題畫詩是中國繪畫藝術(shù)中一種特有的現(xiàn)象。廣義上講，與繪畫有關(guān)的詩都可以歸于題畫詩范疇，早期的題畫詩與畫面并不共生。但隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，尤其是文人這個(gè)群體對繪畫藝術(shù)的群體性介入，使中國繪畫走上了一條獨(dú)特的發(fā)展道路，而題畫詩于是漸漸與畫面走向融合，詩畫一體，詩畫互補(bǔ)，從而成為繪畫作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，嚴(yán)格意義上說這類詩作才真正是現(xiàn)在通常所稱的題畫詩，并由此出現(xiàn)了不少詩書畫“三絕”的藝術(shù)大師。
宋徽宗 《芙蓉錦雞圖》
早在六朝時(shí)期，就出現(xiàn)了詠屏、扇之類的詩歌，這是題畫詩的萌芽階段，但早期的題畫詩往往獨(dú)立成篇，而且有些與畫面內(nèi)容并不十分關(guān)聯(lián)，嚴(yán)格地說，這類題畫詩稱之為詠畫詩、評畫詩歌更為貼切，比如至今可見的唐代以前的畫作中根本就沒有題畫詩占一席之地的現(xiàn)象就是一個(gè)明證。
但這個(gè)時(shí)期的題畫詩的雛形還是有跡可循的，但究竟最早的題畫詩何人所作，對此一直眾說紛紜，難以定讞。傳統(tǒng)觀點(diǎn)中影響最大的是清代沈德潛提出“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜（杜甫）也。”但這一觀點(diǎn)僅是一家之言，越來越多的人例舉出的最早的題畫詩林林總總：有人認(rèn)為是《周易》，有人說是屈原的《天問》，也有人認(rèn)為是劉向的《烈女傳頌》、顧愷之的《女史箴圖》等，在我看來，這些觀點(diǎn)未免有點(diǎn)牽強(qiáng)，這些畫作有些更接近于現(xiàn)代意義上的插圖，有些是根據(jù)文學(xué)作品的文字來創(chuàng)作繪畫，這與題畫詩的真實(shí)本意相去甚遠(yuǎn)；此外，也有人認(rèn)為是東晉女詩人、王獻(xiàn)之的愛妾桃葉所作的《答王團(tuán)扇歌三首》，還有人認(rèn)為是東晉支遁的《詠禪思道人詩》，等等。盡管這些說法各有其理，但也僅僅只是一種個(gè)人看法和觀點(diǎn)，根本難以形成定論。
顧愷之 《女史箴圖》（局部）
不過，在這樣的觀點(diǎn)交鋒和爭論中，比較一致的看法認(rèn)為廣義的題畫詩形成了六朝時(shí)期得到了大家的一致公認(rèn)，而且有許多這樣的詩作所吟詠的畫作已經(jīng)消逝在歷史的塵埃之中，但從流傳下來的詩句中可以看出與畫作有著明顯的關(guān)系。比如南朝蕭綱《詠美人觀畫》：
殿上圖神女，宮里出佳人。
可憐俱是畫，誰能辨?zhèn)握妗?/p>
分明凈眉眼，一種細(xì)腰身。
所可持為異，長有好精神。
而同時(shí)期的詩人、書法家庾肩吾有一首奉和之作《詠美人看畫應(yīng)令詩》:
欲知畫能巧，喚取真來映。
并出似分身，相看如照鏡。
安釵等疏密，著領(lǐng)俱周正。
不解平城圍，誰與丹青競。
兩相比較，前者通過“宮中佳人”來與畫中的“神女”來相互比較，而后者通過照鏡子的比喻來品評畫中的神韻，這些詩在一定程度上可以看做是題畫詩的雛形，但盡管詩中提到了畫作，但嚴(yán)格意義上說詩的主題并不在于畫，而是對美人觀畫這一場景的描述。
而北周庾信的《詠畫屏風(fēng)詩》二十五首更接近對畫作本身的點(diǎn)評和詮釋，這對題畫詩的發(fā)展來說具有一定的標(biāo)志性意義。而許多人奉為題畫詩的鼻祖的杜甫，一生之中確實(shí)創(chuàng)作了不少與繪畫有關(guān)的詩作，比如《丹青引》《畫馬贊》《戲題王宰畫山水圖歌》《題李尊師松樹障子歌》等詩作，在對畫作的點(diǎn)評中不僅詮釋了技法上的特點(diǎn)，而且通過自己的觀感賦予了升華了畫作的主題，一定程度上拓展了畫作表達(dá)主題的寬度和深度，而李白、王維、岑參等人也創(chuàng)作了不少這樣的詩作，但嚴(yán)格意義上說這并非是繪畫藝術(shù)的一部分，而且并非直接題寫在畫面上。
但從這些與繪畫有關(guān)的詩作中，可以看出詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)形式在早期的相互融合的趨勢，這位題畫詩最終走向詩畫一體打下了一定的基礎(chǔ)。
杜甫
真正意義上的題畫詩出現(xiàn)在宋朝，而且開先河者就是繪畫史上大名鼎鼎的宋徽宗趙佶，這個(gè)被后世稱之為“諸事皆能，獨(dú)不能為君耳”的天才藝術(shù)家，是有據(jù)可查的第一個(gè)直接將詩題寫在畫面上，從而使詩歌成為繪畫藝術(shù)本身的一部分。
在宋徽宗流傳下來的畫作中，比如《聽琴圖》《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等作品，畫面空白處的題畫詩不僅賦予了畫面一種更豐富生動(dòng)的文化氣息，同時(shí)與畫面的構(gòu)圖產(chǎn)生了一種曲徑通幽的互動(dòng)。比如《聽琴圖》上蔡京的七絕題詩，化用了蔡邕和焦尾琴、陶淵明和無弦琴典故，對畫面的弦外之意的一種深度詮釋，升華了這幅作品的畫面語言之下的文化內(nèi)涵：
吟征調(diào)商灶下桐，
松間疑有入松風(fēng)。
仰窺低審含情客，
似聽無弦一弄中。
宋徽宗 《聽琴圖》
而宋徽宗自題的《臘梅山禽圖》五言絕句，左下角的空白之處的題詩在起到了很好的補(bǔ)白作用之外，使畫面更具有一種動(dòng)態(tài)的平衡感。同時(shí)，這首題畫詩通過前兩句對畫面本身的一種詩意描述引發(fā)了后兩句有感而發(fā)的抒情之言，賦予了簡約的畫面感之外不簡單的話外意，詩畫之間結(jié)合的天衣無縫，詩情畫意渾然一體：
山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。
已有丹青約，千秋指白頭。
宋徽宗 《臘梅山禽圖》
或許是身份地位使然，這種真正意義上的題畫詩甫一出現(xiàn)，對傳統(tǒng)繪畫很快便起到了一種方向性的指引作用，真正激發(fā)了傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵式發(fā)展，從而濫觴出經(jīng)久不衰最為國人喜愛的國畫中的文人畫一脈，促進(jìn)了王維所開創(chuàng)的文人畫的跳躍式發(fā)展，賦予了傳統(tǒng)繪畫更廣闊的表達(dá)空間，打通了畫面自然物象和畫家主觀想象之間的任督二脈，使山水、花鳥之類的繪畫成了中國畫中最具有代表性的主題，這種開創(chuàng)性的題畫詩對傳統(tǒng)繪畫的影響深遠(yuǎn)，且對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展功不可沒。
而宋亡之后，一批不合時(shí)宜的遺民畫家繼承宋代繪畫的遺韻，題畫詩在他們的筆下進(jìn)一步呈現(xiàn)出更豐富的寓意，在一定程度上有時(shí)成了一種畫家自己心境的表白，從而能對畫面之中的隱秘的表達(dá)含義具有一種草蛇灰線的啟示性指引作用。比如宋亡之后的一個(gè)叫鄭所南的文人畫家，他畫的蘭花不畫根也不畫土，這種托物言志的表達(dá)手法代表著一種國破家亡后的失魂落魄心情就像失去了根基的植物一樣。比如他在《墨蘭圖》中的題詩就可見一斑：
向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。
未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香。
鄭所南 《墨蘭圖》
而元代諸多著名的書畫大家如趙孟頫、黃公望、王冕等人，在詩書畫的結(jié)合上都呈現(xiàn)出融為一體的特色，影響了傳統(tǒng)文人繪畫藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步形成和發(fā)展，在他們的題畫詩中，可以看出題畫詩作為畫體藝術(shù)本身的一部分，這種詩畫的結(jié)合往往通過題畫詩來詮釋畫面語言所不能言明的內(nèi)在主旨，比如王冕的《墨梅》上的題詩：
吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。
不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。
王冕 《墨梅圖》
縱觀宋元繪畫，這種詩畫結(jié)合的藝術(shù)形式正式走向了成熟定型的階段，從而這種組合成了文人畫最熱衷的“黃金搭檔”式的經(jīng)典范例，把山水、草木、花鳥等無社會意識的客觀性自然物象，通過題畫詩的主觀性的介入，使之產(chǎn)生更復(fù)雜斑駁的“化學(xué)反應(yīng)”，從而實(shí)現(xiàn)了畫面主旨的“二次飛越”，賦自然物象于深邃、豐富的社會內(nèi)容和個(gè)性態(tài)度。
應(yīng)該來說，正是題畫詩的這種詩作在畫面上的加持，在代代接力的各自表達(dá)中最終在某些題材上實(shí)現(xiàn)了殊途同歸，固定為一種傳統(tǒng)的經(jīng)典題材范式，從歲寒三友圖、梅蘭竹菊圖等這些雅俗共賞的題材就可見清晰地看到其中約定俗成的邏輯慣性。
在明清這種精英文化逐步向市民文化過渡的時(shí)間軸上，傳統(tǒng)繪畫受市場的影響產(chǎn)生了商業(yè)性繪畫這樣的一種特殊的繪畫產(chǎn)物，在這些畫作中，詩與畫之間的互補(bǔ)共生使繪畫創(chuàng)作漸漸模糊了市民繪畫和文人繪畫的界限，在繪畫題材上諸多以不起眼的小動(dòng)物、蔬菜、水果之類的市民生活常見的物事為主的作品，往往通過題畫詩的點(diǎn)石成金和奪胎換骨，最大限度突破了傳統(tǒng)繪畫在個(gè)性表達(dá)和共性特征、出世態(tài)度和入世精神上涇渭分明的藩籬，形成了一種獨(dú)特而新穎的美學(xué)趣味。
在明代畫壇上，文征明、沈周、唐伯虎、徐渭、八大山人等人的作品，在詩畫的結(jié)合上進(jìn)一步突破了題畫詩的主題界限制約，甚至某些題畫詩與畫面本身并無直接的聯(lián)系，而僅僅是畫家對自身生存境遇、人生態(tài)度和個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)的一種總結(jié)陳詞，這樣的題畫詩某種意義上說以天馬行空的姿態(tài)超越了作品本身的畫面構(gòu)成的局限性。比如唐伯虎在五十歲之后經(jīng)常題寫在自己畫作上的這首詩：
醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。
漫勞海內(nèi)傳名字，誰信腰間沒酒錢。
書本自慚稱學(xué)者，眾人疑道是神仙。
些須做得工夫處，不損胸前一片天。
唐伯虎 《西洲話舊圖軸》
而在清代，以揚(yáng)州八怪為代表的群體，更是將題畫詩這樣一種藝術(shù)形式推向了極致，在表達(dá)的深度與廣度以及與時(shí)代的結(jié)合上更彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，而且在詩歌內(nèi)容和書法特點(diǎn)上與繪畫技藝的結(jié)合上更讓人耳目一新，甚至大段的題跋往往不拘于詩歌這一題材，全面貫通了詩文書畫之間的疆域界限。比如金農(nóng)的畫作經(jīng)常用他獨(dú)特風(fēng)格的漆書大幅大段的題跋就不僅僅局限于詩歌這一題材，有些就是對自己藝術(shù)觀點(diǎn)的一種“夫子自道”，但這種高古一致的風(fēng)格賦予了他畫作更耐人尋味的美學(xué)特點(diǎn)。而鄭板橋的畫作中，有些題畫詩直接在竹石之間見縫插針一揮而就，這種將詩題在畫面的形象要素之間的間花題又被稱之為穿插題，更是以一種“野狐禪”的姿態(tài)打破了畫面的固有格局而饒有新意，給人一種新穎別致的趣味。
金農(nóng) 《蔬果圖》
鄭板橋 《竹石圖》
從題畫詩的內(nèi)容上來看，鄭板橋的許多題畫詩更是經(jīng)典，讓人傳頌至今，具有一種獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性和思想力量。也許畫面早已模糊不清，但這樣的詩句卻在口口相傳中已然超越了略顯單一的畫面構(gòu)成而具有一種獨(dú)立的永恒的存在意義和價(jià)值。
比如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括 》題畫詩：
衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。
還如《予告歸里，畫竹別濰縣紳民》這首題畫詩:
烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。
寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上竹漁竿。
鄭板橋 《竹石圖》
除此之外，近現(xiàn)代的繪畫大家中的聲名顯赫的如張大千、齊白石等人，在題畫詩的創(chuàng)作和運(yùn)用上也經(jīng)常妙筆生花，讓人過目難忘。
題畫詩的出現(xiàn)和蓬勃發(fā)展終成大觀，通過文學(xué)與藝術(shù)的深度融合的有機(jī)結(jié)合，形成了一種新穎別致的繪畫形式，在審美情趣、意境構(gòu)造等方面具有不可替代的作用，在形式美感、意義拓展等層面具有不可忽視的影響，一定意義上界定了中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格、風(fēng)骨和氣質(zhì)、氣象，使詩畫兩者之間“夫唱婦隨”珠聯(lián)璧合，這種“妙處相資”的疊加效應(yīng)成為中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，直至今天依然閃爍著讓人回味無窮的妙不可言的永恒魅力。
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