字帖就是老師，必以法帖為師，方能“名師出高徒”，若以俗字為師，學書當然就無所成就。何況還有一個遞退的問題，即所謂“取法乎上，僅得其中；取法于中，斯為下矣！”取法于下，所得就是等外品了。因此又有“智過其師，始可傳授”的話。然而，“過其師”的“智”仍須從上等法帖中才能悟得。一切都說明選帖的重要。
錢泳《學書》云：“或有問余云，凡學書畢竟以何碑帖為佳？余曰：不知也。昔米元章初學顏書，嫌其寬，乃學柳，結(jié)字始緊。知柳出于歐，又學歐。久之類印文字，棄而學褚，而學之最久。又喜李北海書，始能轉(zhuǎn)折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸。夫以元章之天資，尚力學如此，豈一碑一帖所能盡？”這樣說，似乎并不存在“以何碑帖為佳”的問題。
其實米芾的這一學書過程就是選帖過程。錢泳所引的是米芾《學書帖》。米芾在此帖中自云先學顏，繼學柳、歐、褚，“又慕段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡”。米芾通過學書實踐提高了書法眼光，逐漸體會到諸家所偏，窮源溯流，最后選定了王羲之。所以選帖還是有必要的。
作為初學者來說，選好第一個帖尤為重要。如果第一個帖不好，卻己養(yǎng)成此帖的書寫習慣，再要改弦換轍就“積重難返”了。譬如學語言，第一個“帖”如果是南方話，改學普通話，就難免帶有南方口音。當然，事在人為，第一個帖的積習是可以得到徹底改變的。譬如，以上所說的米芾就不斷修正自已，但巳走了許多彎路，徒費了諸多精力和時間。既然目的是學普通話，就應(yīng)真接學普通話。
誠然，不管字帖的水平高低，只要有可取之處，就應(yīng)虛心從中吸取營養(yǎng)，即所謂“取其精華，去其糟粕”，然而，這種虛懷若谷的態(tài)度只適合有鑒賞能力的書家。如果學者眼光在此帖之下，就無法辨別其精華與糟粕。
古今法帖浩如煙海，字體、書體既各異，藝術(shù)水平又有互差，而且有碑與帖、拓本與墨跡等不同形式，更有名實是否相苻的問題。從承學者來說，鑒賞眼光、風格所好、手上功底，以及學書的目的和要求（如：學一種字體，抑或多種？是專學通用字體，還是學所謂純藝術(shù)的非通用字體？是忠于書法藝術(shù)，還是只圖社會效益？）等方面各有不同。所以，選帖問題就錯綜復(fù)雜，值得討論。
一、選帖與個人愛好
選帖全憑個人愛好嗎？如果全憑個人愛好，我們也就沒有必要討論選帖問題了。
蕭嫻《庖丁論書》（見1987年第5期《書法》）云：“選擇碑帖，全憑個人愛好。正如婚姻，必有愛慕之情，方能善合。只是個人的情趣有高下，選帖便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操”。
正因為“個人的情趣有高下”，所以“愛慕之情”就很可能有肓目性。又因“碑帖也各有品格”，所以“全憑個人愛好”，就很可能選擇了低品格的碑帖。
人的“愛慕之情”并非一成不變，隨著實踐的深入，先愛慕后厭惡，或先厭惡后愛慕，這樣的情況是常有的，婚姻是如此，學書擇帖也是如此。歐陽修對李邕書就有一個由“不甚好之”到“好之尤篤”的認識過程，他說：“余始得李邕書，不甚好之。然疑邕以書自名，必有深趣，及看之久，遂為他書少有及者。得之最晚，好之尤篤。譬猶結(jié)義，其始也難，則其合也必久。”（《試筆·李邕書》）
吳德旋也說：“十年前見楊少師書，了不知其佳處何在，近習《步煙詞》數(shù)十遍，乃知后來蘇、黃、米、董諸公，無不仿佛其氣度者……深知而篤好之”，（《初月樓隨筆》）。
隨著臨書實踐的深入，對法帖的認識也不斷深化，趙構(gòu)對王羲之就是如此。他說：“余每得右軍或數(shù)行，或數(shù)字，手之不置。初若食□，喉間少甘則已；末則如食橄欖，真味久愈在也，故尤不忘于心手。（《翰墨志》）
待鑒賞眼光極精審時，對前賢法帖就非但是愛慕，簡直是敬畏了！米芾云：“真者在前，氣焰懾人，畏彼益深。至謂書不入晉，徒成下品，若見真跡，惶恐殺人。”又云：“見文皇真跡，使人氣懾，不能臨寫。”于是董其昌說米芾“真英雄欺人”。（《畫禪室隨筆·評書法》）項穆也說：“既推二王獨擅書宗，又阻后人不敢學古，元章功罪足相衡矣。”（《書法雅言·古今》）其實米芾之意是崇古，而并非“教人不敢學古”；是自恨眼高手低，而并非“英雄欺人”。正因為米芾是臨書高手，才會有古人難到的“惶恐”，“學后知不足”并非虛語；如果是常人，則不可能有“氣焰懾人”的“惶恐”，甚至不會有“愛慕之情”。
梁巘云：“學書勿惑俗議，俗人不愛，而后書學進。”（《評書帖》）劉熙載也說：“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。”（《藝概》）可見學書的過程就是逐步遠離群眾眼光而達到專家眼光的過程。初學者作為群眾的一份子，如果沒有認識到自己書法眼光起點之低，而堅持以自己的好惡來選帖，那末，以粗糙為粗獷、以狂怪為新意、以輕薄為瀟灑、以無知為天趣、以拙笨為質(zhì)樸、以重濁為厚重，如此等等的顛倒是非就不可避免了。
字帖與人一樣，也有品格與風格。品格有優(yōu)劣高下之分，而風格的不同并非優(yōu)劣高下的差別，各種風格都可以達到至高境界。在品格方面，選帖者（尤其是初學者）絕不能憑個人愛好，但在風格方面卻應(yīng)該憑個人愛好。
字帖風格，細分有端莊、厚重、雄偉、清癯、秀麗、豐潤、活潑、樸茂、飄逸、方峻、圓融、精妙、靜穆等等，粗分則只有陽剛或陰柔。
我雖然不以為作者有何種性格，其作品也必然有相應(yīng)的何種風格，但是又看到，各人書法面貌的差異即使通過人為的努力也不可能絕對的避免。正如孫過庭《書譜》中所說的“陽舒陰慘，本乎天地之心”──“天地之心”是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。根據(jù)自己書跡的基調(diào)，選取相應(yīng)風格的法帖來學習，必能事半功倍。
書跡風格的形成，或因自已所好而長期追求的結(jié)果，或不因自己所好，而是無可奈何的結(jié)果。所好既如此，選取與自己書跡基調(diào)相應(yīng)的風格來學習，學習熱情自然高漲，進步必定比較快。
然而，如果自己起步書跡基調(diào)的風格是無可奈何的結(jié)果──喜剛的，書卻柔；喜柔的，書卻剛──那也可以根據(jù)自己的所好來選帖。選取愛好的書帖，投入熱情，在正確的學書指導(dǎo)思想和技法理論指引下，到了一定功夫，原先無可奈何的舊書跡風格就必將被自己所好的新書法風格所代替。
二、急于成就先學篆隸
篆隸真行草五體，字體面貌既不同，書法品位也有差異，因而就有筆法難易的區(qū)別。顏真卿向張旭請教“書法要訣”時，張旭說：“書之求能，且攻真草。”（見顏真卿《述張長史筆法十二意》）行書間乎真草之間，當然也被包括在內(nèi)。為什么張旭不說書之求能且攻篆隸？因為，篆隸筆法的變化容量很有限，只有自漢末草、真行書出現(xiàn)以來，毛筆的藝術(shù)性能才有可能得到極大地發(fā)揮。于是學書者、鑒賞者、收藏者都因為草真行書法藝術(shù)的神奇燦爛而如癡如醉，于是“世人公認書法是最高藝術(shù)”（沈尹默先生說），于是出現(xiàn)了善真行草的“書圣”王羲之。元朝郝經(jīng)說：“楷，東漢王次仲變化隸八分為楷書，言皆書之楷例也。以其法度謹嚴精盡，故又謂之真書”。（《敘書》）也就是說，所以謂“真書”，是說自這種書體產(chǎn)生以后才具有真正的書法藝術(shù)。
如果篆隸的藝術(shù)品位可以與真草等同，那末，圣人孔子必定是書圣無疑，然而孔子連書名也不顯。
篆書著名者如《石鼓文》、《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》等等，隸書著名者如《乙瑛碑》、《禮器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《張遷碑》、《西狹頌》、《石門頌》等等，都不署書者姓名。篆書《泰山刻石》或謂李斯所作，《天發(fā)神讖碑》或謂皇象所書，但均無確證。隸書《華山廟碑》題“郭香察書”，或謂書者為“郭香察”，或謂“郭香”是“察蒞”書碑的董事者，也并無定論。
蔡邕善隸書，有書名，因此立碑之風興盛的后漢恒靈時代所作，如《華山碑》、《魯峻碑》、《夏承碑》皆被后人附會為他的手跡。《熹平石經(jīng)》傳為蔡邕所作，算是稍有依據(jù)，卻不是隸書極則，藝術(shù)水平反而不及如前所舉的無名氏所作諸碑，因此后人一般不以此為范本。
篆書時代的孔子無書名；有書名的蔡邕又沒有精彩的作品傳世；傳世的精彩篆隸作品卻又不署書者姓名──這當然與歷來以書法為“小道”，又“書以人重”等原因有關(guān)，但書法自身的歷史局限是其主要原因。
篆隸時代尚未能呈現(xiàn)如后來草真行書法藝術(shù)的神奇燦爛，其難度有所不及，作者水平就必然較接近，一般作者所作的篆隸也能登峰造極（不傳書者姓名就因為是一般作者所作），遂不為世人重視，更不設(shè)會令人仰慕的“書圣”、“篆圣”、“隸圣”的頭銜。
漢魏以后的草真行書時代，雖然與政治、經(jīng)濟、軍事相比，書法仍然是“小道”，但由于“小道”自身品位提高，技法難度加強，作者藝術(shù)水平的差距也就拉遠，所以客觀對書法態(tài)度與篆隸時代相比就有了極大轉(zhuǎn)變──贊述書法形象、探討書法技法、品評書法次第等專門論著開始出現(xiàn)；書法作品有了經(jīng)濟價值；公的、私的、內(nèi)行的、外行的都爭相收藏；刻帖，這種古代的書法出版事業(yè)也開始發(fā)達起來；“書以人重”的現(xiàn)象雖然仍存在，“人以書重”也不乏其例了，并非“圣人”的張芝、王羲之卻因善書而稱“草圣”、“書圣”……如此等等現(xiàn)象只發(fā)生在真草行時代，而不發(fā)生在篆隸時代，這并不是篆隸時代古人的疏忽，也不是真行草時代古人特別好事，而是由于書法藝術(shù)自身發(fā)展進步的歷史必然。
從篆隸到草真行，既是文字字體的進步，也是文字書法藝術(shù)的進步。字體的進步，按方便實用要求，越來越便于書。書法的進步，按審美的要求，越來越難于書寫。然而一般都以為篆隸與真行之間并不存在筆法難度的區(qū)別，那么就聽聽名家所說吧：
錢泳說：“蓋生民之初本無文字，文字一出，篆隸生焉。余以為自漢至今人人胸中自有篆隸，第為真行汩沒而人不知耳。何以言之？試以四五歲童子，令之握管，則筆筆是史籀遺文，或似商周款識，或似兩漢八分，是以天真本具古法，則篆隸固未嘗絕也，……”（《書道》）
康有為說：“完白山人之妙處在以隸筆為篆……完白既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。”（《廣藝舟雙輯》）
誠然，“四五歲童子”、“三尺豎僮僅解操筆”所書的點畫與篆隸書家是有區(qū)別的，但能夠近似篆隸筆畫，而與智永《真書千字文》、王羲之草書《十七帖》、米芾行書《苕溪詩》的八法點畫卻絕對不能做到近似。
再聽聽沙孟海先生《我的學書經(jīng)歷和體會》吧！他說：“十四歲父親去世，遺書中有一本有正書局新出版影印本《集王羲之書圣教序》，我最愛好，經(jīng)常臨寫。鄉(xiāng)先輩梅赧翁先生（調(diào)鼎）寫王字最出名，書法界推為清代第一。我在寧波看到他墨跡不少，對我學習《王圣教》，運筆結(jié)體各方面都有啟發(fā)。只因為筆力軟弱，學了五、六年，一無進展，未免心灰意懶。朋友中有寫《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》諸體筆力矯健，氣象崢嶸，更感到自己相形見絀。為了藏拙起見，我便舍去真、行書，專學篆書。先父在世時，也寫篆書，刻印章，我約略認識一部分篆文。家里有《會稽刻石》、《繹山刻石》，書店里又看到吳大徵篆書《說文部首》、《孝經(jīng)》、《論語》，喜極，天天臨習，加上老一輩的稱贊，勁頭更足。由于篆書寫的人少，一下子出了小名聲。在中學求學時，星期天常為人寫屏，寫對。但上下款照例應(yīng)寫真、行書，還是見不得人，經(jīng)常抱憾。”
同一書家，學具八法的王書《圣教序》，“學了五、六年，一無進展”，轉(zhuǎn)學篆書，卻“一下子出了小名聲”，但以真、行書落款，“還是見不得人”，孰難孰易就很清楚了。
一般訟者之所以認為篆隸草真行五體益無書法難度的區(qū)別，甚至以為篆隸難于真真行，其原因是：
（一）、將文字面貌誤以為就是書法面貌。將書法“點畫”等同于普通的“線條”。以為不論篆隸真行，一律以這種“線條”去書寫就能產(chǎn)生各體的書法藝術(shù)。既然各體都以同一“線條”去書寫，所謂書法面貌也就是文字面貌，因此，又誤以為認字難就等于書法難。因為真行兩體字字識得，不識也有字典可查，所以就以為真行是基礎(chǔ)的、初級的、最容易的體；因為篆草基本上不認得，隸體也有一部分不識，而且目前只有因不會寫而查的篆隸草字典，卻沒有因不認識而查的篆隸草字典，所以，就以為篆隸草是高品位的、最難寫的書體。
其實每個文字的五種字體，從書寫來看，因筆畫有繁有簡，有連有斷，書寫速度自有快慢，但從識字來看，難易程度卻都一樣。因為筆畫繁、筆畫連就難認，反之則易認，這是不可能的。藤條一根則簡，十根則繁，編成籃子則又繁又連，但三者都是一眼就可以識別的。篆草以及部分隸體所以難認是因為不是通用字體。如果我們小學六年的識字教學是以這三體，社會通行也是這三體，那末我們又以真行兩體為難認了。若起孔子于地下，他能朗讀我們的小學語文課本嗎？
（二）、自真行草三體通行后，篆隸就衰落了。篆隸筆法雖然較真行草三體的“八法”簡單而易于掌握，但也不是如錢泳、康有為所說“自漢至今，人人胸中自有篆隸”，篆隸書家的點畫與“四五童子”、“三尺豎僮僅解操筆”所書畢竟是有區(qū)別的。況且，篆隸結(jié)體即使比較整齊而易于掌握，但也需化一定的功夫才能使之橫平豎直，所以，書家的精力用于通用的真行草，偶作篆隸，當然就無佳作。又因為書家已習慣真行草的“八法”，偶作篆隸，積習一時難改，就當然不符篆隸的要求。例如趙孟頫《五體千字文》，其中篆隸就不及秦漢，也不及清人。又如王羲之、米芾，據(jù)說都是五體兼善，實則都有偏勝。趙構(gòu)就指出：“芾與楷書、篆隸不甚工，惟于行草，誠能入品。”（《翰墨志》）所以，錢泳在《書學》一文中說了篆隸易學的道理后，接著又說：“一習真行，便違篆隸，真行之學日深，篆隸之道日遠，欲求古法，豈可得乎！故世之學者雖多，鮮有得其領(lǐng)要，至視為絕學，有以也夫。”正如成人唱不好兒童歌曲一樣，以篆隸為“絕學”并非因為難學；正如兒童不可能有成人高難度舉動一樣，真行草所必備的“八法”必定比篆隸筆法難學。
分清篆隸與真行草的難度差異，目的不是為了別的，而是為選帖考慮：有心涉足書法，又因工作繁忙化不起工夫，或因晚年學書而時日無多，或因少年學書而愿多獲獎，如此等等的急于求成者，都應(yīng)選取易于成就的篆隸，而不宜學真行草。少年就能寫得一手好篆隸，并得到社會承認，學書興趣自然倍增，而興趣是最可寶貴的，是成功的重要條件。有了學書興趣，下一步學真行草就不怕難了。況且學了篆隸，對下一步學真行草也是有益的，因為：一、學篆隸得到橫平豎直的訓(xùn)練，把筆自然平穩(wěn)；二、從文字看，真草篆隸行自成體貌，從用筆看，真行草只是比篆隸豐富，其實并不排斥篆隸筆法。趙構(gòu)在《翰墨志》中就說出了這個道理。他說：“士人作字，有真、行、草、隸、篆五體，往往篆隸各成一家，真、行、草自成一家者，以筆意本不同。……若通其變，則五者皆在筆端，了無閡塞，惟在得其道而已。非風神穎悟，力學不倦，至有筆冢、研山者，似未易語此。”
個人學書歷史也與整個書法發(fā)展史一樣，先致力于易于奏效的篆隸，然后再以更多的努力學習真行草──先易后難，這對于急于成功者來說，就起到了安定學書情緒的作用。
先學篆隸，不僅易于“功成”，而且易于“名就”。世人多不解篆隸真行草有難度的差別，甚至以為認字難就等于書法難，因此，先學篆隸，既易于書法本身的成功，又易于在世人心目中獲得成功。
三、學草體社會效益最好
如果單從社會效益考慮，那末學篆隸又不及學草體。今人在書法方面也提倡個性解放，既不愿受“八法”約束，也無意于篆隸筆法，于是草體也與其他四體一樣，一律以普通“線條”取代書法點畫。這種“線條”任筆所之，只要放開膽子畫去，雖無書法筆意，卻也由于工具材料的性能而有一定的野趣。選取一首唐詩，再借助于草書字典查出每字寫法，然后放膽畫它十遍、二十遍，待結(jié)體畫熟了，那末，氣韻生動、天真自然、“瀟灑走一回”的感覺似乎都有了。篆隸雖然也可以用這種“線條”去畫，但是，即使是“草篆”、“草隸”，也還多少存在著橫平豎直的困難，而草書則似乎沒有這種結(jié)體上的困難……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草書的錯落有致。
書家筆下的錯落有致，自有一定的藝術(shù)規(guī)律，主要是長期追求的結(jié)果，當然也不排除偶然性因素；非書家筆下的錯落有致是偶然、是毛筆不聽使喚的結(jié)果。如果將前者的結(jié)果比作跳水運動員高臺跳水，那末后者的結(jié)果就是小孩不小心從六樓摔下來，然后，常人那能分辨紙上的這兩種結(jié)果！
今人多將草書誤以為草率從事，又以為不受法的約束就有利于體現(xiàn)個性，更因為草書視覺效果強烈，因而草書就被認為最能抒發(fā)感情──似乎凡感情就必定強烈，不強烈就不是感情，而且作為書法藝術(shù)來說，體現(xiàn)個性，抒發(fā)感情據(jù)說是必不可少的。這是草書最容易在世人心目中獲得成功的又一原因。
然而，書法家之所以稱書法家，必定有常人難到之處。書法藝術(shù)的奇妙，雖然與漢字形象的豐富性有關(guān)，與筆墨的變化性能有關(guān)，與作者在無意識的狀態(tài)（如酒醉）下作書有關(guān)，但是，這些都是“天工”，并不需要作者本人付出努力。書家固然也利用“天工”，但首先必須充份體現(xiàn)“人工”──即有意識地控制筆墨，使點畫和結(jié)體都有預(yù)期的藝術(shù)效果，并長期練習，使之成為無意識的書寫習慣。這個先有意識到無意識的過程，就是通常所說的“返樸歸真”，也就是人為努力的過程。“既雕既琢，復(fù)歸于樸”──“雕”、“琢”就是“人工”。不通過人工雕琢的“樸”，其偉大在天；經(jīng)人工雕琢的“樸”，其偉大在人。“天”不是藝術(shù)家，天之功也不是藝術(shù)品，只有人之功才是藝術(shù)品。點畫和結(jié)體都未經(jīng)有意識的人為努力，而是無意識的任筆所之、草率從事，這就如將一臉盆水隨便潑在地上，雖然地上的水漬也有一定的自然之趣，卻不是藝術(shù)品，潑水行為也不是藝術(shù)行為。所以，僅有文字面貌還不能成為書法藝術(shù)；僅僅是由于筆墨本身性能的偶然之趣，而無書家有意識地駕馭筆墨所致的必然之趣，作者還不是書法家；僅僅因酒醉而膽大，或因無知而膽大，而不是因藝高而膽大，這種行為就不是書法藝術(shù)行為。
中國書畫雖然用線條，但這種線條必須體現(xiàn)“寫”的筆致墨韻，而不是“畫”、“描”而成的普通線條。為了區(qū)別于普通線條，書畫線條歷來有專用名詞──于畫則稱“鉤勒”，于書則稱“點畫”。
草書的點畫既不同與一般線條，也不同于篆隸點畫，而應(yīng)有更高的要求──以真、行所必備的“八法”作為最高準則。歷來書論家都因為當時書風在這個問題上迷失了方向而加以指出。例如唐孫過庭說：“至如鍾繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫。自茲以降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。”（《書譜》）
所謂“點畫狼藉”與“使轉(zhuǎn)縱橫”是同一個意思，是互文見義，是說真書、草書都必須充分、普遍地體現(xiàn)“八法”這個共同法則。錘繇和張芝都做到了這一點，所以他們各能專精于一體，“以致絕倫”。而后書家，或自命專精于真（孫氏也稱“隸”），或自命專精于草，然而對真草所必須共同遵守的“八法”的掌握與鍾、張相比就“有所不逮”，所以“非專精也”。
以篆隸筆法作草，筆鋒多與紙面平行移動，其效果則如唐太宗所說，“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”，遂不見其骨；（附圖：懷素《自述帖》）以一般“線條”作草，只圖草體的文字自然面貌，那就簡直不成書了；（附圖：今人草書）以“八法”作草，筆鋒轉(zhuǎn)折提按，正側(cè)起伏，極為復(fù)雜，點畫的美感才得以充分體現(xiàn)。（附圖：王羲之草書墨跡）
常人當然不會這樣去理解點畫，所以“有所不逮”卻可以使書名家喻戶曉。然而，我們學習書法，就要忠于書法藝術(shù)，如果首先考慮社會效果，學書動機已經(jīng)不純。梁巘不是說“俗人不愛，而后書學進”嗎？惠侯好偽，葉公懼真，這是書壇的不幸；作為作者個人來說，這些并不重要，重要的是“書學進”。古人以“只知耕耘，不問收獲”自勉。先師朱家濟先生也說：“名，實之表也，多名何為！”只圖虛名，不是學書者應(yīng)有的態(tài)度。
況且，時尚也并非一成不變，“耕耘”者未必沒有“收獲”。人的本性，既有自信的一面，也有信人的一面；既懾于勢力，也服于真理。自信，所以群眾左右著書法時尚；信人，所以又愿意跟從書法時尚。正因為世人有接受他人引導(dǎo)的一面，所以，如果你通過“耕耘”而“書學進”，又有感于“曲高和寡”而無所“收獲”，那么你只要有說理透徹的書法理論，又輔以適當?shù)牧Γ憔陀锌赡馨茨愕囊庠父淖儠〞r尚。于是，不僅你自己得到自我拯救，也使一批“只知耕耘，不問收獲”的書家都得到應(yīng)有的收獲，更有意義的是為一代書風撥正了航向。既是有很高修養(yǎng)的書法家，又是善于以言辭表達的書法理論家，又是有很強自我推銷能力的社會活動家──端正書法時風有賴于這樣的人物。天地悠悠，這樣的人物遲早會涌現(xiàn)出來，我們又何必斤斤計較眼前的名利呢？
四、應(yīng)著眼于實用的字體
文字是書面語言的符號，它是實用的；書法是美化其字形，它是藝術(shù)的。實用性與藝術(shù)性的關(guān)系，不同的人從不同的角度來看，就有不同的結(jié)論，或說兩者是互損的或說兩者是互益的。
實用要求文字減省點畫數(shù)量，以利書寫便捷省時；而藝術(shù)呢，為使文字提高點畫的質(zhì)量，不惜化一輩子功夫，即便學成之后，也因一波三折而費時，所以兩者是矛盾的，互損的，是不能兼顧的。東漢趙壹看到了這種矛盾，因此他對當時“十日一筆，月數(shù)丸墨”地醉心于草書藝術(shù)的一批人指責說：“竟以杜、崔為楷，私書相與，庶獨就書，云適迫遽，故不及草。草本易而速，今反難而遲，失指多矣。”（《非草書》）康有為也說：“學者蓄德器，窮學問，其事繁，安能以有用之歲月，耗之于無用末世乎：”（《藝舟雙楫》）學問、書藝都無止境，有精于此，必有疏于彼；學者以學為本；文字只是做學問的工具，能辨認就行──這樣來看，趙壹和康有為的話并沒有錯。然而，這是從費時省時的角度，以學者立場看問題。
從藝術(shù)的眼光、書家的立場來看，趙壹和康有為的話就錯了。書家也看到學書與學問在時間上的矛盾，但必以書法為根本，所以，將本來可以做學問的時間用以學書也在所不惜。以藝術(shù)眼光看來，文字只是書法的軀殼，能辨認則多一種意義，不能認也無妨，即所謂“舍義論墨”。即使去認，走進書法展廳，也必定是先看到書法精彩，然后認其字，然后讀其文，否則，既不認，也不讀，一走而過。天下好文章多得很，書法愛好者卻獨鐘王羲之《蘭亭序》，反復(fù)觀其書，反復(fù)讀其文。以至其書形象不可磨滅，其文也背誦如流。這固然也因為《蘭亭序》文章本身的思想性和藝術(shù)性，但是，它是“天下第一行書”則是主要原因?？梢娫接袝ㄋ囆g(shù)性，就越有利于提高書面語言的宣傳功能。也就是說，從最終效果來看，藝術(shù)性有益于實用性，或說藝術(shù)本身就具實用性──可供賞心悅目。這當然是以書法眼光來看才有這樣的結(jié)論。若以非書法眼光看，鉛字版本的《蘭亭序》與馮承素所復(fù)制的王羲之書《蘭亭序》墨跡本并無區(qū)別，甚至前者比后者看起來更舒服些，然而書法家是不可能以非書法的眼光去看的。
既然藝術(shù)有利于實用，那末實用能否有益于藝術(shù)？回答也是肯定的。因為書法以文字為表現(xiàn)對象，而文字則有實用性，于是天天應(yīng)用，筆不離手，就有利于書法藝術(shù)的不斷精進──整個書法發(fā)展史是如此，每人的學書歷史也是如此。正因為實用有益于藝術(shù)，所以我們論選帖就應(yīng)著眼于實用的字體。
一提實用字體就只想到真和行，其實草體也是實用字體。因為草體筆畫最簡省，又多連貫，書寫起來就最便捷省時，所以，可以說它是最實用的字體。雖然草書最具實用方面的優(yōu)越性，可惜它不是如今的通用字體。因為不通用，一般人也就不認識──不認識就不能應(yīng)用，于是就誤以為草體不具實用方面的優(yōu)越性。
實在是因為文字的實用、應(yīng)用、通用，以及文字的書法藝術(shù)，這四者之間的關(guān)系在客觀上尚存在不少矛盾：簡化字通行以來，小學識字階段就只教這一種字體，因此如今廣大青少年書法愛好者就不認識前賢法帖中的草書和真書了，但舍前賢法帖又沒有更好的字帖可供臨習；好不容易從臨帖中自學了繁體真書和草書，但一旦在作品中應(yīng)用，就因違反了文字的規(guī)范化而影響了文字及書法的實用價值；認字階段雖然不學草字，但初中以后為求應(yīng)用的便捷就不由自主地潦草起來。各人自創(chuàng)草體就不能通用，于是又不斷有人為文字的規(guī)范化而呼吁。這些問題如何才能解決呢？
簡化字簡省筆畫，其實無非也是為了書寫便捷，這與古人創(chuàng)造草字的目的是完全一致的。為什么古人已經(jīng)解決了的問題今人又去化如此精力？這是我長期以來弄不明白的一個問題。
所以我想：如果小學識字階段同時學認兩種字體──繁體真書和草書，社會上也通用這兩體──繁體真書只供閱覽，其書寫已經(jīng)有條件讓電腦代勞；各人手寫則用便捷的草書或行書。這樣一來，文字的實用、應(yīng)用、通用，以及文字的書法藝術(shù)這四方面之間的矛盾豈不都解決了！
自真書通行以來，從前士人要參加政府工作，寫好真書是最起碼的要求，因為當時以示慎重的，如典誥文冊等，都必須以真書手寫。正因為如此，真書又稱“楷書”。如今普遍有電腦打字機、復(fù)印機等辦公用品，所以真書的應(yīng)用幾乎只限于閱覽，而不在于書寫。
既然今古情況不同，對于不求各體兼善的人來說，在真書上少化些精力，或甚至不臨寫，而將主要精力用于行草書，或甚至直接臨寫行草書，這樣行不行？一般認為是不行的，必以真書為基礎(chǔ)。論者以為真書如立，行書如行，草如跑。于是又以為不能立，何以能行？不能行，何以能跑？甚至以為只要寫好真書，肆意快寫就自然成為行草書，似乎行草書用不著專門學習。例如趙構(gòu)《翰墨志》說：“士于書法必先學正書者，以八法皆備，不相附麗。……若楷法既到，則肆意行草間，自然于二法臻極，煥手妙體，了無闕軼。反是則流于塵俗，不入識者指目矣。”
真書端正，如立正，于是又稱“正書”；行書具動勢，所以如行走；草書動勢更烈，所以如奔跑，這是就其觀賞效果來說明三者動靜的不同，并不是三者行筆速度的區(qū)別，（譬如繪畫，畫飛鳥時，其行筆速度并不比畫立鳥時快。）更不是三者難度的差異。（譬如騎自行車，立定最難，慢騎其次，快騎反而容易。）實則真、行、草三體，有其異，亦有其同──異在結(jié)體，同在用筆都必須具有楷法，即“八法”。真書總體效果端正，但點畫要有筆意，不能僵死，要具有草書的生動氣韻，所以孫過庭說“真不通草，殊非翰札”；行草書的總體效果具有動勢，但點畫必須一步一個腳印，象真書一樣抑揚頓挫，所以孫氏又說“草不兼真，殆于專謹”。
學好真書，并不等于就學好行草書。學真、行、草任何一種字體，或任何一種字體中的某一家書體，都分兩個學習階段，第一階段臨象它，第二階段記住它。對于某體，只能對臨，不能背臨，就不能應(yīng)用，也就是說，還未學好。從某一體得到臨書能力后，就可以臨象另一體，然而，能臨象另一體，并不等于已經(jīng)記住該體的書法形象。要記住該體的書法形象，還必須通過反復(fù)臨習。所以我說學好真書并不等于學好行、草書。行、草書必須專門學習。從康有為所說的事實就可以悟出這個道理。他說：“近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕，行書簡易，便于人事，未能遽廢。然見京朝名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑。豈天份有限，兼長難擅邪？抑何鈍拙乃爾！”（《廣藝舟雙楫》）“草法滅絕”、行書“鈍拙”，倒不是因為“名士”“天份有限，兼長難擅”，只學真書的碑，不學行草的帖，這是真正的原因之一?？涤袨樗愿械狡婀?，是因為不理解學真書并不能代替學行草這個道理。
甚至不學真書也能學好行草書。米芾所書的《杭州龍井山方圓庵記》有語云：“若以法性之圓、事相之方而規(guī)距一切，則諸法同體而無自位，萬物各得而不相知。”從“同”的角度來看，“諸法”、“萬物”都是一致的，從“異”的角度來看，“諸法”、“萬物”都各不相干。真、行、草三者的關(guān)系也是如此。書法理論盡管可以從真、行、草三者中去探討其“同”，但書法實踐則不論對于三者中的哪一體，都可以既得其“異”，又可得其“同”。也就是說，真、行、草必備的“八法”這個普遍性，已經(jīng)包涵在真、行、草各體的特殊性之中了。所以孫過庭說；“至如鐘繇隸（按：即真書）奇，張芝草圣，此乃專精一體，以至絕倫。”如果必先善真書才能善草書，那末，真書尚未成熟的東漢，即出了“草圣”張芝，這就無法解釋了。
然而，孫過庭又說：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真云點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風者焉。”這些話又容易讓人以為必先兼擅各體才能精通某一體，其實不然。所謂“形質(zhì)”，是指文字自然面貌；所謂“性情”，是指書法藝術(shù)面貌。真與草的文字面貌“回互雖殊”，藝術(shù)面貌卻“大體相涉”──點畫都必都體現(xiàn)“八法”的豐富變化。至于“傍通二篆”云云，是說必須了解各體文字，以免將字寫錯，而并非指書法藝術(shù)。這樣去理解這些話，就不會得出必先兼擅各體書法才能精通某一體書法的結(jié)論。
總而言之，選學實用的字體，不僅是實用需要，也是學好書法藝術(shù)所必須，而且，直接學實用的某種體也是完全可以學好的。
字之大小也與實用有關(guān)。今人多習大字，即使所選的帖不是大字，臨習者也多將它放大。誠然，要使公分左右的小字結(jié)體充暢，點畫精到，這不是初學者所能辦到，所以先習一至三寸的大字是有必要的，但隨著眼的觀察能力和手的控制能力的提高，就應(yīng)逐步轉(zhuǎn)向小字。大字當然有利于大廳展覽效果，但不利于平時經(jīng)常應(yīng)用，因而也不利于書藝的提高。字唯其能小才得以應(yīng)用，只有不斷應(yīng)用才能使書藝精進，我看這也是今不及古的原因之一。
五、學古人
有人說：“學古是容易贊同的，學今卻少有人提出。歷代論書，都易片面強調(diào)‘師法乎上’，唯古為好，都不敢明確說明向同代書家學習。其實哪一個書家的藝術(shù)成就，風格形成都離不開同代書家的影響。”雖然這番話完全符合實際情況，卻是缺乏道理──道理與現(xiàn)實往往背道而馳。
為什么“學古是容易贊同，學今卻少有人提出”？原因之一正是“哪一個書家的藝術(shù)成就，風格形成都離不開同代書家的影響。”古代書家不可能為后人作書示范，可供后人觀摩的手跡也愈后愈稀少，所以古對今的影響力量很薄弱；同代書家，其揮運動作既可隨時相互觀摩，手跡也隨處可見，所以同代書家相互影響，潛移默化的力量就非常大。因為古今這種潛移默化的影響力量的懸殊，所以同一時代、同一地區(qū)，乃至父子、師生、同學、親友的書風就易于接近，卻難于與古人接近。即使“片面強調(diào)學古”，而同代書風卻不知不覺已在其中。這正如我們只需有意于飲食，而無意于呼吸，然而呼吸卻不知不覺始終在進行。所以歷代論書都不提學今，而“片面強調(diào)”學古，尤其是當今信息社會，一人作書示范，通過電視可以影響到全世界，其書跡還可以通過出版、展覽等手段撒布到各個角落，這種潛移默化的力量就更有甚于前代，所以，當今書壇就更應(yīng)該“片面強調(diào)”學古。
以上是強調(diào)學古人客觀原因，然而還有主觀方面的原因。古人只說“學書須步趨古人，勿依旁時人”（梁巘《評書帖》），“都不敢明確說明向同代書家學習”，而當今非但“敢明確說明向同代書家學習”，甚至以為凡古意皆已過時，唯今韻才能表現(xiàn)所謂今之時代精神。于是書壇多恥于以古為師。面對這樣的輿論導(dǎo)向和現(xiàn)狀，我們就尤其有必要“片面強調(diào)”學古。這正是“矯枉必須過正，不過正不能矯枉”啊?。珴蓶|《湖南農(nóng)民運動考察報告》）
“立足不隨時俗轉(zhuǎn)，留心學到古人難”──古人難到，不僅因為有以上兩方面的原因，更因為古人的書法水平確實勝于今人。七十年代，沙孟海先生為一位軍人寫了一幅冊頁，是王勃《藤王閣序》中的一名話：“有懷投筆，慕宗愨之長風。”當時我在場。先生自謂這幅作品因得顏魯公筆意較多，所以比較滿意。陸維釗先生這樣評價沈尹默先生：“一般人能寫到清人就不錯了，而沈老已到了宋人。”可見老一輩書家都深知古人難到，因此，與顏真卿一樣，都以“何如得齊于古人”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）作為自己努力的書法目標。當今書法作品集出得很多，人們以為，這都是可喜的書法成果，沙孟海先生卻一針見血地指出：“都是浪費紙張！”
書法今不及古，自有其客觀原因：一、古代書法熱持續(xù)不斷，因此古人從小就有比較好的書法老師指導(dǎo)。當代的“書法熱”是從“書法冷”中突然掀起，好的老師供不應(yīng)求，于是剛從“書法冷”中過來的中青年就成了這一“書法熱”的骨干力量，學書思想，以及書法技法的誤導(dǎo)就當然不可避免。書法在中國雖然不是新生事物，但是對于剛從“書法冷”中過來的我們這一代人來說卻是一種新生事物。新生事物必須經(jīng)過無數(shù)曲折才能健康成長。二、古代讀書人所學科目沒有今人那么多，社會生活也沒有今人那么紛繁而緊張，所以，古人可以“十年不下樓”，我們卻無法做到。而且古人一開始就用難以駕馭的毛筆，今人則用易于掌握的硬筆，即使是著名書家，平時應(yīng)用也是隨身攜帶的硬筆。因為古人用在書法上的工夫以及所選擇的書寫工具難度都勝于今人，所以書法今不及古。
為什么提倡學古人，還因為古代作品已經(jīng)過歷史篩選，比較可靠。只經(jīng)過十來年“書法熱”，全國所涌現(xiàn)出來的書家，其數(shù)量居然遠遠超過一部書法史所載書家的總和。前代之所以只有“唐六家”、“宋四家”，是因為當時絕大部分書家都被歷史篩選掉了。按理說，書名應(yīng)與實際水平相一致，但是，或欺世盜名、或至人晦跡的不合理現(xiàn)象，任何社會都不可能絕對避免，因此“蓋棺定論”是有道理的。“人在人情在，人亡人情亡”──“蓋棺”之后的評論，多少可以排除因人情好惡而失真，或因懾于勢力而違心所滲透的諸多水份。當然，蓋棺不一定就能定論，但不蓋棺則更難以定論。蓋棺之后，還必須經(jīng)過反復(fù)爭議篩選，以及自然法則的淘汰才能定論。
什么叫自然淘汰法則？大凡書法水平不高，僅靠書外因素而“憑附增價”者，其操作難度必然低下，因此，即使作偽者水平低，也能使鑒賞家莫辨真?zhèn)?。虛名高，難度低，旨在求利的贗品必然泛濫，卻又無人能辨其真?zhèn)?，因此，根?jù)“物以稀為貴”的原則，真品與泛濫的贗品就一起消聲匿跡了。不在批評中消亡，而在捧場中滅絕，這就是自然淘汰法則。真正具有高度的作品，必然難以作偽，所以“先后著名，多從散落”，而王羲之的作品作為“歷代孤紹”，流傳至今。在這個自然淘汰法則的作用下，無須爭議，卻實現(xiàn)了歷史的篩選。
人為的爭議，雖然能定論于一時，但因情勢的反復(fù)無常而永遠不會完結(jié)；只有無情的自然法則的篩選，才是最有效的篩選。
六、民間書法不宜在書家隊伍中提倡
民間書手中自有出色的書家，只因其社會地位低微，世人并不承認他們?yōu)闀遥灾聲粋?，令人扼腕。然而，就絕大多數(shù)的民間書手所書來說──如現(xiàn)在所見到的一般漢魏六朝的墨跡、石刻、竹木簡、帛書、磚文等等（如圖），歷史將它們冷落，是書法藝術(shù)歷史發(fā)展進步的必然結(jié)果。當今書論家卻以為“民間書法的審美內(nèi)容和方式具有全新的意義和更高的藝術(shù)層次”，并為“歷史的螺旋已回到原來的基點上”而歡呼。于是被歷史篩選淘汰了的民間書體，“當前卻以嶄新的風姿，楚楚動人地出現(xiàn)在現(xiàn)在書法藝苑中。”
雅雖然歸根結(jié)底是來自俗，但又高于俗。因一種字體，從俗到雅是進步，從雅到俗是倒退。只有伴隨著字體變革，書法才需要從俗到雅。當今并不存在字體變革的問題，因此反俗的思潮完全是書法的反動。
書法固然是群眾的創(chuàng)造，但書家是群眾的優(yōu)秀代表。能成為書家的人固然也向民間書手學習一切有益的東西，但首先必須向書家學習，或最終必須向書家學習。譬如顏真卿，他固然也向民間書法學習，但首先是向書家褚遂良和張旭學習。如果當今能“楚楚動人”的并不是書家作品，而是民間書法，那末，正說明這么多“書法家協(xié)會”中的書法家其實并不是書法家而是民間書手。當然，目前尚是民間書手也不要緊，民間書手完全可以轉(zhuǎn)變?yōu)闀?。但是，必須首先認識到民間書法并非屬于“更高的藝術(shù)層次”，從而重新以書家為法，否則不能完成從民間書手到書家的轉(zhuǎn)變。
民間書體是普及的書體，“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。”（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）所以民間書體適合在“書法熱”初期提倡，以便迅速掀起“書法熱”；書家的書體是高級的書體，“高級的作品比較細致，因此也比較難于產(chǎn)生，并且往往比較難以在目前廣大人民群眾中迅速流傳。”（同上）所以書家的書體適合在書家的隊伍中提倡。
普及的東西總是比較熱鬧，喜歡熱鬧的，可取法民間書法，與民間書手為伍；提高的東西總是比較冷清，甘于寂寞的，應(yīng)以前賢名跡為法，方可與書家為伍。
然而，甘于寂寞的，最后并不寂寞，喜歡熱鬧的，結(jié)果卻遭到冷落，因為隨著實踐的深入，民間書手必然向往提高。如果說，“書法熱”之初提倡民間書法是“雪中送炭”，那末，十幾年“書法熱”之后的今天，提倡以前賢書家為法則是“錦上添花”。“在普及的基礎(chǔ)上提高”是必然趨勢。書法普及不可能停留在一個水平上──老是民間書法。必須為“書法熱”提出更高的要求──從“下里巴人”的民間書體轉(zhuǎn)向“陽春白雪”的書家書體，“書法熱”才能深入持久。這就是所謂“在提高的指導(dǎo)下普及”。（同上）
七、以王書為法
潘伯鷹先生說：“自從趙孟頫之死，到今日已經(jīng)六百年，還不曾生出一個象他那樣偉大的書法家來。”（《中國書法簡論》第130頁）但他的偉大卻在于找準了老師──王羲之、王獻之。虞集說趙孟頫“楷法深得《洛神賦》而攬其標，行書詣《圣教序》而入其室。至于草書，飽《十七帖》而變其形。”王澍也說：“《淳化法帖》卷九，字字是吳興祖本。”
宋有蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾等名家，都有很高成就，其中以米芾最為特出。正如蘇東坡所說：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沈著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。”（《珊瑚網(wǎng)·書錄》卷24下）然而，米芾的成就，“大抵書仿羲之。”（《宣和書譜》卷12）
隋、唐有智永、歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、李邕、張旭、懷素、顏真卿、柳公權(quán)等名家，也都直接或間接師法羲之。正如孫過庭所說：“但右軍之書，代多稱習，良可據(jù)為宗匠，取立指歸。豈唯會古通今，亦乃情深調(diào)合。致使摹拓日廣，研習歲滋。”（《書譜》）
孫過庭又說：“夫自古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙。”然而，李世民指出：“伯英臨池之妙，無復(fù)余蹤。”“鐘雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。”所以他的結(jié)論是：“詳察古今，研精篆隸，盡善盡美，其惟王逸少乎！”（《晉書、王羲之傳論》）雖然清人離王書已遠，但作為清朝著名書法理論家的康有為也還是這樣說：“書以晉人為最工……冠絕后世，無與抗行。”又說：“真書之變，其在漢魏間乎？……至二王則變化殆盡，以迄于今，遂為大法，莫或小易。”（《廣藝舟雙楫》）
書法經(jīng)過漫長的歷史積累，到東晉，篆、隸、草、真、行各體的楷法都已具備。尤其是真、行、草，無論是用筆或結(jié)體，變化之神奇是篆隸所無法比擬的。“東晉士人，互相陶染”（孫過庭《書譜》），“博哉四庚，茂矣六郗，三謝之盛，八王之奇”（竇臮《述書賦》），而羲之是當時的優(yōu)秀代表。觀羲之之書，各種變化因素極為錯綜復(fù)雜，正所謂“數(shù)畫并施，其形各異，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。”（同上）而后書家，在王羲之的這些變化因素中，各自增損其變化程度而成為千姿百態(tài)的書法風格。也就是說，王羲之為后世書家提供了一個萬世不變的變化法門。從這個意義上來說，王羲之是空前絕后的。正因為如此，所以后世書家，無論如何自恃傲物，莫不拱羲之為北辰。
雖然康有為認為“書以晉人為最工”，并說王書之法是不可改易的大法，卻又以為后人不應(yīng)直接取法王書。當時學書者所能得到的都是屢翻失真的拓本，而不是墨跡，如果直接取法這些所謂的王書，就會影響學習效果──這樣說是有道理的，但他又說了另外的一些不能直接取法王書的理由。他說：“右軍惟善學古人而變其神理，后世師右軍面目而失其神理。”又說：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。后人取法二王僅成院體，雖欲稍變，其與幾何？豈能復(fù)追古人哉！智過其師，始可傳授。”因此，他的結(jié)論是：“今人未嘗師右軍之所師，豈能步趨右軍也？”“今欲抗旌晉、宋、樹壘魏、齊，其道何由？必自本原于漢也。”并推斷楊少師學王書《蘭亭》而能“神理自得”是因為“未必悟本漢之理”。（見《廣藝舟雙楫》）
須知“面目”與“神理”是不可分的，沒有特定的面目，何來特定的神理？黃庭堅這樣稱贊楊凝式：“世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。不知洛陽楊風子，下筆便到烏絲蘭。”他人學《蘭亭》未換凡骨，楊凝式學《蘭亭》，能得其仙骨。“凡骨”、“仙骨”也是“面目”的不同。楊凝式的《韭花帖》與王書《蘭亭》雖然面目不同，但不同之中自有共同的“仙骨”──“面目”在，否則黃庭堅就不可能看出“下筆便到烏絲蘭”，康有為也不可能看出“神理自得”。
楊凝式《盧鴻草堂跋》得顏書神理是學顏的結(jié)果，他的《韭花帖》得王書神理，是學王的結(jié)果──歷來論書者都是如此推斷，康有為卻以為是“本漢”的結(jié)果，這種猜測是沒有根據(jù)的，得王書神理者，古代有褚遂良、米芾等書家，現(xiàn)代有沈尹默、朱家濟等書家，均未聞是“本漢”、“備魏”、“尊碑”的結(jié)果。米芾倒是說“石刻不可學”（《海岳名言》），沈尹默也說“要多從墨跡中學習”（《二王書法管窺》）。清人“尊碑”的結(jié)果正如康有為自己所說：“見京朝名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑。”可見“師右軍之所師”非但達不到“下筆便到烏絲蘭”的目的，甚至“不解使轉(zhuǎn)頓挫”這些最起碼的書法要求。
“書以晉人為最工”，后人自知不如，因此就必須根據(jù)“智過其師，始可傳授”的道理而去學不及晉人的漢、魏刻石嗎？“智過其師”，才能居高臨下，取其精華，去其糟粕，這固然很對，但是，我們也不能忘記“取法乎上”的道理。而且必先“取法于上”──學王書，才能“智過”漢魏刻石這些“師”，否則“過其師”的“智”從何而來？難道有先天書法眼光的“智”嗎？“嗟乎！蓋有學而不能，未有不學而能者也。”（《書譜》）
八、大力提倡學真跡
為使書法名跡廣泛傳布，以滿足廣大書法愛好者觀賞、臨習的需要，古人創(chuàng)造了鉤填、摹刻、椎拓等復(fù)制工藝。鉤填所得是墨跡本，摹刻、椎拓所得的碑、帖是拓本。一切刻石、碑、碣、墓志、塔銘、刻經(jīng)、題名、以及造像、石闕、摩崖、橋柱、井欄、界石、石像等等凡刻有文字的都稱為“碑”。樹碑立傳，意在文字內(nèi)容，其次才是書法藝術(shù)，所以不僅碑的刻工精粗不一，其書法水平也是優(yōu)劣雜糅──或出于當時書法名家，或出于當時民間書手，或是普通石工直接以刀肆意鑿成，文既鄙俗、書亦粗劣。將歷代收藏的書法名跡刻之于木、石，然后椎拓、裱裝成冊，這就是“帖”。刻帖的旨意在于流傳書法藝術(shù)，所以選刻的都是經(jīng)歷史篩選的書法名家手跡，刻工亦多精良。如果不是因為帖的屢翻失真，一般來說，碑是不及帖的，況且著名的碑也有屢翻失真的問題。
真跡是第一手資料，當然是學書者最好的范本，其次是鉤填的墨跡本，再其次是碑、帖拓本。身為書法名家的唐太宗李世民既廣泛征集王羲之法書，即命馮承素、韓道政、趙模、諸葛貞之流摹賜王公。這些宮廷拓書人專事名跡鉤填，技術(shù)精到，有如現(xiàn)在的復(fù)印機，傳真程度極高。羲之真跡雖然無存，尚有《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《奉橘帖》、《寒切帖》、《遠宦帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》、《行穰帖》等鉤填的墨本傳世。這些墨本既然毫發(fā)畢肖，就應(yīng)將它們看作真跡。清末西方影印技術(shù)傳入我國后，一切真跡、鉤填墨本和碑、帖拓本都可以一毫不爽地化身千萬。現(xiàn)在好的印刷品，不僅字畫逼真，就連墨色也與真跡無異。因此從臨習者來說，完全可以將它看作真跡。我所說的“大力提倡學真跡”，其“真跡”就是這些根據(jù)真跡或唐鉤填本（或稱響拓本、摹本）影印的復(fù)制品。真正的真跡只此一份，是國寶，必須傳之永久，誰也沒有資格據(jù)以對臨，而古人所說的真跡，當然是指真跡原件。
宋米芾說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非已書也，幫必須真跡觀之，乃得趣。”（《海岳名言》）又云：“無索靖真跡，看其下筆處。”（草書《吾友帖》）
宋范成大說：“學書須是取昔人真跡佳妙者，可以渾視其先后筆勢輕重往復(fù)之法，若是看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”（陳槱《負暄野錄》）
明解縉說：“余小時學書，得古之斷碑遺碣，效其布置形似，自以為至矣。間有諛之曰：‘比之古碑刻，如燭取影，殆逼其真。’則又喜自負。聞有談用筆之法者，未免非而不信也。及稍見古人帖，然后知用筆之法。”
清包世臣《藝舟雙楫》云：“──山谷謂征西《出師頌》筆短意長，因此妙悟。然渠必見真跡，故有是契。若求之匯帖，即北宋之棗本，不能傳此神解。境無所觸，識且不及，況云實證耶？”又云：“思白（董其昌）但求匯帖于六朝，故自言二十年學魏、晉無入處，及學宋人，乃得真解。蓋匯帖皆宋人所摹，固不如宋人自書之機神完足也。”
馮班《鈍吟書要》云：“學前人書從后人入手，便得他門戶；學后人書從前人落下，便有拿把。”后一句話，意在“取法于上”；前一句話，則是因為古人真跡不可得，而同代人既可見其揮運，又可觀其真跡，便于揣摩之意。
周星蓮所謂拓本易于學步而難以揣摩，真跡易于揣摩而難以學步云云，（見《臨池管見》）讓人以為真跡與拓本優(yōu)劣各半，并無差別，實則易于揣摩才能易于真正學步。拓本因模糊，就象從遠處走來的一個人，你只能畫其姿態(tài)了事，至于面目如何，因無法“揣摩”，隨你怎么畫都不會發(fā)覺畫不象，所以說“易于學步”；真跡就如站立在畫者面前的一個人，毫發(fā)畢現(xiàn)，若是繪畫水平不高，就會立即發(fā)覺沒有將他畫象，所以說“難以學步。”碑、帖拓本失真的原因：
（一）、除一部分碑直接在石上“書丹”可以省卻“鉤摹”一道手續(xù)外，一般碑帖拓本都要經(jīng)過鉤摹、鐫刻、捶拓三道手續(xù)。手工操作，即使是能工巧匠，也不可能真正做到絲毫不爽。一道手續(xù)既有誤差，數(shù)道手續(xù)誤差就更大了，有人不懂得這個道理，以為《集王書圣教序》比馮承素鉤填本《蘭亭序》好，說前者是真跡，后者是復(fù)制品，其實兩者都是復(fù)制品，然而《蘭亭》只有鉤填一次誤差，《集王書圣教序》則有鉤、刻、拓三道誤差。不僅如此，圣教中有些字是懷仁手臨上石的，因此誤差又甚焉?！短m亭序》的字，在《集王書圣教序》中被“集”進的很多，兩者孰優(yōu)孰劣，一比即知。（附圖）
（二）、著名法帖多經(jīng)屢次翻刻，每翻刻一次又增加數(shù)道誤差。宋姜夔《續(xù)書譜》云：“世所有《蘭亭》何啻數(shù)百本，而定武為最佳。然定武有數(shù)樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小、無不一同，而肥瘠、剛?cè)?、工拙要妙之處，如人之面，無有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全櫬以風神超邁為主，刻之金石，其可茍哉！”梁巘《評書帖》云：“《淳化》初刻棗木板，板有斷處，以木銀錠叩之，拓久則銀錠紋現(xiàn)露紙上，后賈秋壑得《淳化》初刻木板，重摹上石，并其銀錠紋亦摹之。初翻甚善，后有冒秋壑本而屢次翻刻者，則不堪矣。”清中葉后，發(fā)現(xiàn)了許多名碑。從翻不翻刻來看，康有為等人說剛出土的碑勝于屢翻之帖，不是沒有道理。
（三）、豐碑、摩崖，暴露曠野，雷轟地震，風雨冰霜，歲月愈久，損壞愈甚。例如丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江市）焦山西麓的著名摩崖刻石《瘞鶴銘》，因山崖崩塌而墮入江中，江水時長時落，久經(jīng)浸蝕，所以字多漫漶。不能辯認的字且不必說，即使能辨認的字，字口也是石花斑駁。對于臨習者來說，拓本上的字有明顯損壞者，或干脆無法辨認者，倒是并無危害。有危害的是，看起來筆筆清楚，其實每筆皆有損泐剝蝕，古人筆下的方棱已被風雨加工成渾淪。學者不能辨，以為渾厚可喜，遂以“風雨”這個破壞者為師，于是“模棱終老”，竟不悟古人用鋒之妙。所以馮班《鈍吟書要》云：“漢人分書多剝蝕，唐人多完好。今之昧于分書者，多學碑上字，作剝蝕狀，可笑也。”
（四）、碑碣在野，天長地久，或因水垢、苔蘚凝結(jié)，或因撲拓頻繁，宿墨積聚，而使字畫之間徒生贅疣，于是，若匆忙拓取，則字畫已非原貌，若挖剔污垢，則字畫容易損壞──粗處異物凝聚則細，細處挖剔失誤為粗。甚至出現(xiàn)將某字挖成錯別字的情況，例如《曹全碑》第一行“乾”字左半誤挖為“車”，第11行“曰”字竟誤挖成“白”字。更有碑帖商人為牟利而作偽，貽誤了臨習者。清方若著《校碑隨筆》，專論各碑字畫損泐年代，為冒充早期拓本，作偽者依其說，將原碑損壞之字以蠟嵌補，致使點畫失真，了無神彩。
（五）、拓本無法體現(xiàn)墨色之妙。董其昌《畫禪室隨筆》云：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語比竅也。”朱和羹《臨池心解》云：“思翁言：坡公書《赤壁賦》……每波盡處，隱隱有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。”
碑帖拓本既然或多或少與真跡有差異，而書法之妙，“纖微向背，毫發(fā)死生”（王僧虔《筆意贊》）。點畫的微小差異，可以使碑帖拓本與真跡兩者的觀賞效果迥然不同，學書者對這個問題能不引起重視嗎？
宋以來提倡學帖，清以來提倡學碑，現(xiàn)在我們則提倡學真跡。其實古人也沒有說過碑帖拓本比真跡好，無非是限于當時的客觀條件，不可能向廣大學書者提倡學真跡，只能就碑帖拓本來議論，或說帖勝于碑，或說碑勝于帖。古時一個好拓本價值千金，何況是真跡。真跡在權(quán)貴富豪手里，常人不得一見，即使“偶逢緘賞”，也是“時亦罕窺”（孫過庭語），據(jù)以對臨就更不可能了，然而真跡對于學書又是那么重要，所以清朝錢泳凄然地說：“貧人不能學書，家無古跡也。”（《鈍吟書要》）然而印刷技術(shù)昌明的今天，錢泳的哀嘆已經(jīng)過時了?，F(xiàn)在用真跡影印的出版物，不僅點畫畢肖，墨色逼真，而且紙色也可以還其本來面目──古跡灰暗模糊，經(jīng)處理后，則黑白分明，十分清晰，比原件更好。雖然真跡是無價之寶，出版物則常人垂手可得，但從臨習的實際效果來看，兩者都是真跡，因此在今天，提倡學真跡不僅是完全必要，而且是完全可能了。
如果自古就有真跡影印技術(shù)，那末，從學書來說，就不可能有刻碑、刻帖的事了，也不會有碑學、帖學了。有那一個古人會笨到不取其真跡而取其拓本！然而如今不少人卻沒有這點聰明。因為帖學者說帖好，碑學者說碑好，真跡好，不說自明，所以反而少有人說真跡好，于是，同一手跡，出版者愿出版其拓本而不出版其真跡。即使同一手跡的真跡與拓本都出版了，不少學書者也只購其拓本而不購其真跡。正因為如此，我們要“大力提倡”學真跡，把真跡的好處說個夠。
提倡學真跡，卻又不是如米芾所說“石刻不可學”，無非是一個孰先孰后的問題。譬如學王書，必先學《蘭亭》神龍墨本，待轉(zhuǎn)折鋒芒了之于心，并應(yīng)之于手，然后學石刻《王書圣教序》。此時已有能力透過石刻而想象到王書的真實面貌，因此所臨的《圣教序》就有可能比范本更逼真生動。既學其墨本，又學其所有拓本，以期全面掌握，融會貫通。拓本雖然點畫有失，然間架仍在。馮班說：“間架只看石刻亦可。”（《鈍吟書要》）如果你學羲之草書《十七帖》拓本，應(yīng)先學孫過庭草書《書譜》真跡。如果你的目的是學歐陽詢楷書，而歐楷書只有《九成宮》等拓本，并無真跡，那怎么辦呢？我說，可以先學歐的行書《夢奠帖》等真跡，或先學智永《千字文》真跡，甚至可以先學其他第一流書家的行書真跡。等到從其他真跡法帖得到筆法以及把握結(jié)字的能力后，再學你所喜歡的歐氏楷書拓本，這時你即使第一次臨寫《九成宮》，也能臨得很好，避免了直接學《九成宮》所產(chǎn)生的或模棱、或單薄等異端。這時反復(fù)臨寫《九成宮》，目的不是為了技法，而是為了記住歐體真書的書法形象，以便日后應(yīng)用。如果你所喜歡的是顏真卿《麻姑仙壇記》等拓本，或柳公權(quán)《神策軍碑》等拓本，也與學歐陽詢一樣，應(yīng)先學智永真書《千字文》真跡。甚至你的目的是學王羲之楷書，也應(yīng)先學智永楷書《千字文》真跡，因為羲之無楷書真跡，只有小楷《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》等拓本。歷來認為智永學羲之而無自己面貌，這是貶意，然而，我們不正是要學羲之楷書嗎？因此智永《千字文》的這一缺點在我們看來卻是求之不得的優(yōu)點了。篆隸那當然也應(yīng)學真跡，但由于用筆只是藏頭護尾，并沒有真、行、草那么復(fù)雜多變，主要是訓(xùn)練把握結(jié)體的能力，所以直接臨習三代秦漢的拓本，而將真跡作為參考，這樣關(guān)系也不大。
綜上所述，對于將要攀登書法藝術(shù)高峰的學書者來說，選帖的原則只有一句話，即“取法乎上”。“上”包括兩個方面：一、必須是第一流書家的作品；二、必須是真跡。譬如畫畫人為創(chuàng)作一幅《西施》而選美人照：第一，必須是西施一流的照片；第二，這張照片必須清晰，如果五官已殘缺不全，西施自己也羞于承認了。然而對于有深厚素描功底的畫家來說，有殘缺關(guān)系不大，因為他已有能力將它復(fù)原。而且不是第一流容貌也不要緊，只要某方面符合“取法乎上”就行，因為他已經(jīng)有能力“取其精華，去其糟粕”──他已有能力將“糟粕”的部分畫成“精華”，因為他胸中已經(jīng)據(jù)有“精華”。然而初學者無此能力，所以必須以第一流書家的真跡為范本。
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