文/翁振新 平心而論，在當(dāng)今寫意人物畫畫壇上，能夠像古代人物畫家梁楷、任伯年那樣通過筆墨直抒胸臆、即興創(chuàng)作的畫家不多。因?yàn)槿宋锂嫶_實(shí)難畫，早在一千五百多年前，顧愷之就說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”人物畫對形體結(jié)構(gòu)比例的要求因素會多些，因而遠(yuǎn)不如山水、花鳥畫那樣自由、隨意，表現(xiàn)現(xiàn)代人的人物畫又比傳統(tǒng)人物畫難，傳統(tǒng)寫意人物畫筆墨情感的抒發(fā)可以借助于古代寬袍大袖的形式美感，而現(xiàn)代服飾的短衣窄袖恰恰給寫意人物畫的筆墨表現(xiàn)出了大難題，再則，由于工具材料、表現(xiàn)手法等的制約，寫意人物畫創(chuàng)作的成功率比工筆人物畫相對低一些。寫意人物畫本應(yīng)該像寫意山水、花鳥畫那樣以即興創(chuàng)作取勝，卻因一方面要表現(xiàn)人物的某種真實(shí)性，另一方面要強(qiáng)調(diào)精神和意趣的自然抒發(fā)，而處于兩難的窘境，其地位甚至變得脆弱了。當(dāng)下的寫意人物畫創(chuàng)作，經(jīng)常是要先打好素描稿（甚至很精細(xì)的），反復(fù)推敲、擦改，然后拷貝，再謹(jǐn)小慎微地沿著輪廓線描畫，如此這般“九朽一罷”，實(shí)際上已經(jīng)消磨了寫意人物畫的寫意精神。 我認(rèn)為，隨機(jī)應(yīng)變的即興創(chuàng)作應(yīng)該是寫意人物畫創(chuàng)作的優(yōu)勢，而“九朽一罷”的創(chuàng)作手段往往是讓寫意人物畫承擔(dān)難以勝任的重荷，或是以犧牲寫意畫的特質(zhì)為代價。 由此，我們有必要重新審視寫意人物畫獨(dú)特的認(rèn)識方法和表現(xiàn)方法。其一，“意”是寫意人物畫的內(nèi)在特質(zhì)，也是寫意人物畫的核心。寫意人物畫重在傳神寫意，有強(qiáng)烈的抒情性，它不拘泥于諸如比例、透視、結(jié)構(gòu)、解剖、光影、色彩、質(zhì)地、肌理等的如實(shí)描摹，而是特別重視主客觀統(tǒng)一的意象表現(xiàn)，即以形寫神，情景交融，調(diào)動包括夸張、變形、取舍、隱喻等各種藝術(shù)手段去強(qiáng)化對象的內(nèi)在本質(zhì)。寫意人物畫也有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性。就畫面經(jīng)營來說，是平面空間意識，不受焦點(diǎn)透視和客觀景物的限制，為了表現(xiàn)畫家的思想意圖、審美情趣，甚至可以根據(jù)畫面需要，突破時間空間的制約而進(jìn)入更為自由的境界，如把不同時間的人物、景物有機(jī)地組織在一幅畫面中，或在一幅畫中展現(xiàn)情節(jié)的持續(xù)發(fā)展，不受科學(xué)透視的約束，自由而能動地表現(xiàn)對象的形體和空間，而詩、書、畫、印之熔為一爐，又使畫面產(chǎn)生特殊的效果，給人們留下咀嚼、體味的余地。其二，“寫”是寫意人物畫的外在特質(zhì)。寫意人物畫有獨(dú)特的筆情墨趣，追求的是情趣和神韻，有強(qiáng)烈的書寫性，強(qiáng)調(diào)把書法精神和筆法運(yùn)用到畫法中去。寫意人物畫主要依靠筆墨變化來表現(xiàn)人物形象，筆墨出神入化，以一當(dāng)十，除了表現(xiàn)一定的物象結(jié)構(gòu)，還具有不依存表現(xiàn)對象的相對獨(dú)立的審美價值，如韻律美、節(jié)奏美等，是構(gòu)成寫意人物畫韻味情趣的主要因素。在筆墨形式美中，線是構(gòu)成筆情墨趣最基本的決定性的因素。線是經(jīng)過高度提煉了的美的精華，在線中凝聚了大自然的各種美和力的因素，凝聚了畫家的情感和氣質(zhì)。寫意畫的筆墨之所以富有審美價值和感情因素，很大程度上在于它溶入了中國書法藝術(shù)之美，吸取了書法藝術(shù)的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)表現(xiàn)感情的技巧，在描繪客觀對象風(fēng)神骨氣的同時傳達(dá)出畫家的主觀精神和觀念意味。無怪乎有人說寫意畫是狀物的書法，是書法的狀物。 顯而易見，寫意人物畫與工筆人物畫相比，更注重“寫”，更注重“意”，更注重有感而發(fā)，直抒胸臆，更注重自然、隨意，更注重在胸有成竹的基礎(chǔ)上突發(fā)式的即興完成，把很大部分創(chuàng)造的權(quán)利交給了執(zhí)筆以后的藝術(shù)表現(xiàn)過程。因而，首先要做到在“胸有成竹”的基礎(chǔ)上信手揮灑，盡量不打稿，不打過細(xì)的稿，概言之要放筆直取。不可否認(rèn)，寫意人物畫創(chuàng)作應(yīng)該是一項(xiàng)特別需要?dú)椌邞]的艱辛的事。從觀察事物、體驗(yàn)生活、積累素材、錘煉思想到具體表現(xiàn)技法的磨練，是長期的痛苦的“養(yǎng)興”階段。然而，成熟的畫家，當(dāng)其內(nèi)心積蘊(yùn)的思想情感越來越濃烈，表現(xiàn)欲越來越強(qiáng)烈的時候，恰如火山爆發(fā)，泉源迸涌，一發(fā)而不可收，往往解衣般礴，氣機(jī)流暢，筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發(fā)乎筆之先，“筆到機(jī)隨，心閑手暢，脫穎而出，恰如乍見之神，迎刃而披，適值無心之合“（《芥舟學(xué)畫編》）。這時，畫家處于生機(jī)勃勃的“感興”階段，創(chuàng)作成了一種“暢神”的享受。寫意人物畫家經(jīng)常有這樣的體驗(yàn)：畫小品畫時即興放筆、無拘無束，而在主題性創(chuàng)作中，則免不了“九朽一罷“，從精細(xì)的素描稿到惟恐走樣的宣紙制作，一本正經(jīng)地描呀描呀，認(rèn)真是認(rèn)真了，嚴(yán)謹(jǐn)是嚴(yán)謹(jǐn)了，卻往往畫面索然乏味，沒有生氣。經(jīng)常是隨意為之，反而成功，用功之作，卻多失敗，放筆直取，心曠神怡，難怪石濤大聲疾呼：“此道見地透脫，只須放筆直掃”。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中強(qiáng)調(diào)：“人物固要物物求肖，但當(dāng)直取其意，一筆便了。”“夫行住坐立，向背顧盼，皆為自然之意，當(dāng)以筆直取，若絕不費(fèi)力而能無不中綮者，乃為得之矣”。 放筆直取，意味著一氣呵成。方增先先生認(rèn)為：“中國畫要求一氣呵成，尤其是水墨畫，在畫時必須精神飽滿、思想集中，下筆一氣呵成?！保ā对鯓赢嬎宋锂嫛罚┤藗兂３Ｐ稳莓嫾易鳟?，如長河浩浩奔放、一瀉千里，“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。郭沫若說自己寫歷史劇是“妙思泉涌，奔赴筆下”，他創(chuàng)作《筑》只用十三天，《屈原》僅費(fèi)十天，而《蔡文姬》七天就完稿。這神來之筆，是因?yàn)樗刂斜技ぶ楦械某彼?，不得不涌出，一直“涌到了平靜為止”。一氣呵成，并不是強(qiáng)求作畫時只能一筆畫，都不能有所停頓，或者說作畫要一味圖快，時間只能限制在一定值內(nèi)，事實(shí)上有些宏構(gòu)大作，可能要長時間完成，但仍要通篇筆筆相屬、氣脈相連。一氣呵成，貴在自然流出，不滯于手，不凝于心。寫意人物畫畢竟不能等同于書法，在塑造人物形象，調(diào)度、處理畫面時是比較復(fù)雜的，不可簡單地認(rèn)為一筆就是一筆，不得修改、收拾，有時還得要反復(fù)迭加筆墨，但筆路要暢快，要“貫氣”。 當(dāng)然，在即興創(chuàng)作過程中，雖則放筆直取，也會出現(xiàn)思路阻塞的情況，于是在某一瞬間觸發(fā)靈感，突然有所感悟，驀然“開塞”，出現(xiàn)頓悟現(xiàn)象，如此一邊創(chuàng)作，一邊開掘自己的靈性，就是所謂的“感興”、“入興”、“神來”、“興會”。美國著名心理學(xué)家西爾瓦諾·阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》一書中指出：“西方心理學(xué)家W·埃德克·維納克批評那種認(rèn)為創(chuàng)造過程是按照一定順序展開的觀點(diǎn)。他提醒我們，在某些類型，特別是在美術(shù)的創(chuàng)造活動中，從第一張草圖或素描開始到作品的完成存在著一連串的啟迪，他還說沉思階段并非發(fā)生在一個與前后各階段截然區(qū)分開的特定階段，而是發(fā)生在整個創(chuàng)作過程的不同階段里。”換句話說，構(gòu)思貫串于創(chuàng)作過程中?！靶赜谐芍瘛边€是大概的模糊的預(yù)想。落筆以后的每一用筆用墨，往往會臨時從筆端流出，思路經(jīng)常是猝然打開，急中生智，原先構(gòu)思形成的意圖會發(fā)生部分甚至全部的變更，隨著筆墨自然生發(fā)，產(chǎn)生出乎意料的畫面，有時會破險為夷、破誤為奇。 寫意畫的即興創(chuàng)作十分注重作畫過程中筆墨的“相生相讓”，畫了第一筆，生發(fā)出第二筆，畫了第二筆，生發(fā)出第三筆，畫了線，就想到用墨塊來對比，畫了濃墨，就要用淡漠來對比，畫了密線，就想到用疏松的線來對比……在畫面整體制約下，按照物象結(jié)構(gòu)、畫家情感及筆墨組合的美感需求，順其自然地漸入佳境。一個成熟的畫家在進(jìn)行寫意人物畫創(chuàng)作時能夠似乎是很不經(jīng)意的潑筆揮寫，除了深厚的藝術(shù)素養(yǎng)、熟練的自由造型能力外，精通筆墨“相生相讓”之道也是重要的因素。 在即興創(chuàng)作的過程中，畫家有時會處于一種非自覺的迷狂狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)記述吳道子“好酒使氣，每欲見揮毫，必須酣飲”。正如“李白斗酒詩百篇”、“好酒是好詩的催化劑”，畫家或則在酒意的沖擊下，處于無意識狀態(tài)，而進(jìn)行超乎尋常的藝術(shù)創(chuàng)作，或則因?yàn)榍楦袥_動，靈機(jī)勃發(fā)，表現(xiàn)為一種非理智的潛意識活動，這時畫家已經(jīng)進(jìn)入了物我同一、物我兩忘的境地，盡管他在落筆之前，可能已經(jīng)有了某種朦朧的構(gòu)思，但在行筆過程中卻是如醉如醒，意不由己，下筆恣意縱橫、淋漓激越，正是“志在新奇無定則，古瘦漓麗半無墨。醉來信乎兩三行，醉后卻書書不得。”（許瑤《題懷素上人草書》）這時畫家呈現(xiàn)給人們的畫面可能獲得了平時無法企求的藝術(shù)效果。 即興創(chuàng)作，放筆直取……這是多么瀟灑的創(chuàng)作姿態(tài)。殊不知要使寫意人物畫呈現(xiàn)出言簡意賅的造型、奔激豪放的品格、酣暢淋漓的筆墨、情景交融的境界，該付出多少艱辛！這就好比雜技演員表演走鋼絲，其鎮(zhèn)定自若、英姿颯爽的表演的背后是多少個日日夜夜的勤學(xué)苦練。那種輕易地把一些藝術(shù)品位很高的寫意人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)與草率劃等號的看法，實(shí)際上否定了寫意人物畫的藝術(shù)特征，也忽視了寫意人物畫家所作出的大量甚至是畢生的追求和努力。況且，繪畫作品藝術(shù)價值的高低并不一定與制作時間的長短成正比。著名畫家黃胄先生“幾乎每年都要畫幾千幅畫，平均每個月要畫兩刀宣紙。但他又常以‘廢畫三千’這句話來否定自己，從而達(dá)到精益求精。由于長期刻苦的揮筆磨練，他的右手大拇指與食指、中指都磨起了厚厚的一層老繭?！保ɡ钛由侗厥夭还ァ罚┻@樣的例子可以舉出一連串，不妨說：“得之在俄頃，積之在平日”。（袁守定《占畢叢談》）創(chuàng)作是畫家造型、筆墨技能和思想、修養(yǎng)、情趣的集中體現(xiàn)。即興的靈感勃發(fā)，來自于長期的藝術(shù)陶冶。寫意人物畫家要經(jīng)常到生活中去悉心體察客觀世界，虔誠地、長時間地學(xué)習(xí)、積累，在自己的大腦里貯藏豐富的生活體驗(yàn)、眾多的人物形象，也就是在積蓄無數(shù)的“漸悟”，同時要在造型、筆墨等諸多方面下苦功，這樣在進(jìn)入創(chuàng)作階段時，就能在情感不可遏制的時候積極調(diào)動心中的全部積淀，與外部事物或偶然機(jī)遇遇合，引發(fā)“靈機(jī)”，在特定的條件下升華為爆發(fā)性的“頓悟”，新的藝術(shù)構(gòu)思連同生動的藝術(shù)形象就脫穎而出、躍然紙上，就象鄭板橋所說的：“精神專一，奮苦數(shù)十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發(fā)之。思之思之，鬼神通之。”（《鄭板橋集》） 很自然，我想起了著名畫家葉淺予先生畫舞的故事。葉淺予先生長期到劇場里靜觀默察，善于從旋轉(zhuǎn)飛舞中捕捉稍縱即逝的優(yōu)美的舞姿。他不拘泥于一般的寫實(shí)，主張“不畫目中之舞，而畫胸中之舞”。他并不都在劇場里當(dāng)場畫速寫，而常常是目識心記，力求使觀察的對象爛熟于心，再回去發(fā)揮想象力進(jìn)行創(chuàng)作，將“目中之舞”變?yōu)椤靶刂兄琛?、“手中之舞”，誠如鄭板橋之畫竹。葉淺予先生能隨意揮毫，皆成佳作，非一朝一夕之功，這固然與他的胸襟學(xué)養(yǎng)有關(guān)，更得益于他高超的默識心記能力和熟練的表現(xiàn)技巧。蘇珊。朗格在《情感與形式》中的一段論述值得我們注意：“藝術(shù)家的工作就是創(chuàng)作感情的符號，這種創(chuàng)作需要各種技藝或技巧……”“生疏的工具、蹩腳的樂器、不聽使喚的手，都會妨礙想象的發(fā)揮，甚至在繪畫意念開始萌動的時刻，都可能毫不容情地將它毀掉，結(jié)果則是拙劣的、不可救藥的作品，盡管很認(rèn)真，但由于沒有得心應(yīng)手的工具和熟練的技巧，一切都是糟糕、令人沮喪的?！?/span> 是的，縱然有多么美妙的構(gòu)思，多么豐富的想象力，如果沒有嫻熟的造型能力，沒有深厚的筆墨素養(yǎng)，沒有對宣紙、筆、墨等材料工具駕輕就熟的把握，仍然無法使寫意人物畫進(jìn)入即興創(chuàng)作的自由天地。 1995年2月稿 1996年2月修改 翁振新優(yōu)秀作品賞析： 國畫《五色石》 227x193cm 2014年入選第十二屆全國美展
那一灣淺淺的海峽 230x183cm 1999年人選第九屆全國美展
冰雪送電人 2008年 192x200ccm
郎當(dāng)紅軍妹支前 2011年 380x220cm
清貧 136X68cm 2007年
溫馨 1999年 136x68cm
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