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        作為“四王”(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)首領(lǐng)的山水畫家王時敏，是清初畫壇中一個舉足輕重的人物。

王時敏，初名贊虞，字遜之，號煙客，西廬老人，懦齋，偶諧道人。江蘇太倉人，生于明萬歷二十年(1592年)，二十四歲時，由“恩蔭”出任尚寶丞，掌管國家印信，并奉命巡視山東、河南、湖廣、江西、福建一帶封藩地區(qū)。天啟四年(1624年)，升為尚寶卿，后又升為太常寺少卿，這就是他被人稱為王奉常的由來。崇禎五年(1632年)，因病辭官南返故鄉(xiāng)，這時候，轟轟烈烈的明末農(nóng)民大起義，正橫掃山西全境，并向河北挺進，出身于官僚地主家庭的王時敏，面臨尖銳的民族矛盾與階級矛盾，便在清軍壓境之際，率領(lǐng)太倉縣父老，出城迎降。時為崇禎十七年(1644年)。此后他就一直隱居在西田別業(yè)里，從事繪畫藝術(shù)的研究與制作，并培養(yǎng)青年一代的藝術(shù)家?？滴跏拍?1680年)病卒，年八十九歲。

王時敏的祖父王錫爵，萬歷二十一年(1593年)任首相。父親王衡，萬歷二十九年(1601年)進士，曾任翰林院編修。王時敏有子九人，其中有的任宰相，有的是畫家和學(xué)問家。同列“四王”的王原祁，是他的孫子。而王鑒，則是他的族侄。

我們知道，明朝末年，由于統(tǒng)治階級的兼并和掠奪，形成了土地高度集中，加之天災(zāi)連年，造成農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民無法生存，促成了崇禎初年的農(nóng)民大起義，推翻了明朝政權(quán)，建立了大順的農(nóng)民政權(quán)。后由于吳山桂引清兵入關(guān)，聯(lián)合鎮(zhèn)壓了這次農(nóng)民大起義，使中國人民在清王朝統(tǒng)治下，繼續(xù)受著民族的和階級的雙重壓迫與奴役，中國社會的發(fā)展以及這一時期的資本主義萌芽，也受到了滯緩。作為山水畫大家王時敏的生活、思想和藝術(shù)，必然離不開這一特定的時代環(huán)境。而作為這一時期內(nèi)的中國社會上層建筑一部分的山水畫藝術(shù)，必然會曲折地反映這一個社會基礎(chǔ)和時代特征的。因而，這一時期的山水畫藝術(shù)的主要傾向，有下述三個方面：

首先是以董其昌為首的模古派，力主在表現(xiàn)形式上模擬宋元，特別是以黃公望為依歸，專在筆墨濃淡、輕重、干濕等所謂韻味上用功夫，實質(zhì)上反映了畫家們的保守思想。王時敏為首的清初“四王”吳惲的主要傾向，就是如此。

其次，是以藍瑛為主的一種傾向。他繼承明朝畫院畫家戴進、吳偉等模擬南宋馬遠、夏圭的藝術(shù)風(fēng)格，并溶治元朝黃公望的藝術(shù)特色，形成為浙派的尾聲。本來，浙派是為吳派，特別是為董其昌所不齒的。但據(jù)徐沁《明畫錄》說：吳派“文(征明)、沈(周)諸公，正浙派之濫筋。”實際是和董其昌之流的藝術(shù)是同一本質(zhì)，不過表現(xiàn)有所不同罷了。

第三，是主張“搜盡奇峰打草稿”的畫家石濤和八大山人等創(chuàng)造性的藝術(shù)傾向。他們主張師法造化，表現(xiàn)思想感情和自己的個性，克服了明末清初中國繪畫藝術(shù)上的定型化傾向，可以說，在一定程度上，是封建社會內(nèi)部資本主義因素萌芽的較為具體的反映。

作為清初畫苑領(lǐng)袖的王時敏，比董其昌小三十七歲，是董其昌的晚輩?？墒撬麄冎g的交誼，卻是達到了“雜坐忘賓主”這樣親切的地步。

董其昌的藝術(shù)，據(jù)他自己所說：“予少學(xué)(黃)子久山水，中去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之。日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染，五十后大成?！薄爱嫾乙怨湃藶閹煟咽巧铣??！薄爱嬈皆瑤熩w大年；重山疊嶂，師江貫道；皴法，用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子；皴樹用(董)北苑、(趙)子昂二家；石用大李(思訓(xùn))將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》。李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸，再四、五年，文、沈二君，不能獨步吾吳矣?！?/p>

據(jù)惲壽平《甌香館畫跋》記：“婁東王奉常煙客，自髫時游娛繪事，乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本，凡：輞川洪谷、北苑、(范)華原、(李)營丘樹法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語拈提，根極理要。”王時敏從董其昌那里獲得了這些“粉本”，進行學(xué)習(xí)模寫。到后來，他還擇古代作品的法備氣重者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行筒，出入與俱，以資?？?/p>

王時敏由于受了董其昌模古主義的深刻影響，他特別愛好黃公望的藝術(shù)，據(jù)徐邦達《歷代流傳書畫作品編年表》著錄他的作品共一百五十件，除書法一件及未寫明所畫的合冊十九件外，所余一百三十件作品中，仿黃公望的共有二十件。所以當他看到黃公望名作《秋山圖》，就使他“駭心洞目”，“徘徊淹久而去”。因之，惲壽平稱他是：“共說癡翁(黃公望)是后人，長綃零落墨華新。蟻觀一世操觚客，虎視千稱畫苑人。”是非常恰切的。

王時敏不僅對黃公望如此頂禮膜拜，他的拙修堂里珍藏的古代大家作品，除了黃公望《陡壑密林圖》和沈周所臨《富春山居圖卷》外，還有董源半幅《溪山行旅圖》，李成《山陰泛雪圖》，范寬小幅《山水》，趙令合《湖鄉(xiāng)清夏圖》，王蒙《林泉清集圖》《丹臺春曉圖》等。本來，一個畫家，臨摹和借鑒古人作品，是很必要的，它起著繼承藝術(shù)傳統(tǒng)的重要作用?？墒窃谕鯐r敏，對于這些古大家的藝術(shù)遺產(chǎn)，盡管是：“閉目沉思，瞪目不語。遇有賞會，則繞床大叫，拊掌跳躍，不自知其酣狂也?！笨墒?，他的作品，正如王鑒《染香庵畫跋》所說：“畫之有董、巨，如書之有鐘(繇)、王(羲之)，舍此則為外道。惟元季大家，正脈相傳。近自文、沈、(董)思翁之后，幾作廣陵散矣。獨大癡一派，吾婁煙客奉常，深得三昧?！?/p>

上海博物館所藏《云壑煙灘圖》，是王時敏三十七歲時的水墨山水畫作品，布局頗覺自然，用黃公望而雜以高克恭的皴筆，因為干筆濕筆互用，并施以醇厚的墨色，整個畫面，具有蒼渾而兼有秀嫩的韻味。可是王時敏的藝術(shù)，畢竟是在做溶化古人筆墨技巧的功夫，而不是表現(xiàn)從造化得來的感受。因之藝術(shù)意境就不能如宋詩人梅堯臣所說：“含不盡之意，見于言外;狀難寫之情，如在目前。”藝術(shù)技巧，只能是：“瓣香子久”，“刻意退摹，一渲一染，皆不妄設(shè)。應(yīng)手之作，實欲逼肖。”他自己猶恐不及，因而便感慨地說：“書畫之道，以時代為盛衰。故鐘、王妙跡，歷世罕逮：董、巨逸軌，后學(xué)兢宗。固山川毓秀，亦一時風(fēng)氣使然也。唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐(寅)、仇(英)以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰?，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽?！庇诖丝梢娡鯐r敏藝術(shù)上模古主義思想之深，從而也可以體會到，“四王”吳、惲這六個清初畫家藝術(shù)總傾向的風(fēng)貌是如何的了。這種藝術(shù)，對于當時的社會發(fā)展所產(chǎn)生的作用，當然是阻滯而不是推動。我之所以把王時敏為首的清六家模古藝術(shù)稱之為保守主義，并認為他們的藝術(shù)是曲折地反映了封建主義的生產(chǎn)關(guān)系，原因就在這里。

淵源于董其昌的中國山水畫上的模古主義傾向，集中在王時敏的藝術(shù)上表現(xiàn)出來。受這種藝術(shù)影響并與之合流的，除了他的族侄王鑒，孫子王原祁之外，作為他一手培養(yǎng)出來的學(xué)生王翚，是頗為突出的一個人。

常熟王翚，字石谷，是先被王鑒所發(fā)現(xiàn)的一個具有藝術(shù)才華而被邀致太倉，跟隨王鑒學(xué)畫的青年，不久，又被介紹給王時敏當學(xué)生。二十歲的王翚在藝術(shù)上的成長，可以這樣說，完全是得之于王時敏的培養(yǎng)。當王時敏開始看到王翚筆墨濡染，就驚訝地說：“此煙客師也，乃師煙客耶！”遂發(fā)家藏古大家珍本，給予臨摹，并攜他漫游大江南北，從而獲得了觀摩各地收藏家的珍藏名跡，并能得到摹寫的機會。王翚經(jīng)過一段時間的刻苦學(xué)習(xí)之后，在藝術(shù)上能“洗毛伐髓，鉤深致遠，漱元明之芳潤，卓然獨集大成。”王時敏贊嘆說：“氣韻位置何生動天然如古人竟爾耶？吾年垂暮，何幸得見石谷?又恨石谷不為董宗伯見也?！?/p>

王翚在王時敏的指導(dǎo)下，“于歷代諸名跡盡得其閫奧；求其筆墨逼真，形神俱似，羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年從未之見。”可是照王時敏看來，藝術(shù)上能達到這樣水平的，就只有王翚。王時敏接著說：“昔人謂(韓)昌黎文，(杜)少陵詩，無一字無出處。今石谷之畫亦然，蓋其學(xué)富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韻自然湊泊筆端者，要皆元本之功耳?！?/p>

模古是清初“四王”吳惲山水畫藝術(shù)的共同的和根本的傾向，六家首領(lǐng)王時敏在自己的藝術(shù)實踐上和教導(dǎo)后學(xué)上，以模古為唯一的和最高的要求，本來是毫不足怪的?？墒亲鳛樗娜胧业茏油趿?，在若干作品如《斷崖云氣圖》《西湖煙柳圖》《淪浪亭圖》《虞山十二景寫生冊》等上面，確實是從真水得來的，一定程度上洋溢著生活氣息，并表現(xiàn)了作者從大自然得來的感受。這些比較突出的作品，雖然為數(shù)不多，是王時敏所不注意甚至是不愿注意的，這只要讀一讀他的《西廬畫跋》便可知道。我們認為，王翚在“四王”之中，從藝術(shù)成就上說，這些作品，卻是超出了“四王”模古的一般水平，應(yīng)引起人們予以注意的。

以王時敏為首的“四王”正統(tǒng)畫派，主張模古，受到清王朝的扶植，他們的藝術(shù)法則，成了評品繪畫的標準，其勢力之大、影響之深，統(tǒng)治著整個清畫壇，一直延續(xù)到五十年代初。

五四運動前后，在反封建的思想影響下，“四王”的地位受到了動搖，對他們的藝術(shù)，否定的較多，肯定的較少，甚至有的采取全盤否定的態(tài)度。建國以來，美術(shù)史論工作者很少有人愿意在這方面系統(tǒng)地認真地加以研究，至于展出他們的作品，出版他們的畫集，則更是寥若晨星了。

從王時敏等人的許多作品看，雖題上仿董北苑、摹黃子久筆法云云，其實，并非完全照抄古人，還是有他們自己面目的，只不過是打著古人的旗號，以此為榮而己。誰是黃子久的畫，誰是王時敏的畫，一眼就能分辨的。應(yīng)該看到，他們最大的缺點是那復(fù)古主義的藝術(shù)思想，脫離生活，缺乏創(chuàng)造性，章法趨于程式化。但傳統(tǒng)功力之深厚，尤其筆墨方面的成就，還是有可取之處的。

本文節(jié)選自《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》1982年04期，P14-17）