參考多方資料，簡單梳理一下中國當(dāng)代美術(shù)的進(jìn)程，積累一些素材。
-新中國成立之后，新美術(shù)建設(shè)以現(xiàn)實(shí)主義為主流。首先，是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，用“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的提法取代原來的“革命現(xiàn)實(shí)主義”；之后又逐步過渡到“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的規(guī)范化提法。1958年之后，兩結(jié)合成為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。
-社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的三個(gè)源頭：
1、“五四”時(shí)期以寫實(shí)為基礎(chǔ)的中西融合性實(shí)驗(yàn)。蔡元培“用科學(xué)方法注入美術(shù)”，文人畫傳統(tǒng)受到嚴(yán)重沖擊；林風(fēng)眠大量吸收西方印象主義之后的現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀念與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合；徐悲鴻主張將西畫的寫實(shí)形式與中國傳統(tǒng)繪畫的語言風(fēng)格相融合，這成為中國美術(shù)教育思想的主流。
2、抗戰(zhàn)時(shí)期在邊區(qū)蓬勃發(fā)展的革命“延安美術(shù)模式”。最典型的是延安木刻運(yùn)動(dòng)，以及新中國成立后的“新年畫”運(yùn)動(dòng)。其美術(shù)方針是繼承傳統(tǒng)、關(guān)切現(xiàn)實(shí)、面向社會、反映生活、服務(wù)人民，非常適合革命斗爭形勢的需要。
3、社會主義“蘇聯(lián)模式”，即“理想的現(xiàn)實(shí)”、“修正的現(xiàn)實(shí)”。它在50年代對中國的影響是十分深遠(yuǎn)，并成為一種不容置疑、唯吾獨(dú)尊的主流。1949年徐悲鴻成為中國美術(shù)界的第一號人物，他始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作中努力體現(xiàn)描寫的真實(shí)性和歷史的具體性，被視為體現(xiàn)“五四”以來的“科學(xué)”求是精神。而以林風(fēng)眠為代表的“新畫派”和“形式主義”受到了不留情面的批評，其“中西融合”、“調(diào)和中西”的教育思想，都屬于被“肅清”之列，“西方模式”已毫無立錐之地。
-新中國成立到文革前的17年間，應(yīng)該說也出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀美術(shù)作品，其表現(xiàn)題材和內(nèi)容，主要集中在歌頌領(lǐng)袖、歌頌勞動(dòng)人民、歌頌祖國壯麗山海上。
-文革10年，美術(shù)成為了“歌頌”和“粉飾”的庸俗政治斗爭工具，被賦予了超越其自身功能的不堪重負(fù)的政治使命。“領(lǐng)導(dǎo)出思想，作者出技術(shù)，群眾出生活”的三結(jié)合方法廣為推廣，將“理想的現(xiàn)實(shí)主義”逐漸推到了“偽現(xiàn)實(shí)主義”的境地。文革結(jié)束，美術(shù)界遍體鱗傷，百花凋零。
-1978年文藝界的撥亂反正為美術(shù)界傳來春的信息，十三屆三中全會以后，一大批曾經(jīng)被打倒的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)、老美術(shù)家在平反、恢復(fù)名譽(yù)后紛紛復(fù)出。美術(shù)家們以其更加沉重的傷痛感和敏銳力，開始對文革進(jìn)行反思和控訴，成為思想解放運(yùn)動(dòng)的先鋒力量。
-1979年北京一批油畫家自發(fā)組織“春潮畫會”，該展覽是不設(shè)審查制度的民間展覽。此后，北京群眾性畫會如雨后春筍般涌現(xiàn)了。
-1979年，浙江美術(shù)學(xué)院用當(dāng)時(shí)全校十分之一的經(jīng)費(fèi)，購買了一批外國美術(shù)資料，公開展覽供大家集體閱讀。在這一“美育重彈”下，當(dāng)時(shí)浙江美院為代表的中國藝術(shù)界表現(xiàn)出強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)激情和渴望，提出了藝術(shù)表現(xiàn)多元的主張。
· 林風(fēng)眠：寂寞的高峰
-林風(fēng)眠是現(xiàn)當(dāng)代中國唯一一位不受政治氣候所左右，一輩子堅(jiān)持按照自己的藝術(shù)理想進(jìn)行創(chuàng)作，一輩子致力于探索中西融合之道的藝術(shù)大師。在老一輩畫家中，他是特立獨(dú)行的個(gè)案，沒有誰可以和他類比。
-林風(fēng)眠的藝術(shù)理想要點(diǎn)是：吸收西方的新方法，放棄模仿和抄襲觀念。他厭惡“照相式刻板與平俗”的寫實(shí)主義，堅(jiān)持用非功利主義的態(tài)度對待藝術(shù)。
-他早年學(xué)成歸國后執(zhí)掌北京藝專和杭州藝專達(dá)10年之久，但之后卻陷入人生低谷乃至孤獨(dú)寂寞的境地，文革中他不得不因恐懼而毀掉自己上千幅作品。進(jìn)入80年代后，他重新由“出世”變?yōu)椤叭胧馈?，?chuàng)造了《痛苦》、《噩夢》、《基督》、《天問》等一大批關(guān)注人類命運(yùn)的作品，在這些作品中，林風(fēng)眠融入了自己的所有痛苦，融入了自己的靈魂。
· 劉海粟：暮年的鼎盛
-由于美術(shù)界內(nèi)部矛盾，劉海粟在新中國成立初期并沒有得到美術(shù)界掌權(quán)者的認(rèn)可，有資料表明，周恩來總理曾經(jīng)親自就徐悲鴻和劉海粟之間的矛盾做過調(diào)解工作。文革結(jié)束后，他終于否極泰來，重新出任南京藝術(shù)學(xué)院院長。獲得藝術(shù)新生后，他不顧耄耋高齡，頻繁外出寫生，譜寫了十上黃山的傳奇。
-劉海粟一生的為之奮斗的藝術(shù)主張是“以西融中，以西興中”。80年代后，他喜歡用潑彩畫，色彩與水墨結(jié)合，用色濃烈，畫面具有油畫意味又不失中國畫精神。他的潑彩畫，以國學(xué)為基，以西畫為媒，以生活為源，以書法為骨，以氣韻為主，以精神為本，具有大氣、逸氣的藝術(shù)風(fēng)貌。
· 朱屹瞻：世紀(jì)畫翁
-朱屹瞻的高壽（享年105歲）以及進(jìn)行書畫創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)間之長，是別人難以企及的。他的成功，在于繼承了中國畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，對古代名家的筆法有深入研究，對傳統(tǒng)技法爛熟于心，加上在設(shè)色等方面吸取了西方印象派的技法，從而把中國畫的表現(xiàn)推到一個(gè)新的境界。
· 蔣兆和：永遠(yuǎn)的“現(xiàn)實(shí)主義”
-蔣兆和是和徐悲鴻并稱“徐蔣系統(tǒng)”的現(xiàn)實(shí)主義代表畫家，其成名作和代表作是滿懷悲憤創(chuàng)作而成的反映抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)人民悲慘生活的《流民圖》，他成功地將中國傳統(tǒng)水墨技巧和西方造型手段融會貫通，創(chuàng)造性的探索解決了寫實(shí)與寫意的筆墨技法處理問題，從而使中國水墨人物畫由傳統(tǒng)的文人士大夫玩賞為主的審美情趣，轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)人生、人性和人文關(guān)懷為主體，從而確立了中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的主流范式。
-他將水墨人物畫技巧概括為：有準(zhǔn)有則，形神特征，盡精刻微，動(dòng)筆施墨。在當(dāng)時(shí)政治氣候下，可以直接為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的“徐蔣體系”大行其道，大放光彩，長期占據(jù)正統(tǒng)地位。在他身后，“現(xiàn)實(shí)主義”盡管受到了爭議，但卻依然表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，影響著一代代中國畫家。
· 李可染：東方既白，自成一派
-山水畫在建國初期曾一度被認(rèn)為難以直接反映現(xiàn)實(shí)生活而遭到冷遇，李可染比較早意識到“改造”舊國畫是化解中國畫生存危機(jī)的唯一出路，他認(rèn)為對傳統(tǒng)“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來?！彼谏剿嬣D(zhuǎn)型中創(chuàng)立了“紅色山水”模式，成為表現(xiàn)時(shí)代精神的典范。
-李可染的山水畫，特別是他的《萬山紅遍》系列的山水畫，是對描繪對象深刻理解后傾注濃烈的思想情感，敢于和古人拉開距離，和客觀物象拉開距離，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，達(dá)到祖國美化山河和自己內(nèi)心美好情感的完美統(tǒng)一。
-在書畫藝術(shù)市場，李可染也是一位領(lǐng)跑者。進(jìn)入國際拍賣市場后，他的作品一直與齊白石、徐悲鴻、傅抱石等人處于第一方陣的位置。他用自己的創(chuàng)作實(shí)踐，化解了曾經(jīng)一度出現(xiàn)的山水畫生存危機(jī)，將他的山水畫比喻為時(shí)代豐碑，諒不為過。
· 吳作人：融匯中心，游刃有余
-吳作人是徐悲鴻的大弟子，寫實(shí)繪畫功底扎實(shí)。進(jìn)入新時(shí)期之后，他將主要精力用于中國畫創(chuàng)作，以善畫動(dòng)物畫而馳名。一個(gè)精通西方繪畫藝術(shù)并且已經(jīng)獲得國際聲名的藝術(shù)家，回過頭來用民族的表現(xiàn)形式，成功地進(jìn)行開拓性的藝術(shù)創(chuàng)造，這是吳作人成功的秘訣。
-吳作人最擅長的水墨題材是熊貓、駱駝、耗牛、雄鷹、黑天鵝、和平鴿、金魚等，無不帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，其水墨點(diǎn)垛造型之傳神，氣韻之生動(dòng)，是傳統(tǒng)的中國繪畫或純粹的西洋畫都難以辦到的。
· 陸儼少：最后一位文人畫家
-陸儼少是一位難得的集詩、書、畫于一身的文人畫家。他恪守傳統(tǒng)文人畫“天然去雕飾”的創(chuàng)作理念，秉承“以復(fù)古為新”的創(chuàng)作思想“和古人血戰(zhàn)”，開創(chuàng)了山水畫創(chuàng)作的新境界，被譽(yù)為“北李南陸”，和李可染并駕齊驅(qū)。
-從70年代中期開始，陸儼少大膽進(jìn)行變法，其畫風(fēng)從集大成的古典主義中全面突破，形成鮮明的自我風(fēng)格和獨(dú)立體系。他在山水畫中獨(dú)創(chuàng)了兩種新技法：一是“留白”，二是“墨塊”。他不但善畫山水，同時(shí)兼擅梅花、竹石，在詩文、書法、畫論等多方面都有深厚學(xué)養(yǎng)。
· 黃胄：突破“徐蔣體系”第一人
-黃胄對中國美術(shù)的貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了一代畫風(fēng)，他的《白驢圖》、《風(fēng)雪夜歸人》、《送糧人》令人耳目一新，形成了非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他的人物畫，基本取材于普通勞動(dòng)人民，善于用速寫的方法來表現(xiàn)人物特征，是國內(nèi)最早突破“徐蔣體系”的人物畫家。
-黃胄長期在大西北生活，其創(chuàng)作題材以表現(xiàn)西北各族人民的人物形象為主，特別是新疆維吾爾族、塔吉克族的少女、孩子、老人，都富有強(qiáng)烈的感染力。他的內(nèi)心世界充滿真善美的情愫，其反映出來的人物也是美好而感人的。這與片面強(qiáng)調(diào)主題先行、機(jī)械地為政治宣傳服務(wù)的創(chuàng)作具有本質(zhì)的不同。
· 吳冠中：語不驚人死不休
-吳冠中是中國當(dāng)代美術(shù)版圖上一座永遠(yuǎn)的地標(biāo)，他是最敢于發(fā)表驚世駭俗言論的畫家。90年代，他發(fā)表《筆墨等于零》引發(fā)曠日持久的爭論；他提出要“取消美協(xié)、取消畫院”；他呼吁“救救中國的美術(shù)”；他不斷發(fā)出自己的聲音，哪怕這些聲音得罪不少人，引起群起攻之也毫不在意，始終我行我素。
-吳冠中力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動(dòng)性、油畫色彩的豐富細(xì)膩性與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合到一起。他堅(jiān)持運(yùn)用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。其油畫代表作有《長江三峽》《北國風(fēng)光》《小鳥天堂》《黃山松》《魯迅的故鄉(xiāng)》等。
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