經(jīng)過一系列的勘察挖掘，我們確定了墓主的身份是漢廢帝劉賀，盡管墓主身份已公布，但是在南昌?；韬钅怪腥粤粝铝瞬簧傥唇庵i，讓我們一起來看看吧。
謎一：5號墓主人是不是劉賀之子?
海昏侯墓是中國迄今發(fā)現(xiàn)的保存最好、結(jié)構(gòu)最完整、擁有完備祭祀體系的西漢列侯墓園，其中主體以主墓、侯夫人墓為核心，還包括7個附葬墓及門、闕等高級禮制性建筑。其中，劉賀墓正北方向的5號墓成為許多專家關(guān)注的焦點。墓主人究竟是誰，是男是女?
對于5號墓墓主人身份有兩種聲音，有人認為該墓墓主身份是劉賀之子，因為該墓中出土了武器，如果墓園中真有劉賀兒子的墓，或可理清他們之間的年代關(guān)系，因為四代?；韬钤跁r間跨度上很長。也有人認為是劉賀的寵妾，因為5號墓與主墓共用一個地面建筑。目前，5號墓的主棺已被套箱提取，事實如何有待后續(xù)的實驗室考古給出答案。
謎二：墓園南門到底在哪?
整座墓園目前只發(fā)現(xiàn)了東門和北門，而主墓墓道朝南，按照以往的情況，墓園也應(yīng)是朝南進出。那么，南門在哪里?還是根本就沒有南門?7號墓地的朝向與其他墓地的朝向不同，它的墓道朝西，而包括主墓在內(nèi)的其他墓都是朝南。這究竟是為何?這對將來了解這個墓園的形制，非常關(guān)鍵。
謎三：蒸餾酒歷史或提早千年?
此次?；韬钅钩鐾廖奈镏?，發(fā)現(xiàn)了一個形似制酒用品的青銅“蒸餾器”。“一開始，我們猜測這個器具是用來制作果汁或者煉丹的?！笨脊蓬I(lǐng)隊楊軍說，“經(jīng)鑒定后，我們發(fā)現(xiàn)了芋頭的殘留物?！?/font>
楊軍表示，直到現(xiàn)在，日本制作清酒的主要原料還是芋頭，殘留物的發(fā)現(xiàn)讓專家們覺得這應(yīng)該是蒸餾制作燒酒所用的器皿。
資料顯示，中國發(fā)現(xiàn)的最早制酒蒸餾器屬于距今800多年的元代?！叭绻茏C明西漢時期中國就可以蒸餾白酒的話，相當于把蒸餾酒的歷史提早1000多年?！睏钴娬f。
謎四：出土補藥改寫中國草藥史?
在劉賀的陪葬物品中，考古人員也發(fā)現(xiàn)了不少補品，而從這些補品的形狀來看，有可能是冬蟲夏草。
關(guān)于冬蟲夏草最早的文字記載見于清朝王昂的《本草備要》(1694年)：“冬蟲夏草，甘平，保肺益腎，止血化痰，止勞咳?！倍舜文故页鐾恋难a藥類似于冬蟲夏草，且有可能是從西藏傳過來的。如果真是冬蟲夏草，中國以冬蟲夏草入藥的歷史又將提前千年。
謎五：“南昌”得名與?；韬钣嘘P(guān)?
在此次墓室出土的文物中，一件清晰刻有漢隸字體“南昌”二字的青銅豆型燈引起了廣泛關(guān)注，這是目前關(guān)于“南昌”的最早的實物資料。
據(jù)史料記載，南昌在漢高祖劉邦(公元前256-前195年)統(tǒng)治時期就已建成，但其名如何得來，至今仍沒有準確的判定。海昏侯劉賀曾是昌邑王，封地在如今的山東省巨野縣一帶，后來隨著他稱帝27天后被廢，改封為?；韬?，封地就在今天南昌市新建區(qū)一帶。
據(jù)專家分析，墓里出土了許多“昌邑九年”“昌邑十一年”字樣的漆器，說明劉賀當時一直心系昌邑，渴望有一天重新做回昌邑王，因此很可能將從前待過的山東稱為“北昌邑”，將自己之后所處的江西鄱陽湖畔的都城稱為“南昌邑”。“南昌”或許由此得來。
整個墓園的考古工作還在繼續(xù)，專家表示，想要完整的解開整個墓園的真相，這個工作要幾十年才可能完成。待有結(jié)果之時將會為大家一一解答，相信到時候我們也會看到這些謎題的真相。
漢代是我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一個高峰期，自漢武帝始，在宮廷樂府的統(tǒng)一組織領(lǐng)導(dǎo)下，詩、歌、舞、樂相輔相成，交相輝映；舞蹈形式中外兼收，古今并蓄；舞蹈技藝傳承積累，花樣翻新；善舞之輩層出不窮，聞名遐邇。在這樣的時代背景下，當過帝、王、侯、民的劉賀，自幼受到皇家貴族的禮樂教育，對宮廷舞蹈耳濡目染，長大后又長期向?qū)m中的禮樂長—乃始—系統(tǒng)學習樂舞并癡迷于此。當皇帝僅27天，卻整天“鼓吹歌舞，悉奏眾樂”，以至被大將軍霍光等人指責為“荒淫迷惑，失帝王禮誼，亂漢制度（見《漢書·霍光傳》）。”漢代舞蹈為何會有如此魅力？讓我們從?；韬钅钩鐾恋奈奈锖褪窌系牧阈怯涊d中，初步領(lǐng)略二千多年前劉賀欣賞過的宮廷舞蹈的迷人風采。
一、從“六佾”到“八佾”
據(jù)介紹，在?；韬钅贡辈亻w樂器庫內(nèi)，發(fā)現(xiàn)了36件伎樂木俑，它們與編鐘、編磬以及琴、瑟、排簫等樂器放在一起（圖1）。
圖1
俑，古代專指用于殉葬的木偶或陶人。伎樂木俑，就是模仿歌伎舞伎而殉葬的木俑。這36件伎樂木俑，經(jīng)過2000多年的浸泡，身上的服飾和漆飾雖然脫落殆盡，但各種姿態(tài)依然可辨。有的長袖起舞，有的盛裝踞坐，有的跪立演奏，形態(tài)各異，表情豐富，真實地反映出劉賀當?；韬钏蕾p的妙曼舞蹈。
按照漢代的禮樂制度和“事死如事生”的喪葬觀念，?；韬顒①R生前享有的舞蹈人數(shù)應(yīng)該是“六佾”。 佾（yì,音亦）專指古代宮廷樂舞的行列。跳舞時用佾的多少，標志著官階等級的差別。蔡邕《月令章句》中說：“天子八佾，諸侯六佾，大夫四佾?！薄墩撜Z·八佾》中說：“孔子謂季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”意思是說季氏屬于諸侯，卻享受只有帝王才有資格欣賞的八佾樂舞，這種僭越的行為真是難以容忍。
長期以來學界存在著一個疑問，古代“佾”作為樂舞的行列，一“佾”應(yīng)該是多少人呢？《古代漢語字典》根據(jù)史籍認定，“一行八人叫一佾”。按照這種說法，八佾應(yīng)該為64人，六佾應(yīng)該為48人，四佾應(yīng)該為32人。對于這種說法，古往今來是有爭議的?！蹲髠鳌る[公五年》注中說，“天子用八，八八六十四人；諸侯用六，六六三十六人；大夫四，四四十六人”，也就是說，一佾可能是八人，也可能是六人，還可能是四人。清代學者俞樾甚至認為八佾就是八人，六佾就是六人，四佾就是四人?，F(xiàn)在，?；韬钅钩鐾恋募繕纺举敢还彩?6個，而廢帝劉賀晚年為?；韬睿酝粡U的慘痛經(jīng)歷使他絕不敢再做僭越的事情。這就再清楚不過地證實：六佾一行為6人，六六36人；四佾一行為4人，四四16人。這36個伎樂木俑可以為一“佾”人數(shù)的千年爭論畫上一個圓滿的句號。
劉賀在昌邑的時候，從4歲起便享受著諸侯王的待遇，因此他經(jīng)常觀看的樂舞也是六佾。這支由36人組成的舞蹈隊還是劉賀的父親、昌邑哀王劉髆（bó,音搏）死后留給他的。18歲那年，劉賀應(yīng)詔赴長安典喪，并在漢昭帝靈柩前接受皇帝璽綬。初到皇宮的劉賀看到八佾樂舞興奮不已，整天沉迷于此。因為無論是從人數(shù)規(guī)模上，還是舞蹈場面上；也無論是從演出方式上，還是表演技巧上；更無論是從服裝道具上，還是伴歌伴奏上，八佾都遠遠超過六佾。這對于熱愛宮廷樂舞的劉賀來說，是一輩子都難得的欣賞、享受機會，以致全然不顧處于治喪期間。但是樂極必反，劉賀的這種行為，給了霍光廢黜他的口實。被貶為平民百姓的劉賀，不要說欣賞八佾，就是在家里觀看六佾的資格都被殘酷的政治斗爭剝奪了。
劉賀被幽禁在原昌邑王宮十年后，漢宣帝劉詢派山陽郡太守張敞登門察訪，驚訝地發(fā)現(xiàn)劉賀家里竟然還私藏著歌舞伎！《漢書·武五子傳》記載，“昌邑哀王歌舞者張修等十人，無子，又非姬，但良人，無官名，王薨（hōng,音轟）當罷歸。太傅豹等擅留，以為哀王園中人，所不當?shù)脼?，請罷歸?！眲①R卻解釋說：“中人守園，疾者當勿治，相殺傷者當勿法，欲令亟死，太守奈何而欲罷之？”翻譯過來就是，現(xiàn)在，已經(jīng)死去的昌邑哀王劉髆，還留下張修等十個歌舞伎在昌邑宮中，他們沒有子女，又不是姬妾，還沒有官名，都是良家女子。哀王死后應(yīng)當把他們遣送回民間。但太傅豹卻擅自留下，認為是哀王陵園中的人。這種處置是不當?shù)模瑧?yīng)該遣散。但卻遭到劉賀的阻攔，他認為，這些歌舞伎就是為先父守陵園的，如果病了不用醫(yī)治，如果相互毆打受傷也不用去追究，就讓他們?nèi)ニ?。太守為什么還要遣散他們呢？當然，最后在朝廷和太守的一再堅持下，這些歌舞伎才得到遣散。
這段文字至少透露出三點。
其一，即使劉賀當平民百姓的十年間，家里還私自蓄養(yǎng)著十人左右的歌舞伎。表面上看劉賀是被幽禁了，但實際上還能夠享受到常人難得一見的宮廷樂舞。
其二，這些歌舞伎的社會地位十分低下，屬于奴隸，人身自由沒有任何保障，甚至有病得不到醫(yī)治，被人打傷了也不能追究。因此，通過遣散恢復(fù)她們的平民身份，是對她們的一種解放。
其三，朝廷對諸侯家庭中的歌舞伎有嚴格的等級規(guī)定和人員管理，不能僭越制度規(guī)定，更不能私自蓄養(yǎng)，否則要受到追究。
這里需要指出的是，漢代的許多歌舞伎都是經(jīng)過嚴格的專業(yè)訓練、具有音樂和舞蹈特長、長期從事演出的歌舞藝人，也叫女樂。漢代的各類舞蹈包括祭祀舞蹈、習俗舞蹈、社交舞蹈甚至自娛舞蹈，都有女樂的身影。他們集中在宮廷、皇族、官僚以及豪門之家，其中的姣姣者成為著名的舞蹈家，受到統(tǒng)治者的青睞與寵愛。比如漢高帝的戚夫人，漢武帝的李夫人，漢武帝兒子燕王劉旦的華容夫人，漢宣帝劉詢的母親王翁須，漢成帝劉驁的皇后趙飛燕等等，都能歌善舞，且大多是因精于歌舞而得寵的。正是這些知名的和不知名的藝人在歌舞實踐上的創(chuàng)造，推動了中國古代舞蹈藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使?jié)h代樂舞在歷史上達到一個藝術(shù)的高峰。
二、從長袖舞到巾舞
在?；韬钅怪鳂∈抑校幸患惓＞赖慕M玉佩引人注目。這件組玉佩是由玉璜、玉管和玉人三部分組成，玉質(zhì)上乘，造型別致，雕刻細致。特別是其中的玉舞人（圖2），更是惹人喜愛。
圖2
組玉佩是王公貴族們戴在頸上、掛在胸前的高檔裝飾品。這尊玉舞人濃眉大眼，長發(fā)過肩，神態(tài)安祥貌美若仙；身著左衽長袖深衣，腰細如柳，裙袍拖地，胯部彎曲；一手上揚似揮動過頂，一手搭腹似擺動前伸，動感十足。這里表現(xiàn)的是漢代流行的一種長袖舞。在?；韬钅沟?6件木俑中，也有長袖舞的形象出現(xiàn)（圖3）。試想，劉賀生前戴著這樣的組玉佩，興致勃勃地觀看飄飄欲仙的長袖舞；死后還把長袖舞玉人和木俑放在身邊，說明他對長袖舞情有獨鐘。
圖3
漢代長袖舞有兩個顯著特點：一是舞袖。以長袖作舞是漢代舞蹈的典型標志，它與徒手舞相互配合，既增加了動態(tài)中的美感，又強化了視覺上的沖擊力。舞袖用薄如蟬翼的絲綢做成，寬大綿長，但是很輕，舞動起來凌空飄逸，如行云流水，曼妙靈動，千姿百態(tài)。古諺“長袖善舞”，就表達了古人對舞袖的欣賞和喜愛。二是舞腰。腰是牽動人身的樞紐部位，它的扭動變化，既擺動了上身，又帶動了下肢，使動作前俯后仰，左右傾折，豐富善變，婀娜多姿。舞腰動作要求舞蹈者練就一身柔功，做到繞身若環(huán)、柔若無骨?！奥N袖折腰”，是當時舞蹈技巧中難度較高的技術(shù)，“袖”與“腰”二者組成了美妙的舞姿，一直傳承至今，大大豐富了我國傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)功能。
漢代還有一種類似長袖舞的巾舞，區(qū)別是用更長的絲綢巾代替了長袖。手持長巾而舞，要求舞蹈者運用手臂、手腕力量的大小變化，揮動長巾在空中飄蕩，舞出變幻莫測的各式綢花，達到僅用雙臂或雙袖無法達到的藝術(shù)效果（圖4）。表演時那道道飛動的線條不時拋向空際如瀑布飛濺,如煙波飄渺,如飛虹懸天,妙不可言。再加上裙裾、裙帶的飄曳，腰肢的扭動,身體的旋轉(zhuǎn)，充分體現(xiàn)了“翩若驚鴻,矯若游龍”的意境，從而賦予舞蹈更多的變化，更強的表現(xiàn)力。
圖4
漢代發(fā)展成熟的長袖舞和巾舞，在中華大地流傳了上千年，成為民族舞蹈藝術(shù)的精華。如今的彩練舞、紅綢舞、水袖舞等舞蹈，都是在繼承長袖舞和巾舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。尤其是令人傾倒的水袖舞，在長袖舞和巾舞的基礎(chǔ)上，又發(fā)展成為難度更高的出袖、收袖、揚袖、繞袖、撒花、沖袖等動作，使中國古典舞蹈融入了新的氣息。
三、從劍舞到公莫舞
?；韬钅钩鐾亮舜罅康挠窬邉ι系膭︼棧▌Ω?、劍璏(zhì，音至)、劍珌（bì,音必）和劍首（圖5）。其中除了幾件標準的青銅玉具劍上的劍飾外，其余大部分劍飾都小巧、玲瓏、精致，顯然不是標準青銅劍上的飾品。劉賀生前一個人絕不可能同時使用這么多的玉具劍。據(jù)此分析，很可能是演出時所使用道具劍上的玉飾。此外，?；韬钅惯€出土了10件彩色漆畫盾，雖然藤木做成的盾牌已經(jīng)腐朽，但漆面仍在（圖6）。這些畫盾兩面都涂著鮮艷的漆色，且繪制的圖案各異，清理后可見紅漆作地，黑漆勾線，內(nèi)容主要是人獸搏斗。圖案之精美及保存之完整實屬少見。據(jù)分析，這些畫盾絕不會是實用的兵器，因為前朝重臣周亞夫因家中置辦甲盾陪葬而被治罪，劉賀不會重復(fù)這個歷史的教訓。因此，彩色漆盾牌可能也是演出時使用的道具。如果真是使用玉具劍和漆盾牌作為演出舞蹈的道具，那么這個舞蹈就是漢代具有代表性的劍舞。這種劍舞在漢代畫像石中不乏其例（圖7）。
圖6
圖7
漢代王公貴族普遍佩劍，“世人之主，皆以珠玉戈劍為寶”。佩劍往往標志著主人的等級和地位，玉具劍是等級最高的佩劍。佩劍屬于兵器，與刀、棍、盾等一樣，既可用于防身，也可用于鍛煉和娛樂，后來發(fā)展成為一類執(zhí)兵器舞蹈，體現(xiàn)了漢代“文治武功”的精神面貌。這類執(zhí)兵器舞蹈包括：
劍舞——在漢代相當流行，表演形式多種多樣，有單人舞，也有雙人舞，還有群舞；有舞單劍的，也有舞雙劍的，還有同時用幾把劍拋起來舞動的；有使用真正的玉具劍的，也有使用道具劍的。有些劍舞還與武術(shù)、雜技表演相結(jié)合。
干舞——就是“盾牌舞”，舞蹈者一手執(zhí)盾牌，一手執(zhí)干戈，可單人舞，也可雙人舞或群舞，以表現(xiàn)激烈格斗的戰(zhàn)斗場面。
棍舞——經(jīng)常與其他舞蹈相配合，在激越的鼓聲中飛速舞動花棍上下翻飛，烘托出英姿颯爽的氣勢。棍舞的動作中包含著一些雜技的成份，如倒立、旋轉(zhuǎn)、翻跳舞棍等。
戚舞——是一種執(zhí)斧而跳的舞蹈，可以單手執(zhí)斧，也可以雙手執(zhí)斧，也有單人舞、雙人舞和群舞之分。
刀舞——不僅表現(xiàn)舞蹈者舞刀的技巧，而且還演繹口中噴火的幻術(shù)，也是舞蹈與雜技相結(jié)合的藝術(shù)形式。
漢代舞蹈不僅是一種單純的藝術(shù)技巧，而且是表現(xiàn)社會生活的一種形象化手段。以劍舞的動作為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的“公莫舞”就是明顯的一例。據(jù)說，此舞取材于鴻門宴，范增欲在項羽設(shè)下的宴席上殺害劉邦，叫項莊舞劍，名為助樂，意在相機刺殺劉邦。項伯見狀，也揮袖起舞，以身翼蔽劉邦，謂項莊曰：“公莫！”此刻，樊噲?zhí)釀﹃J入怒目相視，保護劉邦得以脫身。后人為紀念此事，編成宮廷舞蹈，并以項伯的話命名為“公莫舞”。公莫舞中有劍舞、長袖舞，有單人舞、雙人舞，舞姿剛?cè)岵匀峥藙?，而且伴隨著情節(jié)的發(fā)展，一波三折，跌宕起伏，扣人心弦。按照現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)種類的劃分，這應(yīng)該是世界上最早的舞劇之一。
四、從建鼓舞到盤鼓舞
在?；韬钅沟酿纼?nèi)，出土了兩輛偶樂車，是按照1﹕2的比例做出的樂車模型。其中一輛樂車上配有建鼓，也就是車廂中間的一根豎起來的桿子上安放著一面大鼓，因此這輛樂車也稱為鼓車。同時出土的還有幾件長柄鼓槌。
建鼓，是指垂直樹立在木架子上的樂鼓，其最明顯的標志是架鼓的那根長木桿，從鼓框中間穿過，鼓面朝人，便于擊打，聲音也傳得更遠。從漢代眾多的畫像石看，建鼓上面的裝飾很多，也很復(fù)雜，既有十字架式的彩旗，又有傘蓋式的流蘇，還有用羽毛制成的羊角形頂蓬。因此，在大型演出活動中建鼓既是道具，又是布景，還是最重要的樂器。劉賀被廢時，霍光指責他“鼓吹歌舞，悉奏眾樂”；“引內(nèi)昌邑樂人，擊鼓歌吹”，指的就是聚眾跳建鼓舞（見《漢書·霍光金日磾（dī,音滴）傳》）。
鼓是精神的象征，舞是力量的表現(xiàn)。建鼓舞由單純的擊鼓伴奏發(fā)展成為邊擊鼓邊舞蹈的藝術(shù)形式，尤其是巧妙地融入了騎馬蹲襠步、弓箭步，后弓擰身步、上身傾仰步等武術(shù)步伐，開創(chuàng)了宮廷舞蹈粗獷豪放之美的新境界（圖8）。
圖8
建鼓在百戲和樂隊中起著控制節(jié)奏、指揮全局的作用，相當于如今的樂隊指揮。建鼓兩旁的敲擊者不斷變換著不同的舞步，用雙手持槌敲擊鼓心、鼓邊、鼓身，以及旁置的小鼓，擊打不同的位置，發(fā)出不同的音響。時而低沉，時而高昂，時而清脆；時而如疾風驟雨，時而如涓涓細流，時而如大海狂濤；“乍續(xù)乍絕，連翩絡(luò)繹”，“進退無差，若影追形”，節(jié)奏鮮明，抑揚頓挫，充分激起觀眾的情緒，渲染演出氣氛，正所謂“鼓舞人心”。
漢代最具代表性的舞蹈還有一種盤鼓舞，又稱為般鼓舞，就是將陶盤或銅盤倒置在地上，雜以小鼓。盤、鼓的數(shù)目不等，多至七盤七鼓。舞蹈者翩翩于盤間，以腳點鼓為節(jié)，且舞且歌。這種舞蹈節(jié)奏鮮明，動作精確，是典型的舞蹈與雜技相結(jié)合的藝術(shù)形式，風靡于一時（圖9）。
圖9
盤鼓舞由于是踏盤踏鼓而舞,所以對于足的舞動要求特別高。舞蹈者在盤鼓之間“浮騰”“縱躡”不能有絲毫誤差,蹈鼓時需目光集中,靈活敏銳,隨著強烈的節(jié)奏感，足足準確,步步響亮，有點類似如今踢踏舞的節(jié)奏，技中有藝,藝中有技，形成高雅的舞蹈姿態(tài)與矯捷的雜技騰跳相結(jié)合、舞蹈的柔韌美與雜技的精巧美相融合的藝術(shù)特色。正如漢代文獻所描述的那樣：“振朱屣于盤樽”、“安翹足以徐擊”、“振華足以卻蹈”。這也告訴我們，盤鼓舞不僅要講究舞步優(yōu)美、準確，而且要講究舞鞋的華貴,“屣”的顏色是鮮艷醒目的朱紅色。
值得一提的是，東漢文學家傅毅曾經(jīng)寫過一篇《舞賦》，專門描寫盤鼓舞。他以獨特的視角，細膩的筆觸，精練的文字，對盤鼓舞作了生動逼真的描繪，比如描寫?yīng)毼瑁禾す?jié)蹈拍、俯仰往來、若奔若翔；再如描寫群舞：逸態(tài)多姿、變幻莫測、動靜回復(fù)；又如描寫舞蹈者：體如游龍，袖如素蜺；還如描寫舞蹈場地：華屋、繡帳之裝飾，金酹、玉觴之奢華，賓客、主人之沉迷，淋漓盡致。這些形象化的文字，與漢代畫像石一起，為后人深入研究漢代舞蹈藝術(shù)留下了十分珍貴的資料。
五、從拍袒戲到俳倡戲
在?；韬钅怪杏幸唤M（四件）青銅人物鎮(zhèn)。青銅鎮(zhèn)，用于壓在座席的四角以保持席面的平整。這組青銅鎮(zhèn)中含有兩種人物造型，均是頭戴無幘高冠，身著右衽短衣，半露前胸，跪坐席上，嬉笑滑稽。不同的是其中兩個為左手撫膝，右手外翻；而另兩個則為左臂下垂，右臂上抬（圖10）。這些面部詼諧有趣的人物，表現(xiàn)的是漢代邊打節(jié)拍邊說唱的拍袒戲，可以歸入歌舞綜藝一類的節(jié)目。
圖10
拍袒戲是歌舞藝人踞坐在筵席上為宴飲助興的一種藝術(shù)形式，以說唱為主。其特點，一是現(xiàn)編現(xiàn)說現(xiàn)演現(xiàn)唱，有點像如今相聲中的“現(xiàn)掛”，隨機應(yīng)變，調(diào)節(jié)氛圍，貼近生活，娛樂賓主。二是貫穿著強烈的節(jié)奏感，而且隨著說唱內(nèi)容不斷變幻著節(jié)奏，有點像如今歌曲中的“快板”、“急板”。三是雖然踞坐在原地，但需要不間斷地大幅度擺動雙手和雙臂，拍打出所需要的節(jié)奏，以增強說唱的感染力。四是如果多人說唱，可以扮演不同角色，有問有答，有捧有逗，有合有分，以調(diào)節(jié)演出氣氛。
如果仔細觀察青銅鎮(zhèn)人物的面部表情，可以發(fā)現(xiàn)他們與漢族人有明顯的區(qū)別。一是眼睛細長，額頭較窄；二是眉梢和眼梢都向上翹，直至鬢角；三是鼻梁稍顯扁平；四是顴骨凸起，面頰飽滿；五是嘴巴比較大。這種面部形象具有當時北方胡人的明顯特征。這就說明，漢代的歌舞藝術(shù)，是在吸收民族歌舞和域外歌舞藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，不斷得到豐富和發(fā)展。
在廢黜劉賀的奏牘中，他的一條重要罪狀是：“大行（指先帝靈柩）在前殿，發(fā)樂府樂器，引內(nèi)昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡?！保ㄒ姟稘h書·霍光金日磾傳》）這里的俳，專指俳優(yōu)，是表演詼諧滑稽節(jié)目的男性樂人；倡，專指倡優(yōu)，是表演歌舞伎藝的女性樂人。作俳倡，是指那些經(jīng)過精心化妝的男女樂人表演滑稽類說唱歌舞節(jié)目（圖11）。
圖11
俳優(yōu)的形象一般都是身軀短粗、上身赤裸，體態(tài)和動作都很滑稽的表演者。而倡優(yōu)的形象一般是能歌善舞，且具有多種雜耍的技巧，倒立、輕功、旋轉(zhuǎn)、翻滾是她們的拿手好戲。俳優(yōu)和倡優(yōu)配合起來表演俳倡戲，是一種新的藝術(shù)形式，深受王公貴族們的歡迎。
俳倡戲的演出內(nèi)容以調(diào)謔、滑稽、諷刺為主要內(nèi)容，表演時有歌有辭，有唱有跳，還有小鼓一類的道具，以此博得主人和觀賞者的笑顏。俳倡雖然地位低下，但往往隨侍主人左右，作即興表演，隨時供人取樂?！稘h書·東方朔傳》說漢武帝：“有幸倡郭舍人，滑稽不窮，常侍左右?！闭f明那些來自尋常百姓家的民間歌舞藝人，也能進入到皇宮中，與宮廷樂舞一起，表演雅俗共賞的節(jié)目。
六、從歌舞娛樂到撫民安邦
漢代是我國古代文化藝術(shù)取得極大成就的時代，也是各種藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容更新開拓的時代?？v觀劉賀欣賞過的多種舞蹈，我們可以窺見漢代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一些特點。
第一，成立統(tǒng)一管理國家文化藝術(shù)事業(yè)的最高行政機構(gòu)——樂府和太樂署，對包括舞蹈在內(nèi)的文化藝術(shù)實施強有力的領(lǐng)導(dǎo)。漢代的樂府和太樂署，相當于如今的文化部，對詩、歌、舞、樂等藝術(shù)進行統(tǒng)一管理，不僅極力網(wǎng)羅民間人才，收集各地創(chuàng)作的精品，而且致力于藝術(shù)的提升、傳承與積累，并主持編排、演出重大的綜合性節(jié)目。漢武帝命李夫人的哥哥李延年為協(xié)律都尉，掌管樂府。他曾為《西郊祀歌》十九章配樂，并組織大型宮廷演出，演唱隊伍達120人之多。直到今天，漢樂府詩歌、漢樂府舞蹈都是中華傳統(tǒng)文化中的絢麗瑰寶。
第二，以包容的心態(tài)，最大限度地融合了各地區(qū)、各民族甚至各國的藝術(shù)精華。漢代是一個對內(nèi)融合，對外開放的年代，反映在文化藝術(shù)上就是彼此學習，相互借鑒，兼容并蓄。樂府廣泛采集民間舞蹈引入宮廷，如吳歌、西曲、角抵、百戲、巴渝舞等。特別是絲綢之路的開通，促進了東西方的經(jīng)濟文化交流，“四夷樂”、“胡樂”、“胡舞”風靡漢代。漢代的宮廷樂舞正是融匯了各民族、各地區(qū)民間舞蹈的形式、內(nèi)容和表演技巧，藝術(shù)水平大大提高，達到了我國古典樂舞發(fā)展的新高峰。
第三，出現(xiàn)了研究舞蹈的理論觀點，使舞蹈藝術(shù)從感性走向理性。最突出的是前面提到傅毅的《舞賦》，通過描寫盤鼓舞的精彩場面，巧妙地闡發(fā)了漢代舞蹈美學觀念，提出“與志遷化”和“明詩表指”的美學命題。從哲學的角度理解，“詩”和“志”是屬于“義”的范疇，“舞”和“容”是屬于“象”的范疇?！叭荨迸c“象”是有限的，“詩”與“義”是無限的，以有限的舞容表現(xiàn)無限的詩意，構(gòu)成整個藝術(shù)的基本美學準則和特色。因此，傅毅提出的“容以表志”、“舞以明詩”，是對舞蹈藝術(shù)意境的一個重要開拓。
第四，漢代帝王高度重視包括舞蹈在內(nèi)的各種文化所產(chǎn)生的社會功能，并且善于利用舞蹈等文化藝術(shù)撫民安邦。舞蹈號稱為“人類藝術(shù)之母”，古代樂舞具有祭祀、祈禱、社交、習俗、慶典、娛樂等多種社會功能，是人們形象化地表達或宣泄思想和情感的重要手段。漢高祖劉邦登基后回鄉(xiāng)宴請父老鄉(xiāng)親飲酒，作《大風歌》，親自擊筑（一種樂器）并教120名小兒和唱，“上乃起舞，忼慨傷懷，泣淚行下”，充分表達出他內(nèi)心的感慨。（見《漢書·高帝紀》）漢武帝劉徹開通西域后，曾經(jīng)舉行過盛大的歌舞表演招待四方來朝的各國使臣，“作巴俞、都盧、海中、碭極、漫衍、魚龍、角抵之戲以觀之（見《漢書·西域傳》?！逼渲邪陀?、都盧、角抵等，都是民間舞蹈，包含著雜技、武術(shù)、幻術(shù)、歌曲、舞蹈等多種表演形式。通過絢爛奪目、極富特色、震撼人心的演出，使各國來賓更加認識到漢朝的興盛、繁榮與強大。
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