李可染 巍巍萬重山 鏡心 設色紙本
1989年作 76.5×105 cm
中國山水畫在悠久的傳統(tǒng)積淀中也形成了許多的積習，特別是明、清時期的筆墨相承造成的山水畫面貌陳陳相因，畫家們在筆墨游戲中早已喪失了對于自然山水的新鮮感受，山水畫成為一種程式性的技術產(chǎn)品。如何在新的時期突破改造，讓筆墨追隨時代，從整體上建構新的時代風格，這是20世紀的山水畫家們苦思追索的焦點問題。綜觀20世紀中國山水畫的發(fā)展，在總體上呈現(xiàn)出這樣一個流變脈絡，20世紀前期山水畫的主流風格仍然是在延續(xù)傳統(tǒng)，20世紀中期西學東漸，受藝術有益民生、干預現(xiàn)實思潮的影響，也有一些畫家致力于把西方風景畫表現(xiàn)技法借鑒到中國傳統(tǒng)山水畫之中，但還是局部的、生硬的摸索，并沒有完成真正意義上的傳統(tǒng)筆墨與時代精神的結合。
20世紀中期新中國成立以后，時代大環(huán)境更加迫切地要求藝術服務于現(xiàn)實社會建設，新政權在全社會范圍內(nèi)確立全新的意識形態(tài)。在文藝領域馬列主義強調(diào)的“藝術是現(xiàn)實的反映”這樣一種文藝觀念盛行，傳統(tǒng)繪畫又一次被要求面向現(xiàn)實，表現(xiàn)時代精神。于是20世紀中后期山水畫家們走出書齋，開展寫生，進一步探索用傳統(tǒng)的筆墨描繪時代風貌。20世紀五六十年代出現(xiàn)了一大批的寫生意味濃厚的山水畫作品，多是描繪代表新中國的建設成就的水庫工地、農(nóng)業(yè)設施等事物，或者是帶有人物活動場景的山水畫，這其實更近于時事風俗畫。在表現(xiàn)方法上對于西方風景畫的借鑒進一步強化，強調(diào)寫實性。這構成了20世紀中期的中國山水畫的時代風格，但是這種嘗試對于時代精神的表現(xiàn)還處在表層，還是一種歷史場景紀實描繪。
這種風格的的繪畫因為具有明確的主題思想，藝術境界卻是局限了，過分地注重寫生效果也使山水畫丟失了傳統(tǒng)的東西，對于時代精神的表現(xiàn)過于直白，這削弱了山水畫的藝術性。20世紀中后期也有一批藝術家另辟蹊徑，像傅抱石、李可染、錢松嵒等，他們繼續(xù)致力于山水畫的時代風格轉型探索，不放棄傳統(tǒng)筆墨，使山水畫重新回歸到個人化的感受視角，通過抒寫藝術家的生活感受、情感志趣來彰顯時代精神，他們使中國傳統(tǒng)山水畫別開新境并且蔚為大觀，完成了傳統(tǒng)筆墨與時代精神的真正結合，完成了山水畫的現(xiàn)當代轉型。
李可染是在中國山水畫變革過程中取得了極高藝術成就的一位藝術家，他的藝術是中國山水畫現(xiàn)當代轉型的關鍵環(huán)節(jié)。李可染堅持在中國藝術體系內(nèi)部開拓創(chuàng)新，合理借鑒西方繪畫表現(xiàn)方法，以全新的時代眼光捕捉新社會、新事物的美，以超人的藝術能力開拓創(chuàng)新、表現(xiàn)時代風貌，創(chuàng)造出了一種富于壯麗格調(diào)的山水意境，拓展了山水畫的審美內(nèi)涵。他的藝術保留了傳統(tǒng)的筆墨意境，真正做到了把傳統(tǒng)筆墨與時代精神成功結合，把寫實與寫意重新結合，啟迪了、影響了一大批藝術家，為山水畫的時代風格建構做出了重大貢獻。
李可染 萬水千山圖 1964年作
一、山水畫視域的人文轉向
傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)的大多是文人士大夫的出世情懷，所以取材大多是世外的純粹自然景觀，有時偶爾點綴一些古寺荒村或者高士游人，也大多是高隱行吟，表現(xiàn)得是超然出世的境界。宋代宮廷畫家的山水畫中也有一些運用大量篇幅描繪樓宇宮觀或者市井人物的作品，但是多被歸入風俗畫系列，已經(jīng)走出了山水畫的范疇。元、明、清的山水畫家們大多不屑，更不為，元代以降山水畫成為文人畫家們寄托林泉之志的憑借，山水畫與世俗民生更是判若霄壤。
李可染作為20世紀的山水畫家，他一改晚清、民國山水舊貌，把自己山水畫描繪的視域轉向了社會現(xiàn)實，把人文景觀攬入自己的山水畫取材視野，在作品中增加了人文景觀的比重，呈現(xiàn)出山水畫視域的轉向，這是傳統(tǒng)山水畫風格向現(xiàn)當代轉變的一個重要標志。李可染的山水畫很少取材純粹的自然景觀，人文景觀在他的畫中占據(jù)了相當?shù)奈恢?，有時候甚至構成了畫面的主體性景觀，例如民居梯田或者水鄉(xiāng)古城等。
李可染 漓江天下景圖
新中國“戰(zhàn)天斗地”建設對于大自然的改造，留下的人化的痕跡，如映射著光影的稻田、富于韻律的梯田，他塑造的“人化”的自然，給人的感覺是富于生機的平易近人的，李可染山水畫中點綴的人物同樣也是富于壯志豪情的當代人物，他們或者在辛勤勞作，或者在游覽祖國的大好河山，透露出的是積極向上的樂觀情懷，這種境界與傳統(tǒng)山水畫中行吟獨游于荒寒蕭疏山水中的高清不群的雅士情調(diào)拉開了距離，這種繪畫視域的轉向為作品營造了強烈的時代氣息。純粹的自然景觀與人文景觀傳達給人的視覺感受是迥異的，李可染筆下的山水因此不再是孤清蕭索的意境，這些人文景觀、活動的人物使自然的山水彌漫上了一股濃郁人文氣息，張揚著生命活力，使山水畫中充滿了活力和樂觀情調(diào)。
李可染的山水畫中甚至用塊墨概括的方法弱化了對于山川形象的描繪，而加重了對這些在傳統(tǒng)山水畫中僅僅只是點綴的人文景觀的描繪筆墨，交錯的農(nóng)田、毗連的民房、競發(fā)的漁舟、鼓滿的風帆，這些在篇幅上并不占有優(yōu)勢的人文景觀彌漫出的生機與活力卻變換了整個自然空間的格調(diào)與意境，李可染的山水畫中以小襯大，通過這些微小但是整體的人文景觀，把整個自然空間映襯的更加寥廓、更加富于生機活力，這種人文景觀傳達出來的時代精神正是李可染山水畫的現(xiàn)當代風格重要特征。
李可染 《雁蕩山圖
1973年作》85cm×54cm
李可染山水畫中描繪的當代人物與人文景觀并沒有游離于山水意境之外，也沒有對山水意境形成破壞，而是與山水形象有機融為一體，有機統(tǒng)一，相得益彰，生成了一種濃烈的人文氣息、壯烈氣象，這構成了李可染山水畫的獨特審美品格。李可染描繪這些新的社會事物、人文景觀，不是孤立的時代標志，不是概念性地歌頌什么，而是與自然山水融合為一個整體并熔鑄了藝術家的真情實感的藝術形象。李可染從自己的特殊感受出發(fā)，捕捉這些全新社會事物的韻律情致，發(fā)掘這些新事物的本身的美質。他對于社會事物與時代精神的表現(xiàn)沒有從泛泛的政治的角度切入，而是緊緊抓住了藝術家個人化的感受視角，通過抒寫個人的情感情懷來彰顯時代精神，時代的變化通過個人情感的折射再投射出來，這種表現(xiàn)較之直接的描繪與歌頌更加接近藝術的本質，也更加深沉與含蓄。新時期的城鎮(zhèn)農(nóng)舍、梯田石橋，這些事物本身就是美的，富于人文氣息，對于人類勞動成果的描繪就是對新時代人的精神與力量的間接而含蓄的肯定。
20世紀中后期是一個高揚“勞動”主題的時代，時代賦予了李可染以全新的審美眼光，他以一個勞動者的審美視角來發(fā)現(xiàn)新時代的美，用自己的藝術積淀與創(chuàng)意來整合統(tǒng)一這些形象，用筆墨語匯來營造構思，把他們與山水形象有機結合起來加以描繪，通過這些元素來嘗試用山水畫描繪時代的變化，李可染刻畫出了自然面貌的時代特征，表現(xiàn)了時代精神，這比直白的社會建設場景紀實更加富于藝術意趣，不失傳統(tǒng)山水畫的意境。這種視域轉向顯示了20世紀藝術家對于現(xiàn)實民生的普遍關注與深摯情懷，這才是一個藝術家對于時代精神的真摯感悟，是對于時代現(xiàn)實的審美發(fā)現(xiàn)。
李可染1975年作《井崗山主峰圖》124cm×69cm
二、藝術表現(xiàn)語匯體系的重新建構
要把獨特情感體驗運用中國畫的材料特質表現(xiàn)出來，就要依靠筆墨層面的探索。李可染突破傳統(tǒng)積習設定的束縛，依據(jù)自己情感表現(xiàn)的需要重新摸索筆墨語言表現(xiàn)的可能性，從藝術表現(xiàn)的整體格局上進行大膽否定和創(chuàng)新，顛覆了一些既成的東西，開拓了新的格局，真正做到了筆墨當隨時代。
李可染山水畫藝術表現(xiàn)語匯體系的重建首先表現(xiàn)在對于水墨在山水畫中的表現(xiàn)力的強化。傳統(tǒng)山水畫是以線條皴法作為主體性表現(xiàn)元素的，山水畫的基本表現(xiàn)語匯是用線條勾寫塑造山石樹木，再施以皴擦點染凸現(xiàn)體感質感，尤其到了明清時期，山水畫家描繪的層巒疊嶂也是以用筆勾寫為主，染只是在山水畫中起到極其微小的輔助作用，失之細碎刻板。
李可染則從根本上改變了這一格局，他淡化了線條在山水畫中的地位，使墨染成為一個主體性表現(xiàn)元素，把傳統(tǒng)山水畫的繁密的細筆皴擦用墨染來代替。用墨染山川、染云煙、染水面甚至染樹木，施墨理路基本與西方風景畫的明暗吻合，塑造出的山川性形象的體感進一步加強，而且用墨統(tǒng)合了整個畫面，偶施皴法突出山石質感，用不同層次的墨來凸現(xiàn)景物的明度差異，使墨成為畫面主體，這種顛覆性的表現(xiàn)格局就把傳統(tǒng)山水畫中難于表現(xiàn)的光影給凸現(xiàn)出來了。
李可染的山水畫中往往是蒼翠濃郁、墨色淋漓，有限的空白來留給民居、流泉、樹冠與山脊，奏出了大自然光與影的強烈交響。山脊、小橋與樹冠在畫中是中等明度，這往往成為畫面的基本結構脈絡，山體陰影襯托出樹冠、山脈、石橋，略施淡彩，墨與色交相輝映，映出了晨曦或者夕照的陽光的顏色，這一部分往往成為刻畫的中心，這深化了作品的審美內(nèi)涵，凸現(xiàn)了光影的詩意。
李可染山水畫中空白處的高光留給流泉飛瀑、屋宇煙霞或者山間小道，這些往往成為貫通畫面的氣脈，因為以墨色為底流泉飛瀑在畫中極其亮白，再用淡墨染出光影的變幻，水的獨特形質就被刻繪出來了，形象更加逼真，山間流泉隨物賦形，觸石飛濺，仿佛能夠聽到潺潺流水的聲響，云煙強烈反射出大氣的光輝，山間民舍光亮的墻壁傳達出的生氣，這些成為畫中最強烈的鳴響，同時李可染用淡墨畫出山川在江中的倒影，使湖光與山色交相輝映。這些藝術手法大大強化了山水畫的寫實意味，也提升了山水畫的抒情品質，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)山水畫的另外一種美。
李可染 千巖競秀萬壑爭流圖
李可染還創(chuàng)造出了一種概括性極強的粗線，或勾或寫，來代替?zhèn)鹘y(tǒng)山水畫中細筆勾寫，粗重古拙的墨線勾寫遠山的外輪廓，使山水形象更加整體而且富于磅礴氣勢。同時李可染也用這種線條勾寫農(nóng)舍石橋乃至游人樹木，這種用粗墨線勾寫的形象古拙而富于金石意味，篆意十足，使古松更加蒼勁，與塊墨形成反差，反而更加富于美感，強化了抒情色彩。如山間的梯田層層疊疊、松樹的枝干交錯穿插、水田土埂的來龍去脈，富于一種生命的律動，使微觀層面的景物與宏大的山水形象相契合，山水的染法與這些微觀景致的寫法也具有一種虛實對比。這樣整體簡潔，以簡馭繁，小中見大，使微觀的精致更見氣勢，也達到了筆墨的調(diào)和。
中國山水畫到了明清時期多采用高遠法，觀者多是采用仰視的角度，在視覺上給人以高山仰止的感覺，但是這種構圖也稍嫌壓抑。李可染在山水畫中也把這種定勢視角給以顛覆式變革，把視角定在中部偏上的位置，并且把描繪的中心放在視平線以下，高出視平線的崇山峻嶺則用極其概括的塊墨染出，著意刻畫近景中的小橋流水、游人叢樹，給人以平易近人的的感覺。山間塊墨中留出的房屋、小亭同樣也弱化了山川形象對于視覺的壓迫感。視平線以下的景物則采用俯視的角度，平遠的農(nóng)田、茂密的叢林或者櫛比的民居，這種視角給人一種俯視萬物的快感，也是美感。
這種視角具有很強烈的時代感，因為近現(xiàn)代人類發(fā)明了飛機和攝影術，人對于自然的征服，人們開始獲得了俯視萬物的視角，人與自然的關系發(fā)生了轉變，使人俯察萬物時具有一種自我肯定的快感，同時這樣的處理手法也增加了畫面的縱深感，適宜把平面的人文景觀在立幅的山水構圖中進行表現(xiàn)，所以這一視角正反映了人的精神面貌的變化，也顯示了當代人觀照方式的變遷。
李可染 荷塘消夏圖
三、對于山水畫藝術表現(xiàn)可能性的全新拓展
李可染對中國山水畫現(xiàn)當代轉型的探索不僅僅是風格層面的，而是從最基本的藝術表現(xiàn)時代精神的層面開始的，他抓住了表現(xiàn)自己的全新的情感體驗這個根本，所以對于形式層面的東西他才敢于大膽突破，不惜顛覆傳統(tǒng)，把所有的表現(xiàn)形式為我所用。所以說他的藝術變革是從最基本的層面開始的，也是最系統(tǒng)與全面的，他的藝術追索觸及了中國山水畫的藝術本體，它不僅僅開掘了中國山水畫的新境界，而且也增強了山水畫的寫實能力，強化了山水畫的抒情品質。
中國傳統(tǒng)山水畫講究“繪事后素”，白紙黑墨的繪畫材料為中國畫的表現(xiàn)提供了可能的極限，“計白當黑、陰陽燮和”是中國畫的基本原則。傳統(tǒng)中國畫以空白為畫面主體，用空白來表現(xiàn)天空、水面，虛則實之，實則虛之。因為以空白為底色，塑造形象就要依靠線條來勾寫來界分景物，這種格局對于光影是難于表現(xiàn)的。明清時期山水畫向繁密的層巒疊嶂構圖法發(fā)展，但是仍以勾寫皴擦為主要表現(xiàn)技法，這就形成了前后空間層次感差，缺少深度平面化傾向，筆墨失之細碎，這是一直到了清末仍然積重難返的余風。中國山水畫的發(fā)展至此也走到了一個盡頭。
李可染遵循物極必反的原則，反其道而行，他把繁密的層林、宏觀的山體用塊墨來概括，使實者虛之，用山脊、樹冠、流泉水面等空白為結構形成畫面的氣脈，用不同明度墨色差異來塑造形象，這樣墨色就取代了線條的主體地位，把傳統(tǒng)中國畫以空白為基調(diào)的格局轉換成以墨色為基調(diào)和底色，有限的空白留給煙霞、流泉、飛瀑，光影效果也被強調(diào)出來了，這樣就接近真實的景觀，這增強了山水畫的真實感，中國畫對于自然景觀的表現(xiàn)力就增強了，山水畫的審美內(nèi)涵增加了。
李可染對于西畫借鑒的同時他的山水畫中又保留了中國畫的基本表現(xiàn)語匯，那就是墨，他淡化景物的色彩變化，純化簡化明暗關系，直接用墨色來造型，這使他的山水畫不走出傳統(tǒng)范疇，保留了傳統(tǒng)中國畫的基本面貌，保證了與傳統(tǒng)藝術文脈之間的聯(lián)系。
山水畫要表現(xiàn)的是空間景觀的形象，是一種境象，因而它更加注重的是“象”而非形，所以在人物畫以及花鳥畫中的主體元素可以是線條與筆墨，人物畫重在塑造形態(tài)，花鳥畫重在凸顯用筆。山水畫則重在營造一種更加宏觀的境與象，這種境與象的營造就應該主要依靠用墨。利用墨的自然暈染效果來表現(xiàn)自然景象，這強化了山水畫的意境表現(xiàn)。李可染確立了這樣一種全新的表現(xiàn)格局，形象的光與色等元素得到了加強，高度概括的墨色對于形象的含蓄的表現(xiàn)，這強化了山水畫的寫意抒情功能，大大豐富了山水畫的表現(xiàn)力，是對中國畫的反撥與創(chuàng)造。李可染的藝術是在中西文化大碰撞之中，合理借鑒西方繪畫又堅持在中國畫傳統(tǒng)體系內(nèi)部延伸發(fā)展的成功的典型。
文 / 馬明宸
原標題：李可染山水畫現(xiàn)當代風格的建構
本文選自《書畫世界》雜志2009年07月號
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