所謂詞，就是為歌女在宴會(huì)上唱曲所配歌詞，詞作者一般借女子之口寫花間酒下的傷別，寫孤獨(dú)惆悵的相思。（至于這種內(nèi)容的詞為何比較受歡迎，我在前面的文章中提到過，具體可參考文末的拓展閱讀，不再贅述。）
直到蘇東坡登上詞壇，這一現(xiàn)象有所改變。正如胡寅《題<酒邊詞>》中這樣評(píng)價(jià)：“詞及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外?！?/p>
胡氏的意思是說：蘇軾詞突破了“詞為艷科”的局限，其詞“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》），可以像詩一樣反映廣闊的社會(huì)人生。
在詞學(xué)觀念上，不同于主流士大夫?qū)⒃~視為“小道”，蘇軾認(rèn)為詩詞同源，詞為“詩之苗裔”，這樣就提高了詞的地位。因此，蘇軾將作詩的本領(lǐng)用于作詞上，即“以詩為詞”。這，是蘇軾革新詞體的關(guān)鍵。
“以詩為詞”的重要內(nèi)涵之一，就是擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的主體意識(shí)和性情懷抱，而不僅僅是狹窄的“花間”“尊前”的格局。
在蘇軾詞中，可以寫親友的聚散。詞是擅長寫情的，但是蘇軾認(rèn)為，這種“情”可以更廣泛。他把傳統(tǒng)歌詞中狹隘的男女“艷情”擴(kuò)大到夫妻之情、手足之情、師友之情……
所以我們可以看到有他為悼念亡妻而作的沉痛感人的《江城子》（十年生死兩茫茫）；有在中秋之夜懷念胞弟子由的千古絕唱《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）；也有對(duì)恩師歐陽修的思念《木蘭花·次歐公西湖韻》……
蘇詞中也有描寫男女情愛的作品，當(dāng)然有繼承“花間”淫靡詞風(fēng)的，但更多的是體現(xiàn)了文人士大夫高雅審美品位。如《蝶戀花》（花褪殘紅青杏?。m寫情事，其中卻滲透著“天涯何處無芳草”“多情卻被無情惱”等普遍性的哲理。
在蘇軾的詞中，可以寫仕途的升沉。如這首《沁園春》（詞有小序：赴密州早行，馬上寄子由。）：
孤館燈青，野店雞號(hào)，旅枕夢(mèng)殘。漸月華收練，晨霜耿耿；云山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。
當(dāng)時(shí)共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時(shí)，行藏在我。袖手何妨閑處看。身長健，但優(yōu)游卒歲，且斗尊前。
這首詞是蘇軾在宋神宗熙寧七年（1074）由杭州赴密州途中所寫的，無論是年少時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，還是人到中年歷經(jīng)坎坷，都體現(xiàn)出蘇東坡式的“壯懷激烈”。
在蘇軾詞中，還可以發(fā)人生的感慨。林語堂先生形容蘇東坡就像一只海燕，從來沒有在一個(gè)地方安歇過。這是長期被貶的蘇軾的真實(shí)生活的寫照。而蘇軾即便身處逆境，依然豪氣不減。
因?yàn)椤盀跖_(tái)詩案”被貶黃州，生活條件是很艱苦的。而在蘇軾筆下，卻有《浣溪沙》（山下蘭芽短浸溪）?！?誰道人生無再少，門前流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞。”諸句，不僅僅是自我安慰，更是鼓舞了無數(shù)后人。
同樣寫于黃州的《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲），則更表現(xiàn)了蘇軾超然物外、從容不迫的人生態(tài)度：竹杖芒鞋輕勝馬？誰怕。一蓑煙雨任平生。
根據(jù)詞前小序：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨(dú)不覺。已而遂晴，故作此?！边@首詞寫的不過是途中遇雨這樣的日常生活中極為尋常的小事，但蘇軾卻由此受到啟發(fā)，進(jìn)而總結(jié)出自己對(duì)于人生的深刻體會(huì)――當(dāng)人生的風(fēng)雨來臨時(shí)，隨緣自適也許才是正確的打開方式。
總之，蘇軾詞中的內(nèi)容時(shí)相當(dāng)寬泛的，從其詞中，我們能看到一位士大夫一生的顛簸遭際與心態(tài)成熟之歷程。
“以詩為詞”還體現(xiàn)在，蘇軾像寫詩一樣，寫詞也采用標(biāo)題、小序的形式，并且使用典故。
使用詞題、詞序來交待詞的創(chuàng)作原因和動(dòng)機(jī)，使詞中所表現(xiàn)的情感具體化。
前面提到的《木蘭花·次歐公西湖韻》，其中“次歐公西湖韻”就是題目，《念奴嬌·赤壁懷古》中“赤壁懷古”就是題目，這些題目規(guī)定了詞的寫作內(nèi)容；《水調(diào)歌頭》中的序是：“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由”。
詞的題和序既交代了作詞的緣由，使詞體的抒情敘事更加自由，更能表現(xiàn)詞人的真實(shí)生活狀態(tài)。前面已有不少詞的詞題、詞序的舉例，不再贅述。
蘇軾又嘗試用典以擴(kuò)大歌詞容量。
如《江城子·密州出獵》中“為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎”和“持節(jié)云中，何日遣馮唐？”在這里，用孫郎表達(dá)自己抗敵救國的決心，而用馮唐表達(dá)希望朝廷可以重用自己。
用典這種修辭，用歷史故事表明作者當(dāng)下的思考，本就多用于詠史、懷古一類的詩中，蘇軾創(chuàng)作有這類的詞，如《念奴嬌·赤壁懷古》，在其中，蘇軾用到了周瑜：“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓飛灰煙滅。”通過對(duì)周瑜的“英雄之氣”的描寫，抒發(fā)自己功業(yè)無成的感慨。
總之，蘇軾詞的內(nèi)容是非常豐富的，多從現(xiàn)實(shí)生活中提取素材，發(fā)感時(shí)傷事之感慨，完整地體現(xiàn)出一個(gè)士大夫的遭際和心路歷程。詞至蘇東坡為一大變。
然而，這種新變的背后，蘇軾的做法是不以詞意屈從聲律，而是讓形式服從于內(nèi)容。
詞本音樂文學(xué)，依曲定體、按譜填詞的創(chuàng)作規(guī)范使其對(duì)音樂有著極強(qiáng)的依賴性。由于必須“協(xié)律”可歌，一個(gè)詞牌要求詞的句數(shù)、句式、平仄、韻律等方面都要嚴(yán)絲合縫。然而，東坡詞很多就不“協(xié)律”，這在宋代很多人就已發(fā)現(xiàn)。
如陳師道在《后山詩話》中說:“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（所謂“本色”，《中國詞學(xué)大辭典》解釋說：“此指本行，從詞體特征來說，又指協(xié)律可歌的音樂性?！保?/p>
李清照在《論詞》中說東坡詞乃“句讀不葺之詩耳，又往往不協(xié)音律?！保ɡ钋逭帐钦f啊，蘇軾的這些詞更像是不協(xié)音律的長短句之詩。前面我寫過一篇小文，大略地講了：同是長短句的形式，詩與詞的區(qū)別。詳情見文末拓展閱讀。）（當(dāng)然，像李清照這種“本色派”，也是有其理論背景與立場的，后面用專篇講這個(gè)問題。關(guān)注我，看“續(xù)篇”。）
就連蘇門學(xué)士晁補(bǔ)之也在《能改齋漫錄》指出：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律?！?/p>
我們也該記得南宋的俞文豹在《吹劍續(xù)錄》記載有：“東坡在玉堂日，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對(duì)曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?；學(xué)士詞，須關(guān)西大漢執(zhí)鐵板，唱‘大江東去。’公為之絕倒?！?/p>
“公為之絕倒”是說蘇東坡對(duì)于門客的回復(fù)是相當(dāng)滿意的。但是我們需要明白，像柳永那種婉約詞才是詞之正體，而蘇東坡后來的這種創(chuàng)新出的豪放詞是屬于變體。作為歌者之詞，詞一般也是要妙齡女子演唱的，關(guān)西大漢手執(zhí)鐵板唱詞，那畫風(fēng)，想來似乎有些怪異。
正如清人葉燮說：“詞之意之調(diào)之語之音，揆其所宜，當(dāng)是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之于秀幄雕闌，低鬟扶髻、蹙黛微吟，調(diào)粉澤而書之，方稱其意其調(diào)其語其音。若須眉男子而作此生活，試一設(shè)身處地，不亦赧然汗下耶？無已，則仍以須眉本色如蘇如辛而為之，須眉之本色存，而詞之本色亡矣?！?/p>
一句話，像蘇辛之流的豪放詞，就不是“本色”。
可以說，蘇詞與音樂的關(guān)系已經(jīng)不那么緊密。但是，這并不能表明蘇軾不懂音律，也不能說東坡詞完全不“協(xié)律”。
我們需要明白的是，宋代文人在藝術(shù)上的素養(yǎng)普遍都很高的，特別是像蘇東坡這樣的全才——不僅詩、詞、文多有建樹，而且在繪畫、音樂上也相當(dāng)有造詣。
事實(shí)上，《東坡樂府》中的大部分篇章都入律可歌。比如有一些應(yīng)歌之作，蘇軾經(jīng)常在酒筵歌席上當(dāng)場創(chuàng)作，隨即就能被演唱出來。
又如《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）一出，“都下傳唱此詞”（陳元靚《歲時(shí)廣記》）；《永遇樂》（明月如霜）“方具稿”，已“傳于城中”。（曾敏行《獨(dú)醒雜志》）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）乃“腔出近世，五代及國初皆未之有也”（張邦基《墨莊漫錄》）。
也就是說，蘇軾是懂音律的，也會(huì)創(chuàng)作出“協(xié)音律”的詞的。
但是，蘇軾詞中也確實(shí)存在著某些不合律之處。以《念奴嬌·赤壁懷古》為例，丁紹儀《聽秋聲館詞話》批評(píng)說：“東坡赤壁懷古《念奴嬌》詞，盛傳千古而平仄句調(diào)都不合格?！?/p>
作詞時(shí)，句數(shù)、句式、平仄、韻律等方面都有較為嚴(yán)格的要求，但是這種精嚴(yán)的合樂要求卻會(huì)制約詞的表情達(dá)意的功能。
東坡詞的“不協(xié)律”，一方面是由于他“才情極大，不為時(shí)曲束縛”，他注重詞意的表現(xiàn)，因此有時(shí)往往顧及不到協(xié)律問題；另一方面，有時(shí)也是故意的行為。正如程千帆先生所說：“東坡詞乃是為了造成與柳永對(duì)峙的新詞風(fēng)，擴(kuò)大詞境，而有意在某種程度上擺脫音律對(duì)詞的束縛的?！保ㄌK軾經(jīng)常作詞時(shí)和柳永作比，可見，柳永詞在當(dāng)時(shí)算是一個(gè)“標(biāo)桿”。）
蘇軾主張寫詞當(dāng)以詞意為主，音樂不過是表情達(dá)意的工具。當(dāng)音樂有助于詞意表現(xiàn)時(shí)，作詞當(dāng)然協(xié)律；而音樂限制詞意的表達(dá)時(shí)，當(dāng)然會(huì)在一定程度上犧牲掉音律，不完全按照一個(gè)詞牌既定的種種規(guī)則來。
蘇軾的這種作詞方式，雖然遭到不少持“本色論”的詞論家的抨擊，但是他的這種創(chuàng)新是逐步受到肯定的。
陸游就認(rèn)為：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風(fēng)海雨逼人。”
清代陳廷焯《詞壇叢話》說：“東坡詞獨(dú)樹一幟，妙絕古今，雖非正聲，然自是曲子內(nèi)縛不住者?！标愅㈧淘凇栋子挲S詞話》中還指出：“昔人謂東坡詞非正聲，此特拘于音調(diào)言之。而不究本原之所在。眼光如豆，不足與之辯也?！?/p>
歌詞逐漸擺脫與音樂的依附關(guān)系，演變?yōu)橄鄬?duì)獨(dú)立的抒情體裁，這不僅是詞史上的一場革命，也是中國文學(xué)史上的一次創(chuàng)新。正如劉大杰先生在《中國文學(xué)發(fā)展史》中說：“他（蘇軾）的與人不同處，是為文學(xué)而作詞，不完全是為歌唱而作詞，這一個(gè)轉(zhuǎn)變，是詞的文學(xué)的生命重于音樂的生命。”
但是，這條作詞的路子，走得相當(dāng)艱難。在北宋，即便是出自他門下的黃庭堅(jiān)、秦觀等人，也依然是公認(rèn)的“本色”詞大家。到了南宋，以辛棄疾為首的“辛派”詞人才讓豪放詞得以發(fā)揚(yáng)光大。
其實(shí)，任何和主流不一樣的創(chuàng)作方式，最初都會(huì)受到質(zhì)疑。在蘇軾之前的柳永的創(chuàng)作之路同樣是充滿罵聲。大而化之，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，只要和“大家”不一樣的，一般也?huì)受到阻礙。
只是，像蘇東坡這樣的，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念，把別人的批評(píng)聲隨便聽一聽，才能成為新的文學(xué)史的揭幕人，作品也才會(huì)就具有長久的生命力。
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