張珩先生在《怎樣鑒定書畫》中說：“鑒定書畫應(yīng)從何處著眼呢？拿什么東西作為依據(jù)呢？我覺得可以分為主要依據(jù)和輔助依據(jù)兩方面。鑒定的主要依據(jù)應(yīng)該看書畫的時(shí)代風(fēng)格和書畫家的個(gè)人風(fēng)格；輔助依據(jù)，方面很多，最常關(guān)涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝璜，等等”（1964年《文物》月刊第3期）。張先生在這段話里提出了一個(gè)理論問題：在鑒定書畫時(shí)，必須要分清主次，這就打破了歷代傳統(tǒng)的鑒別方法。鑒別書畫，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的關(guān)系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是我們的最終目的，是為書畫的真?zhèn)畏?wù)，為有旁證的書畫服務(wù)，也要為無旁證的書畫服務(wù)，這就是所以對書畫本身要有獨(dú)立認(rèn)識的必要。我們從書畫本身去認(rèn)識什么呢？除了看書畫家的流派而外，主要看它們的時(shí)代風(fēng)格或時(shí)代氣息與個(gè)人風(fēng)格。因此書畫的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據(jù)。時(shí)代氣息與書畫家個(gè)人風(fēng)格的形成，又與當(dāng)時(shí)社會的政治狀況、社會的生活習(xí)慣和物質(zhì)條件等各個(gè)方面都有著密切的聯(lián)系。也就是說，書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格不能脫離產(chǎn)生它的時(shí)代，而是受產(chǎn)生它的時(shí)代制約的。所以我們必須熟悉各時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化情況、典章制度和生活習(xí)俗。同時(shí)，書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格只能從流傳下來的書畫作品中總結(jié)出來。某個(gè)時(shí)代流傳下來的書畫作品較多，我們對那個(gè)時(shí)代書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格的認(rèn)識就比較深刻、全面。反之則比較粗淺簡略。
一、書畫的時(shí)代風(fēng)格
（一）晉至唐
晉以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領(lǐng)略，在沒有拓片或復(fù)制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關(guān)于書畫的時(shí)代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和特點(diǎn)。
先以寫字來說，其寫字的姿勢有二種：一是坐書，即坐著寫字。應(yīng)該使兩腳平放地上，兩手據(jù)書桌，頭要正，背要直，肩要平。兩腳放平，下半身坐穩(wěn)，可使力量平衡，不致左右搖擺。兩手據(jù)案，可提起全身力量，使它達(dá)到兩臂及肘、腕、掌、指之間；然后把右肘平放書案，用右手執(zhí)筆。在提腕，尤其是懸肘執(zhí)筆寫字時(shí)，兩腳更要踏實(shí)，左手也須放穩(wěn)；否則右手懸空無力，就不能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。二是立書，就是站著寫字，三寸以上的字，字大紙幅又長，若是坐著寫，下身不動(dòng)，運(yùn)筆難以靈活，不能盡勢，就須要立書。立書，除了兩腳可以前后進(jìn)退，自由活動(dòng)外；再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個(gè)樣子。唐以前的人寫字時(shí)是席地而坐的，一只手拿著簡冊，另一只手懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，規(guī)規(guī)矩矩的坐好后再進(jìn)行書寫。兩種方法寫出來的字，粗看無甚區(qū)別，細(xì)看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時(shí)代氣息。唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風(fēng)氣了。武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨(dú)立，不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的，那么，此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志。
不同時(shí)代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王義之的《快雪時(shí)晴》帖，首尾部寫上作者的名字“義之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外，又出現(xiàn)了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基致敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆畫也不同，武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。
又如唐代杜牧《張好好詩》卷，本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花，這是由于作者書寫時(shí)所用的是硬筆，而紙卻是加了工的光紙，這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質(zhì)地不同，寫出來的字的效果也就不同，時(shí)代不同，字的風(fēng)格乃至?xí)ㄗ髌返奈姆ù朐~也有所不同。
繪畫也和書法一樣，時(shí)代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發(fā)展起來。兩種方法在運(yùn)筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產(chǎn)生的效果自然就不太一樣。
中國山水畫一般叫寫景，花鳥畫叫寫生，畫人物肖像叫寫真。據(jù)記載齊王新建了一座九重高的臺子，要在上邊間一些畫，以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國有個(gè)大畫家名叫敬君的，被齊王征調(diào)去作畫。因?yàn)楣こ毯艽?，很長時(shí)間都不能完工。敬君離家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像畫了下來，想念的時(shí)候，就把像看看，來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵里后，齊王要過畫像一看，見敬君的妻子十分美麗，便給了敬君百萬錢將他的妻子納進(jìn)宮里了。從這個(gè)記載中我們可以看出，中國自古以來極重視寫真。這是因?yàn)槲鳚h以前的繪畫作品都是為政治服務(wù)的。正如曹植所說：“觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”如西漢甘露三年將功臣十一人像繪于麒麟閣；東漢永平二年畫中興名臣二十八人像于洛陽云臺等故事。自東晉南朝以來，雖然宣揚(yáng)政教的作品偶然見之，如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫，如衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩》，顧氏《夏禹治水圖》；或是留戀景物的抒情之作，如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》；或是以現(xiàn)實(shí)為題材的風(fēng)格畫之類，如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到，但從各家文獻(xiàn)中可得而窺。從唐代開始，古圣賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對地減少，開始轉(zhuǎn)向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更為濃厚。同時(shí)唐以前的人物多數(shù)只畫人物不畫背景，唐末這種現(xiàn)象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷，還保存著晉代的一些風(fēng)格。它以人物為主以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個(gè)輪廓，有些樹木也只是畫一個(gè)樹，并無樹干。這就是我們通常所說的時(shí)代氣息。
中國山水畫的興起，要晚于人物畫。中國最早的山水畫，今天能看到的，主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫，因?yàn)樗鼈冞€不是以山水等自然景物作為主要的描寫對象，而是以人物為主，山水只不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時(shí)候，山水畫雖然有了發(fā)展，但在表現(xiàn)手法上還不成熟，尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調(diào)合，畫得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個(gè)技術(shù)問題，而且反映了這一時(shí)期的畫家對于自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代，山水畫才漸趨成熟，比較講比例了。可作為代表的就是隋代展子虔的《游春圖》卷，它已脫去了完全以人物為主的畫風(fēng)，山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點(diǎn)表現(xiàn)的是遠(yuǎn)樹，近處的樹木，已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當(dāng)，動(dòng)人地描繪了明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態(tài)，像一首抒情詩似的唱出了春的贊歌。這幅畫為了表現(xiàn)出青山綠水的明麗，在色彩上運(yùn)用了濃重的青綠色，作為全畫的主調(diào)。這種濃重的青綠色調(diào)，正是春天自然景色的特征?！队未簣D》的這種畫法的特色，發(fā)展到唐代李思訓(xùn)、李昭道父子，便形成了一種“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨(dú)具風(fēng)格的畫體。從而結(jié)束了山水畫中“人大于山，水不容泛”的幼稚階段，而進(jìn)入“青綠重彩、工細(xì)巧整”的新畫法。能夠?qū)⒃姼枧c繪畫有機(jī)地結(jié)合起來，互相滲透，產(chǎn)生韻味無窮的藝術(shù)勉力的，首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩情畫意。經(jīng)過歷代畫家的不斷努力，這種詩畫結(jié)合，形成了我國古代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。
中國的山水畫，分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡(luò)在水墨基礎(chǔ)上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創(chuàng)此法，稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩，多用石青、石綠、儲石、朱檀等礦物顏色，色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠，相對地說明用色較少，或是在水墨畫的基礎(chǔ)上加青綠，而大青綠是重彩色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之于現(xiàn)在色彩瑰麗的油畫，更顯得金碧輝煌，很富有裝飾性。年代久遠(yuǎn)，色彩不衰，能充分表現(xiàn)山河之美。唐代李家父子創(chuàng)立的這種畫法，表現(xiàn)唐代繁榮昌盛氣象，很有時(shí)代特色。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記>卷一說：“國初二閻（立德、立本）……猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈縷葉，多棲梧競柳，功倍越拙，不勝其色。”又說：“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓(xùn)、昭道）。”三人都生于盛唐，可見盛唐的山水畫就有了新的進(jìn)展。水墨是講究筆情墨韻的，水墨渲染，格調(diào)分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創(chuàng)一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的濃淡，然后用此濃淡不同的墨來作畫，形成墨韻的華彩，最適宜于測山川樹木、云煙霧霞和春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫，發(fā)展到了元明清三代，便成了我國古代繪畫最重要的畫科之一。
唐代有愛馬、愛牛的習(xí)慣，牛馬題材十分盛行。韓干畫的馬有骨有肉，充滿神駿之氣。韓滉《五牛圖》畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動(dòng)活潑，各有神態(tài)，表現(xiàn)了畫家的熟練技巧。
周昉與他的老師張萱同是唐代人物畫家，尤其善畫貴族仕女。現(xiàn)在能看到的有《搗練圖》，是張萱的作品，描寫婦女制作絲絹的場面，共十二人，分成三個(gè)部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》，周昉所畫。描寫六個(gè)盛裝的貴族仕女，有的看花、采花，有的戲犬，有的緩步，各有不同的神態(tài)。這兩幅畫雖是師生二人的作品，畫法和風(fēng)格卻是一致的，都是肥實(shí)的身軀，高高的發(fā)髻，古人概括地形容為“豐頰肥體”，或者說“豐厚為體”，“曲眉豐頰，雍容自若”，為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時(shí)代特征的這種豐腴的臉型，也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都是一樣粗細(xì)，而轉(zhuǎn)折是圓的。盡管個(gè)性不同、流派不同，而這個(gè)形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《歷代帝王圖》來辨認(rèn)。開元天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時(shí)有尖釘頭出現(xiàn)，而轉(zhuǎn)折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認(rèn)。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉(zhuǎn)折從圓到方，以至粗的細(xì)的，光的毛的，粗細(xì)混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋的減筆與潑墨，無不打上時(shí)代的烙印。
從記載上來看，有關(guān)隋唐時(shí)期繪畫方面的材料，還是很多，但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因?yàn)樽髌飞?，所以我們無法看清楚隋唐時(shí)期繪畫的全貌。關(guān)于隋唐時(shí)期繪畫的時(shí)代氣息，也只能獲得一個(gè)大概而已。
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