除了濃烈自由的零基礎(chǔ)油畫
39°Art也長期開設(shè)零基礎(chǔ)工筆課程
團(tuán)扇、杯墊、壺墊、裝飾畫……
工筆的魅力
三言兩語說不盡
但你可以想象
于靜室中一筆一筆勾勒水墨
一下午是一場(chǎng)心靈凈化的過程
但我們不滿足于現(xiàn)有課程
身處嶺南畫派的絕佳環(huán)境
我們當(dāng)然要把嶺南畫派有名的技法帶給大家
從一個(gè)畫種深入到一門技藝
希望對(duì)工筆喜愛的你們能得到深度的提高
接下來小梵帶大家一起品讀一篇
蘇百鈞先生關(guān)于撞水撞粉的文章
蘇百鈞先生是廣州美術(shù)學(xué)院國畫系副教授。
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東美協(xié)理事、
廣東美術(shù)創(chuàng)作院畫家。
看完他的文章
你或許對(duì)撞水撞粉技法
甚至中國工筆畫都會(huì)有更深的理解
現(xiàn)代繪畫的一個(gè)特征，是追求表現(xiàn)技巧中出現(xiàn)的不可重復(fù)性，“撞水撞粉”技法剛好吻合這一特征。
工筆畫法中的“撞水撞粉”法，其中這個(gè)“撞”字，正反映了該畫法的精華所在。水與色、水與墨、色與色之間，一旦在畫面上用“撞”的技法則可生動(dòng)異常，千變?nèi)f化。畫中的肌理效果，使畫面的形式美感得到充分的表達(dá)。那層層環(huán)環(huán)相套的紋理，淋漓滲化的墨、色以及難以名狀的意趣，無不給人以一種新奇的美感。畫面上斑斑駁駁的墨色之強(qiáng)弱，有點(diǎn)、有線、有面，極其自然和諧地交織在一起，在干、濕、濃、淡、虛、實(shí)、聚、散之間形成了一種特殊的節(jié)奏和韻律，不僅如此，就連肌理本身，也有著極強(qiáng)的形式美感。
蘇百鈞作品
特殊技法在藝術(shù)上各具有特色：有的在形象塑造中發(fā)微現(xiàn)真，以使之更具體、更生動(dòng)、更具魅力；有的以其奇幻的形式構(gòu)成在給人們以美的享受的同時(shí)，撩人情思，發(fā)人深?。挥械娜鐦非械娜A彩樂段，在主旋律中異峰突起，造成一種和諧而又豐富多變的感覺。在作品中塑造花鳥、草蟲、蔬果時(shí)，色與粉的技法應(yīng)用尤其具備特色，既有松動(dòng)空靈的一面，又有飽和堅(jiān)實(shí)的一面，輔以精工的研制和鮮活的題材，故畫面?zhèn)涓星逍旅鼷?。在“撞水撞粉”后，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助收拾畫面，故使作品在靈動(dòng)中有秩序，既生動(dòng)又不失理法。撞水漬色出現(xiàn)的效果將自然生動(dòng)融為一體，不僅可力足色艷，亦可在“疏淡含精勻”的風(fēng)格中，構(gòu)筑寧靜高潔而耀動(dòng)生機(jī)的意境，悠情遠(yuǎn)思，沁人心目。所謂“筆墨作合生動(dòng)，在于用水之妙”。
“撞水撞粉”法是不同于勾填法的另一種工筆寫實(shí)手法。勾填依靠渲染來完成濃淡的過渡，“撞水撞粉”法則是以二色或多色相撞的方法取得這些效果的。比如畫紫色的花瓣，一支筆蘸紫色由花托部分往花瓣尖方向畫去，一支筆蘸赭黃，由花瓣尖部往花托方向畫去，兩色在花瓣中相撞，再在花瓣亮面注入少許清水。由于水分的作用，顏色之間逐漸相互滲透融合，便產(chǎn)生由深到淺、由紫到赭黃的效果，變化豐富而自然。畫其它物象的方法也大致如此，不過顏色不同而已。
蘇百鈞作品
“撞水撞粉”法使用水的要求極為準(zhǔn)確，由調(diào)色的濃、淡到紙面著色著水的多少都要留神。調(diào)色過濃，必致凝滯難使，過淡則畫面分量不足，紙上色，水過少，就無法使色與色之間、色與水之間、色與白粉之間互滲交融，水過多則難于干涸，產(chǎn)生水漬，這也都要在實(shí)踐當(dāng)中多進(jìn)行琢磨嘗試?？傊白菜卜邸狈ǖ男Ч纫獙憣?shí)細(xì)致、形神兼到，又要豐富而和諧、明麗而秀潤，尤其要有一種透明、清俊雅致之氣。
大面積“撞水撞粉”則是利用了熟宣紙不吸水色的特性，用大量的水、色沖積流淌，熟宣紙浸水后自然皺折，形成高低凹凸變化，水色自然往低處流，這樣凹處水色自然比凸起部分多，由于干濕不勻，在晾干過程中便會(huì)出現(xiàn)各種形狀的水痕斑紋。
蘇百鈞作品
積色法是在撞水撞粉的基礎(chǔ)上趁濕用飽含水分的色滴到墨水里，任其自然流淌變化。積色法的關(guān)鍵是各種顏料如何使用的問題。顏料的質(zhì)地不同，所產(chǎn)生的效果也各異。以下分而述之：國畫色中的礦物質(zhì)顏料呈顆粒狀，不易與水融化滲透，而且很容易沉淀，干與濕時(shí)色相變化又很大，如石青、石綠、赭石等，它們?cè)跐竦臅r(shí)候比干了以后要色深很多，所以在使用時(shí)必須掌握石質(zhì)顏料的這些特性，否則使用不當(dāng)，就會(huì)出現(xiàn)濃淡變化不自然，這是因?yàn)橄嗤|(zhì)地的色彩相互之間很容易融會(huì)結(jié)合，不會(huì)出現(xiàn)在大量水色中的沉淀現(xiàn)象。使用石青、石綠、赭石等礦物質(zhì)顏料在一起積色時(shí)，效果遠(yuǎn)比在大量的水質(zhì)色彩中點(diǎn)滴石質(zhì)顏色的效果要好得多，同時(shí)還能收到水質(zhì)顏料難以表現(xiàn)的厚重、斑駁的效果。在使用石質(zhì)色積色時(shí)可以適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)滴上水色以豐富色相，但一定要以石色為主，否則它又會(huì)出現(xiàn)沉淀現(xiàn)象。當(dāng)然，有時(shí)為了需要，可反其意而為之，使用的分量為石質(zhì)顏料與水質(zhì)顏料相等，利用出現(xiàn)沉淀的效果而達(dá)到預(yù)期的目的；國畫色的水質(zhì)顏料容易潤化滲透，很易與水融合，只要點(diǎn)滴到墨上就會(huì)到處流淌，干后能收到比較理想的水痕斑駁的效果；水彩色與國畫水質(zhì)顏料的性能相近，它主要的缺點(diǎn)是很難托裱，經(jīng)水容易脫落，色彩厚時(shí)脫落現(xiàn)象更明顯，只有在使用時(shí)適當(dāng)?shù)丶尤肷倭磕z水才能避免掉色，但加人膠水的顏色不易潤化、滲透性差；水彩色的優(yōu)點(diǎn)是滲透性強(qiáng)，色相多，色彩變化豐富艷麗，巧妙地運(yùn)用，能豐富國畫色彩，但它沒有國畫色沉穩(wěn)，日久色易變暗；水粉色不如水彩色透明、艷麗，色彩顆粒也較粗，它介乎國畫石質(zhì)顏料和水彩色之間，經(jīng)水極易脫落，如果沒有必要還是少用為妙。若非色彩不夠，不得已而用時(shí)，在裝裱前要掃一遍膠礬水。
撞粉法是在色未干之際以白粉撞入，使白粉浮于色面，產(chǎn)生潤澤松化、自然和諧的變化。此技法在紫、黃、紅色中用得最多，對(duì)表現(xiàn)花瓣等圓潤卷曲的自然形質(zhì)有特殊效果。撞水法則以凈筆蘸水從枝葉的向光面注入未干之墨色中，使墨與顏色凝聚一端或沉積于邊上，由此產(chǎn)生的深淺濃淡很自然表達(dá)出陰陽凹凸的變化，干后往往在輪廓邊上留下一線較重的水漬或墨漬的痕跡。物象的外輪廓是非常講究中國畫的骨法用筆的。筆墨的運(yùn)用與“撞水撞粉”技法的結(jié)合產(chǎn)生的效果自然微妙，了無刻畫雕琢之跡，但都與筆墨、水分的掌握和運(yùn)用有密切關(guān)系。
居巢 花卉草蟲 立軸 52×31cm
表現(xiàn)技法的演進(jìn)
從與技巧相關(guān)聯(lián)的角度來看，技法不單純是一種畫法，它首先是一種觀察事物的特殊方式，這種方式與個(gè)人的氣質(zhì)、心靈對(duì)外物的獨(dú)特感受以及文化修養(yǎng)密切相關(guān)，甚至可以被看做歷史的見證或視野。由技而進(jìn)道，如果忽略技法的這種原創(chuàng)活力，只把它當(dāng)做現(xiàn)成的畫法來運(yùn)用，則只能重入前人之窠臼。
技巧運(yùn)用在每一次創(chuàng)造活動(dòng)中，都挖掘和拓寬著各種表現(xiàn)的對(duì)象，使之轉(zhuǎn)換成全新的事物。畫家更加需要確認(rèn)自身存在的內(nèi)在依據(jù)，即技巧對(duì)其自身的創(chuàng)造。外在依據(jù)盡管很重要，但內(nèi)在依據(jù)更為根本。只是通過內(nèi)在依據(jù)，才能內(nèi)在地確定畫家的存在，創(chuàng)作活動(dòng)才會(huì)持續(xù)到他生命的盡頭。技巧作為學(xué)生的操作過程，更應(yīng)在其中領(lǐng)悟、探尋并發(fā)展著自己。這就可以說明，為什么學(xué)生在創(chuàng)作的間歇時(shí)會(huì)有某種焦慮。因此，技巧的持續(xù)不斷變得十分重要，甚至在不知不覺中成為創(chuàng)作的動(dòng)力。
蘇百鈞作品
我們關(guān)注技巧，關(guān)注畫家的創(chuàng)作過程本身，所謂有一說法：“過程比結(jié)果更重要”，技巧之所以對(duì)畫家具有存在論的意義，一方面在于，技巧是畫家最充分地領(lǐng)悟其內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)地；另一方面，技巧作為轉(zhuǎn)換能力，通過物質(zhì)材料的運(yùn)用，各種心靈力量共同運(yùn)作—運(yùn)用物質(zhì)材料的能力，是技巧最表面的含義，是從整個(gè)畫面的形式著眼的，畫家的形式感、直覺、想象等，既支配著“形式技巧”又被“形式技巧”引導(dǎo)和改造，心靈方面的力量必然得到發(fā)展。此外，形式技巧還會(huì)挖掘和拓寬畫家的一般體驗(yàn)，使其感受到自身的發(fā)展。中國工筆花鳥畫的表現(xiàn)技法發(fā)展過程中，由勾勒用線、漬染、撞水撞粉等變化形成?，F(xiàn)代工筆花鳥畫中還保留了這個(gè)方法，它是工筆花鳥畫中的一種畫風(fēng)，它介乎于“工筆”與“寫意”之間，將“工筆”的雅致色彩與“寫意”的瀟灑用筆融為一體，追求既有“寫意”的率性，又保留“工筆”的細(xì)膩。因此，中國畫的筆墨工夫與色彩構(gòu)成的基本知識(shí)對(duì)“撞水撞粉”技法的運(yùn)用都顯得同樣重要。
居巢 園趣 桃花 鏡心
居巢 花卉 立軸
畫面處理
整體構(gòu)成為平面化處理，這是中國畫的基本要素之一。單純、簡(jiǎn)潔、大輪廓的處理，使畫面更集中有力，具有一種鮮活感。對(duì)結(jié)構(gòu)的處理，許多具體的技巧問題，實(shí)際上是對(duì)筆墨、色墨之間，用水、造型這些因素作一些嘗試和再認(rèn)識(shí)。研究中國畫色彩肯定離不開墨這一因素，色墨兩者不結(jié)合在一塊試驗(yàn)，絕難立足，畫中能否處理好兩者關(guān)系是衡量中國畫用色好壞的標(biāo)準(zhǔn)—應(yīng)該是有色彩的明快又有水墨的透明，兩者不能偏一。
我們更要注重繪畫本身的問題，注重形式語言、視覺方式、思維角度這些形而上的因素。形成畫面構(gòu)成的整體，強(qiáng)化這些最基本、最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)符號(hào)，淡化這些符號(hào)原有的功能性，或者說是寫實(shí)的指意，放大這些符號(hào)，使其更具有現(xiàn)代構(gòu)成的意味。這種對(duì)傳統(tǒng)程式化符號(hào)的再利用，雖有一定的繼承性，但這種重新認(rèn)識(shí)之后的再利用本身就帶有創(chuàng)造性。
蘇百鈞作品
“撞水撞粉”同樣注重用筆用墨
“撞水撞粉”的過程就是追求有意味的的表現(xiàn)形式，是在用筆用墨與色彩的生命律動(dòng)中使自身逐漸失去描物的被動(dòng)性，而形成獨(dú)立的審美價(jià)值。中國畫不僅僅重視畫幅的整體視覺效果，而且也欣賞一點(diǎn)一線的審美價(jià)值—比如在花鳥畫中，一條線上加幾個(gè)點(diǎn)就可以表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵—具有高度凝聚力的點(diǎn)線，可能會(huì)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的一切意向?！白菜卜邸钡臉?gòu)成形式與過程得到高度重視和強(qiáng)化，反過來又充實(shí)了其內(nèi)涵的豐富性?！胺沧骰ɑ茱w禽，務(wù)必求筆。勾勒旋轉(zhuǎn)，直中求曲，弱中求力，實(shí)中求虛，濕中求渴，枯中求腴?？傊嫹ń詮倪\(yùn)筆中來?！边@些對(duì)應(yīng)關(guān)系已經(jīng)不是如何描繪物象的問題，而是感悟了物象總體之后的筆墨與色彩搭配的形式。判斷使用“撞水撞粉”法的水平高低尺度，首先要求對(duì)用筆用墨的形式是否掌握得爐火純青。因其在表現(xiàn)過程中，每一筆都包含傳統(tǒng)的上乘筆墨功夫在內(nèi)，方可使作品臻于至境。
要掌握筆墨的繪畫形式美的基本規(guī)律，自覺主動(dòng)地運(yùn)用它，配合用色、章法、造型等藝術(shù)手段。筆墨與色彩的各種變化如果破壞了畫面整體色調(diào)，勢(shì)必阻礙畫面的整體意境的表達(dá)。在以墨色結(jié)合為主的畫面中，主調(diào)色是構(gòu)成畫面整體色調(diào)的決定因素，這時(shí)要注意次要形象不可喧賓奪主；在墨與色的比例較平均組合的畫面中，這些形象的綜合視覺效果構(gòu)成畫面的整體色調(diào)，這就要時(shí)刻調(diào)整各種形象的比例關(guān)系，達(dá)到預(yù)想的整體統(tǒng)一色調(diào)效果。中國畫“知白守黑”，最知空白的妙用—在墨與色的韻律中，空白使墨更具有鮮明的節(jié)奏美和空靈感。墨色與墨色之間要有空白，墨色之中也要留空白，使大大小小的空白聯(lián)系起來，畫中猶有龍蛇，牽動(dòng)整個(gè)畫面韻律的流動(dòng)。
由于墨和色的氤氳與水的漬沖，其獨(dú)特效果使得表達(dá)活動(dòng)賴以進(jìn)行的藝術(shù)媒介本身達(dá)到了一種較深的滲合性，使之充溢著相當(dāng)程度的美學(xué)意蘊(yùn)，如虛實(shí)、超然等，色自身的豐富變化，點(diǎn)、線、面及墨韻、色層等成為藝術(shù)家久久思索和追求的終極事物的化身，所以，在充溢著意味的墨與色世界里，點(diǎn)、線、面等符號(hào)超越了自身的自然屬性構(gòu)成了本體的象征性表達(dá)。面對(duì)如此之作，能聽到來自畫者靈魂的震顫和自然的永恒律動(dòng)，能在點(diǎn)、線、面之間讀出其寂寞清高的心聲、對(duì)精神棲息地的深深憧憬。
蘇百鈞作品
筆墨
筆墨是表現(xiàn)自然、寄托情思的媒體，進(jìn)而演變成了中國畫的獨(dú)特語言形式和幾乎最高的目的。筆墨作為語言并且脫離了物質(zhì)屬性而成了賦予精神內(nèi)涵的圖像。筆墨語言是靠紙、筆、墨、水等完成的。筆墨作為語言的產(chǎn)生是一個(gè)比較特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，筆墨語言是由于工具材料的使用而產(chǎn)生的，所以筆墨語言從初露端倪就顯示出了它對(duì)精神、物質(zhì)二者極強(qiáng)的承擔(dān)能力。筆墨的形成和發(fā)展過程始終關(guān)注自然和內(nèi)心，從“逸筆草草，聊寫胸中意逸氣”到“搜盡奇峰打草稿”，就是在筆墨的“游戲”中尋找著自然的啟示和心靈的通神，筆墨形式成為表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感的符號(hào)圖式，因此可以說筆墨是一種深層次的靈性外化的結(jié)果。
中國畫注重的是“心隨筆運(yùn)，取象不惑”、“意在筆先，畫盡意在”，中國畫的寫“意”原則使語言在服務(wù)于表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)又體現(xiàn)著獨(dú)立的審美價(jià)值?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”，這把語言形式的作用更加明確了。而“得其形似，則無氣韻”、“今之畫縱得形似而氣韻不生”，則又從反面說明了中國畫追求的是超出象外的“虛靜澄懷”。
蘇百鈞作品
中國畫是將內(nèi)心世界的意緒情懷移入自然，天人合一，融會(huì)一體，所謂“游心物外”“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”，最后達(dá)到無我之境。寫“意”原則實(shí)際上確立了物我一體的感受體驗(yàn)方法。因此，筆墨語言的純熟，要求我們用筆用墨要精、要深，“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴渲染隨之”。筆墨孕育的是一種陰柔之美，是關(guān)注心靈并走向暢神、尚韻的表現(xiàn)之路。應(yīng)建立起相對(duì)穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格并形成規(guī)范，進(jìn)而隨著對(duì)自然理解、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的深化和對(duì)新的表現(xiàn)領(lǐng)域的涉足，而使筆墨風(fēng)格充實(shí)、豐滿、變革和完善。在主客觀統(tǒng)一過程中發(fā)展筆墨語言。
筆墨結(jié)構(gòu)是畫家根據(jù)客觀對(duì)象的物理因素的特征及主觀意識(shí)和情感，經(jīng)過提煉、取合、加工、概括整理出來的主客觀高度統(tǒng)一的語言樣式。所以對(duì)于客觀物象形態(tài)的選擇就決定了筆墨語言的形態(tài)特征與表達(dá)方式。
筆墨—主體內(nèi)在生命力的律動(dòng)形式同樣講求筆法，為表現(xiàn)生命的韻律提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。主體以物象的本質(zhì)及其潛在規(guī)律為認(rèn)識(shí)的基點(diǎn)?！袄L事不難于寫形而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬物之理，挽于尺素間矣?！碧斓厝f物的生命與主體的生命力同構(gòu)，并使之成為整個(gè)創(chuàng)作過程的主導(dǎo)，故要“以氣韻求其畫”。主體為了表現(xiàn)內(nèi)在活力，就要把全身心放到這一主題上面?！胺虍嬚?，筆也，斯乃心運(yùn)也。得之于手而應(yīng)于心也?！痹谶\(yùn)使筆墨所產(chǎn)生的陰陽交錯(cuò)與天地陰陽之氣達(dá)至和諧?？陀^物象的淡化，使筆墨的自由之翅得到最大限度的伸展，也就有可能對(duì)生命律動(dòng)進(jìn)行有效的表現(xiàn)和組合，“一筆筆有生意，一面面得自然”，筆筆生發(fā)，得勢(shì)而生，表現(xiàn)出那種超乎象外的生命力擴(kuò)張。
蘇百鈞作品
創(chuàng)作過程中主體的精神狀態(tài)、心理機(jī)制，必然波及到外化形式的勢(shì)向，物質(zhì)形象必然要與內(nèi)在生命力始終在相互的調(diào)劑中達(dá)到平衡。對(duì)物象的選擇，是以筆墨表達(dá)主體的特定情緒為原則，而這種情緒又正適合表達(dá)主體內(nèi)在生命活力的波動(dòng)。心胸舒展，筆墨灑脫自如，表現(xiàn)出這種筆墨律動(dòng)與生命律動(dòng)的同構(gòu)。
以用筆為用色、用墨之基，或可稱筆為墨、色的“空載工具”；而在具體運(yùn)用中，用色、用墨則以章法為準(zhǔn)則，以之來安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。中國畫的用墨講究通過墨骨的顯與隱以構(gòu)成整幅畫的韻律。以用筆而言，畫家對(duì)每一筆皆當(dāng)力求顯出墨骨。
“緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。”用墨、用色膩主要是由于用筆結(jié)。這就是說，用色要鋪得開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是“各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，雖緊不結(jié)”。那么，畫法膩是否只與用筆不得法有關(guān)，而與墨如何卻全然無關(guān)呢？“用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都拆開看。既融洽，又分明，這樣才能不膩?！庇霉P和用色、用墨，都顯然著意于氣清著意于突出勢(shì)。當(dāng)然，這也不僅是技巧問題，還關(guān)系到作者的品格修養(yǎng)。所謂“多讀書，多寫字，臟者求其快，‘干凈’者求其放，使筆墨精練，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來清靈”。也就是說，對(duì)用筆、用墨雜亂無方而散漫者，應(yīng)該整肅其氣，使筆墨簡(jiǎn)括精練而條理清晰，對(duì)筆墨拘謹(jǐn)而乏風(fēng)韻者，則應(yīng)該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯(cuò)而生變化。這里也牽涉到一個(gè)“法度”的問題。筆墨太亂太錯(cuò)雜而膩不好，而反過來筆墨太“干凈”，一絲不亂、不錯(cuò)雜亦嫌無生氣。
蘇百鈞作品
用“新墨”繪畫容易給人以清新明秀的感覺，用“清墨”空遠(yuǎn)清浮，“黑墨”能給人以強(qiáng)悍濃烈感，用“陳墨”易滋潤雅靜，“濃墨”給人濃郁沉雄感，“淡墨”柔素雅逸，用“宿墨”易厚澀古樸，“枯墨”荒古蒼茫，“濕墨”濕潤華滋，“潤墨”清潤豐秀，“干墨”蒼老冥蒙，“漓墨”淋漓酣暢，“實(shí)墨”坦蕩明豁，“虛墨”靈動(dòng)疏爽。
“筆墨要舊，境界要新”，其實(shí)就是講筆墨不變而章法變。石濤的“一畫”論，其實(shí)質(zhì)也是講筆墨不變而章法變。中國畫發(fā)展到較高層次，這是一個(gè)必然要進(jìn)入的境界。到了這個(gè)境界，畫家對(duì)筆墨本身的組合構(gòu)成造型有相當(dāng)深的體悟。畫家用筆墨來造型，而非一般通過筆墨來界定形象的所謂“造型”。筆墨看上去似乎不變，其實(shí)里面卻包含著精華，因此盡管章法多變，但卻總是能攫取造化的奇妙。前人認(rèn)為用筆最忌下述諸病：
板：腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾。
刻：運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角
結(jié)：欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢。
蘇百鈞作品
前人對(duì)筆墨形成一套嚴(yán)密的規(guī)范體系。花鳥畫與書法藝術(shù)的筆墨觀達(dá)到高度蘊(yùn)合之后，筆墨形象更具欣賞趣味。繪畫的點(diǎn)線于形象之外又增加了其內(nèi)涵意旨，不僅超越了物象也超越了自身，致使自由任意的點(diǎn)線得到一種規(guī)范的約束。
中國畫歷來重視筆墨，用墨關(guān)鍵也在筆。張彥遠(yuǎn)以為：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！庇霉P關(guān)系到造象，關(guān)系到中國畫的獨(dú)特面貌，實(shí)為東方繪畫精髓。
蘇百鈞作品
中國畫的用筆，圓、健、尖、奇，富于彈性，提按使轉(zhuǎn)，八面出鋒，回環(huán)頓挫，疾速遲澀，運(yùn)向自如，變化豐富，線條流暢，骨力、氣韻、筋血肉俱具，極富于表現(xiàn)力。中國畫造象的基本特征是勾勒結(jié)體，意象的創(chuàng)造用線為形式，線的巧拙剛?cè)幔臐獾蓾?，富于韻律美，既有表現(xiàn)力，又有裝飾美。
花鳥畫的發(fā)展，筆墨是其中一個(gè)關(guān)鍵的因素。中國花鳥畫的用筆，不僅只是一個(gè)造型的手段，還牽涉到筆形的“氣質(zhì)”，這就是古人說的“骨氣”。我們要了解“骨”和“氣”的內(nèi)涵，才能知道用筆的道理，也才能明白書法為什么對(duì)中國畫這么重要，才能明白花鳥畫怎樣向縱深發(fā)展。
蘇百鈞作品
筆是否使用得當(dāng)，又和握筆的方法有關(guān)。舊握筆法中最適用的要算撥鐙法，就是讓大指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向后，中指勾著筆使它向右，無名指、小指重疊抵著筆使它向左。這樣，筆在紙中，隨指而動(dòng)，只要指一緊握，指力便可直達(dá)筆尖。如果能更進(jìn)一步使腕力、臂力直接運(yùn)到筆尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由運(yùn)用了。要使腕力、臂力直接到達(dá)筆尖，需將手指緊緊地握筆不動(dòng)，肩和上臂也不動(dòng)，肘部擱在桌面上，但腕必須空懸，讓它可以任意轉(zhuǎn)動(dòng)沒有障礙，這時(shí)通過筆的就完全是腕力。再說如何運(yùn)用臂力，手指要緊緊地握住筆不動(dòng)，腕也不動(dòng)，并把它懸起與肘相持平，只讓肩和全臂在動(dòng)，這時(shí)通過筆的就完全是臂力。在運(yùn)用臂力時(shí)，如嫌力太強(qiáng)，可提高腕的位置使它高過肘部，把力量蓄在臂中；如嫌力不夠強(qiáng)，可以使肘的位置高過腕，把力傾注全筆，形成直泄的形勢(shì)。
“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”，是將“形似”與“骨氣”統(tǒng)一起來，從而賦予了“形”深刻的內(nèi)涵；“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在期間矣”，這反對(duì)的是沒有氣韻、沒有骨氣的“形似”。中國畫發(fā)展到花鳥畫高峰時(shí)，特別重視筆墨，如前所述，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”。很多學(xué)生感到用筆欲達(dá)書法境界太難，決非一朝一夕之功能及，故回避之而以工藝制作取巧，這不是真功夫。對(duì)花鳥畫來說，用筆非同小可，它關(guān)系到花鳥畫的成敗與發(fā)展，不可不重視。古代花鳥畫家，無一不在筆墨上付出了畢生精力，因?yàn)樗粌H是一個(gè)技法的問題，而是一個(gè)與境界有關(guān)的“理法”。
蘇百鈞作品
所謂用筆之道：平、圓、留、重是根本，在此基礎(chǔ)上求變。有的學(xué)生作畫，往往不善于使用筆尖，有的畫出線條則都是一味“金剛杵”。作畫用筆當(dāng)善用筆尖，要求下筆有定力，故前人提出，要學(xué)畫的人“先鼓定力，從此著腳”，這“定力”即筆力?！岸嘤锰摴P”“用筆要毛”以及“用筆要如刀切”，看似矛盾，其實(shí)是用筆效果的兩個(gè)方面。以用筆本身效果而言，應(yīng)該是有緊有松、有光有毛，因而有實(shí)有虛。這是毛筆在一定作用力之下持續(xù)運(yùn)動(dòng)，因筆中含墨水多少的變化自然會(huì)產(chǎn)生的現(xiàn)象。而對(duì)學(xué)生來說，運(yùn)筆則應(yīng)舉重若輕，在精神上不拘泥，似隨意涂抹而靈趣畢現(xiàn)，這種精神狀態(tài)反映在筆墨感覺上應(yīng)是松靈的。
“未放先收，欲倒又起，虛實(shí)變幻，不可揣測(cè)”，這是用筆變化結(jié)合創(chuàng)作情緒，到了得心應(yīng)手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，要求：
1、“用筆要豎得起，臥得下”，“豎筆拖筆必須穿插交叉互圍”；
2、“提撳二者穿插互用”；
3、中指撥動(dòng)，“因中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫之間便起微妙的變化”；
4、用筆節(jié)奏“動(dòng)靜參用”，“幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，以求不平”。
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強(qiáng)調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另一方面則是出于表現(xiàn)不同對(duì)象的需要。
用筆本身要求不緊不結(jié)，筆毛鋪開而不散，用筆之所以能如此，是用筆本身含有內(nèi)勁—下筆使筆毛鋪開，筆跡呈開張之勢(shì)，但因用筆者有內(nèi)勁，放開之勢(shì)中同時(shí)又含有收斂的勢(shì)態(tài)，所以筆毛雖鋪開而不散。實(shí)際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。用筆鋪開也指在運(yùn)筆過程中一筆一筆地運(yùn)行鋪開。這要求筆與筆之間盡量不相犯以免結(jié)和糊，同時(shí)又要避免筆與筆之間因各顧各而無關(guān)聯(lián)，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說，要通過連貫的、綿綿不絕的內(nèi)勁，使得筆毛的收放張斂處于一種有序的節(jié)律伸縮之中。
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骨力離不開澀。把筆功歸結(jié)為“蒼”，所以“蒼是筆力，潤是墨彩”；又特貴其毛，故又云“貴有金剛杵法，用筆能毛”。“留”法，即書法中所言“如屋漏痕”，以屋漏順墻流滲之痕，比喻用筆之藏鋒和拙澀；“平”法，即書法所謂“如錐畫沙”，以錐劃平沙，比喻用線內(nèi)藏中鋒、暢中含蒼的力度。黃賓虹強(qiáng)調(diào)“白而不飛”，主張“飛白之處，細(xì)看如沙如石，或如蟲蝕木，自然成文；旁同鋸齒，中有劍脊”。用線常含皴意，故而有力有韻，正如“有輪廓而無皴法，即謂之無筆”。
“虛”與“實(shí)”在繪畫技巧上主要反映在兩個(gè)層面：一是用筆、用墨、用色，二是總的構(gòu)圖與局部組織結(jié)構(gòu)。二者都重要，前者尤為突出。因?yàn)樗潜磉_(dá)事物形態(tài)和精神、情趣和意境臻于藝術(shù)高度的關(guān)鍵。筆墨中的虛與實(shí)、剛與柔、巧與拙、粗與細(xì)、曲與直、方與圓、蒼與秀等等，都是矛盾著的對(duì)立面。中國畫的筆墨技巧，主要是有意識(shí)、有計(jì)劃、得心應(yīng)手地安排組織這一系列形式矛盾的對(duì)立統(tǒng)一的工作。只有矛盾而不統(tǒng)一，或只統(tǒng)一而無變化，都不可能在充分表現(xiàn)作品內(nèi)涵的同時(shí)構(gòu)成和諧的藝術(shù)美?？偟膩碚f，不論作者的創(chuàng)作意圖是側(cè)重于利用哪些對(duì)立形式，都不能脫離“虛”與“實(shí)”—它既是絕對(duì)的，又是相對(duì)的—無實(shí)不見虛，無虛不見實(shí)，以濃對(duì)淡，以強(qiáng)對(duì)弱，以重對(duì)輕，以有對(duì)無等等，二者總是在對(duì)比中顯示其不同的效果。
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在虛實(shí)的運(yùn)用上，有的是為了顯示“實(shí)”的重點(diǎn)而用“虛”；有的是為了顯示“虛”的重點(diǎn)而用“實(shí)”；虛實(shí)相襯，相得益彰?！疤摗薄皩?shí)”的對(duì)立統(tǒng)一，有的體現(xiàn)在一筆之中，也有的表現(xiàn)在筆與筆之間。前者，除了這一個(gè)體本身就保存著虛實(shí)對(duì)比及和諧統(tǒng)一的效果以外，它在整體筆墨變化安排中，也同樣能顯示個(gè)體與整體關(guān)系的統(tǒng)一；后者，每筆各以其或“虛”或“實(shí)”為主，同時(shí)也包含若干不同的小“虛”“實(shí)”。所以“虛”“實(shí)”的運(yùn)用，其變化也是多樣的、多變的。這一藝術(shù)規(guī)律是從局部到整體體現(xiàn)在創(chuàng)作的過程中。
“積點(diǎn)成線”的用筆，是一種控制在澀的運(yùn)筆中以“虛”構(gòu)成筆觸的一種表現(xiàn)手法。即通常講的用筆要“毛”，要“松”，又要“深透”，如錐劃沙、蟲蝕木。這是中國畫在長期實(shí)踐和發(fā)展中，前人創(chuàng)造積累的寶貴的用筆經(jīng)驗(yàn)之一。這種用筆的藝術(shù)特征，是厚實(shí)而松靈，是用復(fù)筆的累積筆墨之法，因而，富有層次變化，“石如飛白木如籀”，就是運(yùn)筆中含有疏松積點(diǎn)成線的因素，一筆或數(shù)筆之中，出現(xiàn)的一種因水分少而墨干，或者由于按筆壓力大而迫使筆鋒分散出現(xiàn)的一種筆觸變化，以其“疏松”的特征，既有其特定的質(zhì)感、量感或空間感，又富有空靈變化充滿筆墨情趣的藝術(shù)性，有利于更好地表達(dá)事物的形態(tài)意趣。善用此筆法，作品自有一種樸實(shí)強(qiáng)勁而松靈、富有韻律的意味。但是，也有些作品，由于過猶不及或筆法簡(jiǎn)單，便難免產(chǎn)生枯燥氣，使人感覺筆辣有余而氣不酣，只蒼而不潤，其問題關(guān)鍵是當(dāng)時(shí)只想著這種筆法的優(yōu)越性，而忽略了這種單一形式可能導(dǎo)致的反效果。筆墨多半須從外柔和強(qiáng)調(diào)筆墨的含蓄性中見虛靈，在“枯”和“膏”同一問題上，達(dá)到運(yùn)用自如的境地，促成事物和意境的表達(dá)，耐人尋味，方見功夫。筆墨的虛實(shí)不可片面追求其形式，不然容易流于霸悍或纖弱之弊。
對(duì)于每一點(diǎn)、每一畫的行筆過程中起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫的精神內(nèi)涵的深度體驗(yàn)，是中國繪畫屹立于世的長項(xiàng)。
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