當我們討論“港樂”的時候，討論的是什么？《聲生不息》告訴我們，是情懷。節(jié)目播出到現在，輿論場里的相關討論，放眼看去，有感動、有緬懷、有嘆息，僅此而已，所有的討論最終都指向兩個字，懷舊。
盡管，炎明熹一上來就以《蜚蜚》致敬了一位大家并不熟悉的陳僖儀，曾比特展示出了自己的個性，而周筆暢則一直很努力地“夾帶私貨”，節(jié)目很努力地試圖重新在港樂和大眾之間架橋鋪路，但我們感受到的更多是港樂的“聲嘶力竭”。
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炎明熹和曾比特
節(jié)目選歌本身就說明了一切。截止到第6期節(jié)目，《聲生不息》里出現的歌曲，發(fā)行于千禧之前的作品超過70%，發(fā)行于1990年代之前的歌曲更是占了一多半，而1980年代的作品里又只有5首是原創(chuàng)。
難怪有人看完節(jié)目后評論說：“港樂果然是日本人養(yǎng)活的。”然而，30年前，張國榮接受媒體采訪時說的卻是：“我覺得我和阿梅、阿倫都應該感到自豪。是我們一手一腳把日本仔踢出局的。”
不可否認，港樂在某個發(fā)展階段確實存在著“輕原創(chuàng)”的現象，但張國榮的話卻提醒我們，港樂的發(fā)展歸根到底是扎根中國香港的本土音樂工作者們努力的結果，是經由顧家輝、黃霑、許冠杰、盧冠廷、黎小田、林慕德、倫永亮等一路傳承下來的結晶，它支撐起了張國榮心里那份民族自豪感，也被雷頌德、郭偉亮、陳輝陽后輩等帶入了21世紀，并一直傳承到林家謙和湯令山。
正是因為有著這樣的“傳承”，港樂才能真正生生不息，無論它是否真的“衰落”，都不影響它一直扎根民間，構成了一個令人始終難以割舍的精神角落，哪怕它并不容易被大家看見。
一、被無視的原創(chuàng)
在內陸聽眾心里，“輕原創(chuàng)”是港樂的一大特征，而港樂能給人留下“輕原創(chuàng)”的印象，當然不是偶然。在網上，我們也可以很容易翻出港星們的翻唱清單，看起來有些觸目驚心。
那些翻唱歌曲之所以能紅，跟優(yōu)美動人的旋律有著直接的關系，而在1980年代已經高度發(fā)達的日本唱片業(yè)，在寫歌這件事上，確實有著獨到之處。更重要的是，日本比中國更早進入都市化時代，隨著中國香港經濟的快速發(fā)展，日本音樂人的作品更容易滿足新市民階層的需要。尤其是像《Monica》和《跳舞街》這樣的舞曲。
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陳慧嫻
但如果僅僅因為幾首翻唱歌曲走紅就輕易否定香港本土音樂人的努力，給港樂貼上“輕原創(chuàng)”的標簽，顯然是不合適的。
首先，“重翻唱”僅僅是港樂某一個時間段的特點。
港樂從來不缺原創(chuàng)，粵語歌的興起，就是從許冠杰的原創(chuàng)開始，而且，一直到宣布退休為止，許冠杰的專輯都以原創(chuàng)為主，并且他喜歡包辦詞曲，是名副其實的唱作歌手。在1978年的專輯《賣身契》里，許冠杰寫了一首原創(chuàng)的迪斯科歌曲《拜拜》，這還是較早的一首本土原創(chuàng)迪斯科歌曲。
港樂進入所謂的“輕原創(chuàng)時代”，大概是在1982年。1981年，陳百強的專輯《有了你》仍然是基本原創(chuàng)，下一年的專輯《傾訴》開始大量翻唱。與此同時，梅艷芳出道，專輯里大量出現翻唱作品，張國榮、譚詠麟和林子祥的專輯也是從大量翻唱開始的。
翻唱歌曲的大量出現，跟香港唱片業(yè)快速發(fā)展有關。隨著消費者需求激增，本土人才不足，加上如陳淑芬所言“翻唱性價比較高”，所以唱片公司偏向了翻唱。
在香港樂壇，“翻唱”被稱為“改編”，因為翻唱作品通常都是由本土音樂人重新編曲，在黃霑看來，這也算是一種學習，為《風繼續(xù)吹》編曲的徐日勤就是從改編開始，逐漸成長為港樂的原創(chuàng)中堅。張國榮和梅艷芳的恩師黎小田也曾說過，他從為改編作品編曲學習到很多新的東西。
隨著本土新一代音樂人才的涌現，1980年代末，港樂的翻唱熱開始降溫。1989年，梅艷芳發(fā)行兩張粵語專輯《淑女》和《InBrazil》?！妒缗吠耆窃瓌?chuàng)，而《InBrazil》11首歌只有四首是翻唱。1995年，媒體發(fā)起原創(chuàng)歌運動之后，香港樂壇基本原創(chuàng)化了。
其次，就算是在所謂的“輕原創(chuàng)時代”，港樂仍然有大量優(yōu)秀的原創(chuàng)作品，而且不乏新意。
跟許冠杰一樣，羅文也是一位堅持原創(chuàng)的歌手，而且他樂于讓本土音樂新銳嘗試新曲風。羅文1983年發(fā)行的專輯《舞臺上》收錄了一首原創(chuàng)說唱歌曲《激光中》，這是華語樂壇最早的本土說唱歌曲，作曲和編曲是林慕德。擅長合成器編曲的林慕德，早年有不少令人驚艷的作品，他為陳百強創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》，被一些樂迷認為比《Monica》更好。
除了林慕德，1980年代的香港樂壇，還涌現出了周啟生和倫永亮等一批創(chuàng)作新銳，給港樂帶來了新氣象。作為顧家輝弟子的周啟生，早年因為給《風的季節(jié)》和《偏偏喜歡你》編曲而為人所知，他為許冠杰創(chuàng)作的《父親的鋼琴》深受歌迷喜愛。因為受到電音先驅Kraftwerk的影響，周啟生在1980年代中后期的作品里大量使用合成器編曲。
相比之下，倫永亮的名字或許內陸聽眾更熟悉一些，除了為梅艷芳和林憶蓮等制作專輯，1980年代中期，倫永亮跟許冠杰合作，用新的編曲思維，讓“歌神”煥發(fā)新生。1986年，許冠杰發(fā)行專輯《熱力之冠》，旋律和歌詞保留了許冠杰的市井味，但編曲上因為使用合成器而多了幾分時髦感，典型作品是倫永亮作曲和編曲的《擦鞋仔》。
不得不提的還有Beyond和太極樂隊掀起的樂隊潮。跟溫拿樂隊那一代的樂隊不同，這波樂隊潮拼的是本土原創(chuàng)作品。Beyond已無需贅言，太極樂隊的唐奕聰后來也成為港樂的原創(chuàng)力量，他為周慧敏創(chuàng)作的《借歪》給人留下了很深的印象。這一波樂隊潮還為港樂貢獻了陳光榮和梁翹柏等原創(chuàng)生力軍。
二、被低估的偶像
2000年，黎明以一首說唱歌曲《Happy2000》出現在春晚的舞臺上，這首歌是港樂曲風變化的標志性作品，不過當年在內陸并沒有引發(fā)什么相關討論，倒是二十年后年后，在年輕人眼里，黎明成了“寶藏歌手”。
在音樂APP上，你可以看到大量這樣的留言：“黎明是穿越回去的吧？”、“黎明的歌太超前了”，“黎明的歌現在聽還不過時”。這些留言大量出現在黎明1990年代末期推出的電音舞曲歌曲播放頁下面。
在那個華語樂壇翻唱韓國舞曲盛行的年代，黎明的舞曲都是港人原創(chuàng)這一點可謂難能可貴。黃霑曾在論文里批評港樂過于單一化，而黃霑的弟子雷頌德身體力行地實踐著黃霑的多元化理念，在黎明和陳慧琳等歌手的專輯里先后嘗試了搖滾、電音、說唱、R&B等不同音樂類型，并大膽使用了Autotune等新技術來創(chuàng)作歌曲。
話說回來，黎明和雷頌德的舞曲實踐，實際上是一種傳承，是從顧家輝嘗試用電子音樂為林子祥創(chuàng)作《蝶變》開始，經由林慕德、周啟生、倫永亮等音樂人一路傳承的結晶。傳承的背后，“偶像”扮演著重要的角色。
偶像所對應的是龐大的青少年市場，追求新鮮的年輕人是帶動音樂發(fā)展的動力，也為新一代音樂人創(chuàng)造了機會。譚國政、黃尚偉、雷頌德、C.Y.Kong為以跳舞著稱的郭富城創(chuàng)作舞曲，給港樂帶來新鮮感的同時，也讓自己在樂壇站穩(wěn)腳跟；而雷頌德和黎明的相互成就，則在1990年代末為港樂創(chuàng)造了波及中國內陸和中國臺灣的舞曲浪潮。
后來成為“金曲圣手”的郭偉亮也是從為黎明寫歌開啟了自己的創(chuàng)作者事業(yè)，而他最早在香港之外為人熟知的作品，可能是為玉女偶像梁詠琪創(chuàng)作的《中意他》。
1990年代中后期，陳曉東和謝霆鋒等新一代偶像崛起，伍樂城、方樹梁和王雙駿等新一代的音樂創(chuàng)作者進入了大家的視野。在21世紀，伍樂城成為Twins背后最重要的創(chuàng)作者，王雙駿與謝霆鋒的合作給人留下了很深的印象，陳冠希則給香港樂壇帶來了擅長說唱的陳奐仁。
對于高度依賴明星光環(huán)的香港樂壇來說，偶像不但是維系年輕人的紐帶，更是帶動本地樂壇發(fā)展的動力。1992年，張國榮在一次訪談中稱，正是因為黎明和劉德華撐住香港樂壇，日本仔才一直抬不起頭。相反，本地偶像式微，必然會讓外埠偶像趁虛而入，因為年輕人始終需要新鮮面孔。
然而，每一代年輕人對于音樂的口味都在變化，他們對于流行的趨勢要比大眾敏感得多，偶像必須站在潮流尖端，不然就只能被時代淘汰?？汕L上的創(chuàng)新往往很難引起大眾的共鳴，于是，偶像們的多元化歌曲，大都僅限于粉絲們在圈層內津津樂道，而無法獲得大眾的認知，港樂和大眾之間的距離也會因此開始疏遠。
不只是偶像，陳奕迅也一樣為此困擾。陳奕迅的粉絲大都認為陳奕迅的粵語專輯比國語專輯更好，但大眾只認《十年》和《愛情轉移》。但無論陳奕迅拿幾次金曲歌王，無論《孤勇者》有多火，都很難改變大眾對于陳奕迅的印象，因為大眾對于他音樂上的創(chuàng)新并沒有什么興趣。甚至還有人說，港樂就是從郭偉亮這個時代開始變差的。
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1990年代前后，天王天后們紛紛退隱，媒體捧出“四大天王”，順利完成樂壇交接。1990年代末開始，港樂風波不斷，陳曉東、鄭中基、謝霆鋒、陳冠希、Twins先后攤上大事，加上四大唱片公司和TVB的版權糾紛，歷時十年的動蕩期，讓港樂的傳統(tǒng)造星體系徹底崩塌?！八拇筇焱酢睕]了接班人，偶像出現斷檔，港樂和年輕人之間的紐帶也斷了。隨后，香港樂壇被K-Pop偶像占領，BTS連續(xù)4年排名Spotify香港地區(qū)最高播放量組合第一。
直到近兩年，MIRROR崛起，港樂有了新的偶像，重新獲得年輕人的關注，林家謙和Gareth.T等新一代創(chuàng)作人上位，香港樂壇這才又有了新的活力。
三、看不見的港樂
黃家駒曾說，香港只有娛樂圈，沒有樂壇。確切的說，香港樂壇遵循的是典型的“巨星模式”，而且，香港樂壇里的任何“巨星”都是影視、綜藝等多種娛樂形態(tài)協同聚焦的產物。在這樣的環(huán)境下，Beyond這樣的樂隊很難適應。
這跟方言音樂的特殊性有關，因為語言的隔閡，港樂如果想要出圈，離不開港片和港劇通過視覺塑造了令人難忘的浪漫想象。看到張國榮，聽到《當年情》，就會想到《英雄本色》，看到《射雕英雄傳》，就會想到羅文和甄妮，就會感覺紅日當空。
我們曾經并不需要特別關注就能接收到這些影像，大家走進電影院或錄像廳看的是港片，打開電視看的是港劇。港片和港劇放大了藝人的個人魅力，并把盡可能多的人帶入到一個審美共同體中，音樂也因此更容易引發(fā)大眾共鳴。
隨著香港娛樂圈的整體坍塌，這個審美共同體已經不復存在，單靠音樂本身，港樂已經很難穿透大眾渠道，而逐漸成為小眾的個人習得。無論是聽著陳奕迅的《十面埋伏》假裝自己“逢禮拜留連藝術展”，還是聽著楊千嬅的《勇》覺得自己也可以“全情投入傷都不覺得痛”，都更多成為了私人體驗，而不再是集體記憶。
問題是，無論從港片、港劇還是從綜藝節(jié)目中，我們看到的只是香港的一部分，而香港的另一部分，對于外埠聽眾來說，只能通過音樂去挖掘。
大眾看得見的香港，是高樓林立、是燈紅酒綠，是周星馳電影里伴隨著《初戀》歌聲而出現的驚鴻一瞥，也是十大勁歌金曲舞臺上天王巨星們的颯爽英姿。
大眾看不到的香港，是《川保久鈴大戰(zhàn)山本耀司》里的“盲目朝拜各國各款名牌子”，是“縱掛念幼稚時代卻未能后退”的《冇腳雀仔》，是《敵托邦的拾荒姑娘》“用酸雨灌溉杜鵑花”，是“咁咁咁踏著步，我咁咁咁覓著路，如迷途只需咁樣樣做”，也是“其實我不愿離開這公司，全是因為對你太鐘意。”
在港樂的世界里，從來就有一個跟主流世界并行不悖的空間，存放著一些超越名利的卑微夢想和那個都市特有的人文情懷，驅動著那個城市的人們在“港樂已死”的哀鴻遍野聲中，堅持用自己的方式抒發(fā)心聲、傳遞熱愛，并最終守得云開。
它越來越難以被“看見”，卻始終以自己的方式在不斷延續(xù)著港樂的香火。去年，90后唱作歌手林家謙在香港大熱。Spotify數據顯示，當年本地播放量最高的十首歌里，林家謙一人占了5首，他的專輯《MAJORINMINOR》位居香港全年最高播放量專輯第一，并且在全年播放量最高歌手榜上高居第三，在他身后是周杰倫。
林家謙的走紅正是港樂具有強大內在生命力的最好證明，是卑微夢想的逆襲，也是傳承的結晶，在林一峰鼓勵下入行的他就像是對許冠杰靠原創(chuàng)作品為粵語歌開天辟地的一個呼應，并再次證明了港樂確實生生不息——這種生生不息并不取決于大眾的關注，取決于兩個字，熱愛。
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