淡寫的姿態(tài)。在第三樂章的E大調(diào)高潮部分中，通過生與死的統(tǒng)一之完成，或許馬勒已經(jīng)找到了答案：生命的時光即是天國精神自身的顯現(xiàn)。
巴比羅利&BBC交響樂團：馬勒《第四交響曲》現(xiàn)場錄音
得出幾乎是從交響曲中甩掉了唯一的聲樂樂章這樣的結(jié)論而又堂而皇之地公布給大家，就必然要承擔起某種責任；但是我堅持我的觀點。同時也要推薦幾張唱片：現(xiàn)場錄音可以選擇BBC傳奇系列巴比羅利的演繹，錄音室版本則選擇門格爾伯格指揮RCO的上古錄音：
PRSTINE修復版
推薦這版錄音，希望大家能從中一窺那個年代恣意盎然的指揮風格；同時門格爾伯格也是馬勒的老相識，他十分熟悉馬勒本人指揮《第四交響曲》的方式。據(jù)說在參與排練和正式演出時，在譜面上做了許多標記。 從他的演繹中，或許能看到一絲馬勒的影子。
