上篇文章老卞跟大家伙分享了一下晉代到唐代的書畫的辨別參考時代氣息和畫家的風(fēng)格，不知道大家伙是不是有什么更多的意見呢？還有不少朋友一直在問我除了晉代到唐代還有沒有以后的？畢竟像是晉代或者唐代時期的書畫，收藏在民間的可能還是很微小的，那么今天老卞就來跟大家繼續(xù)分享，今天要分享的是元代。
元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書是較少的。
例如趙孟頫的書法是在臨摹古人書法的基礎(chǔ)上融合了各家之長而自成風(fēng)格的。他楷行草篆隸各種書體都寫得很好，被當(dāng)時和后世的許多人推崇仿效，影響很大。俞和、朱德潤、詹僖、金琮等人都模仿趙孟頫的書體，而且寫得很像。例如有一本原題《趙孟頫書左太沖詠冊》的紙本小楷書，后有錢維喬、梁同書、錢伯埛等七人題跋，均認(rèn)為是趙孟頫的真跡。我們在鑒定時，認(rèn)為字冊的寫法，完全是趙孟頫的體系，但在時代氣息和文字間架結(jié)構(gòu)方面，似乎不像趙孟頫，時代可能要晚一些，因而產(chǎn)生了疑竇。
經(jīng)過從各方而詳細(xì)觀察研究，最后看出了問題：本冊實非趙孟頫所書，而是明代的金琮照趙孟頫原本對臨的，他最后也寫上了“子昂”二字款，款下沒有趙的印章，再下方卻鈐蓋了一方“玉芝丹室”白文方印。這方印是金琮的，印文為金琮的室名，因而糾正了過去鑒定的錯誤。這就告訴我們，在鑒定書畫的時候，一定不能不去分析地沿用舊說，盲目相信原有的題跋。這件東西本身并不是造假，而是從事鑒定和題跋的人鑒別錯了。如果我們看到題跋的人都是有名的書家，就不加分析，完全相信，就可能會產(chǎn)生錯誤。這一點，我們在進(jìn)行鑒定時，應(yīng)該特別注意。
元代的書體書法是多種多樣的，我們只能擇其大要簡略地談一談。如吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》卷，我認(rèn)為是用禿筆寫的，如果用尖筆寫的話，恐怕就寫不成這種樣子了。倪瓚的書法，寫得比較瘦硬，別開生面，不同于一般的人，形成了自己的獨特面貌，我認(rèn)為他是用硬筆寫的，如果用長鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風(fēng)格了。楊維禎的書法，我認(rèn)為是用軟筆寫的，用硬筆是寫不成那種字形的。各個書家寫字時都有他們自己的習(xí)慣和愛好，使用的工具，運筆的方法，用力的大小，質(zhì)地的特性不同，產(chǎn)生的效果會不一樣，因而形成的風(fēng)格各不相同。
元代是繪畫史上變化較大的一個時代，元代統(tǒng)治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院制度，雖然仍還有一些畫家為宮廷皇族服務(wù)，但絕大多數(shù)畫家（其中有許多是所謂“文人學(xué)士”）卻不是在朝廷中任職的。他們不滿現(xiàn)實，不參預(yù)政治活動，便把精神寄托在山水庭園之間，出現(xiàn)了許多水墨山水、寫意的梅蘭竹石等所謂“四君子”畫，以及以枯木竹石為題材的繪畫作品，而佛道人物畫、花鳥畫卻逐漸減少了。
趙孟頫不但善書，而且善畫，他的繪畫題材十分廣泛，技術(shù)十分全面，水墨山水、人物鞍馬、枯木竹石、設(shè)色花鳥等都畫得很好。他曾有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”（《枯木竹石圖》卷題字）這種書畫同源的理論對當(dāng)時和后世都產(chǎn)生了很大影響。
與趙孟同時的高克恭的山水畫，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，形成了自己的風(fēng)格，對明清時期的繪畫也產(chǎn)生了很大影響。
錢選的青綠山水，雖然是仿唐代李思訓(xùn)的，但又不同于李思訓(xùn)、趙伯駒的畫法，具有自己的獨特而貌。他還擅長描繪花卉、人物等題材。
被稱為元代四大家之一的黃公望的《九峰雪霽圖》運用了干筆破墨皴擦的方法，《天池石壁圖》則是用濕筆設(shè)色的筆法腐成的。同樣是山水畫，畫法卻截然不同，體現(xiàn)了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善于學(xué)習(xí)古代名家的技法，加以融會貫通，靈活運用，創(chuàng)造出他自己的風(fēng)格面貌。如《夏山高隱圖》、《葛洪移居圖》都是布景滿幅，一幅畫之中數(shù)家畫法兼而有之，體現(xiàn)了他長于學(xué)習(xí)的鉆研精神。他們各自以其杰出的藝術(shù)成就，對明清畫壇產(chǎn)生較大的影響。
吳鎮(zhèn)能書善畫，山水學(xué)董源畫法，用筆厚重，更長于畫竹和漁父人物，自成一格，對后世也有影響。
倪瓚的繪畫，用筆枯干，布景清曠，題材大多是枯木竹石。他善用墨筆，也有極少數(shù)設(shè)色畫。他在畫幅中很少畫人物，體現(xiàn)出他的繪的特殊風(fēng)格，顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質(zhì)，對后世也有一定的影響。
李衍專長畫竹石，他畫竹有兩種方法，一種是墨竹，另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長?？戮潘家采朴诋嬛?，喜用墨筆，畫石多呈圓形。李衍、柯九思都畫竹石，但他們的技法不同，作品的風(fēng)格也就各異。
王淵的花鳥學(xué)宋人，但不是固守宋人陳法，而是有自己的創(chuàng)造和發(fā)展。他的作品，構(gòu)圖和用筆比宋人簡練得多，與宋代花鳥畫的區(qū)別很明顯。
王繹專長畫肖像，他能用墨筆線條描繪出對象的精神面貌，將肖像畫的水平提高到一個新的高度
王振鵬、夏永的細(xì)筆樓臺殿閣，畫出了元代的獨特風(fēng)格。這樣精細(xì)工整的界畫，唐宋時期是沒有的，我們在明清時期的界畫作品中，也沒有見到過這種極其細(xì)膩的畫法。
詩書畫三結(jié)合這種形式的出現(xiàn)，是元代繪畫的一大特點。這時絕大多數(shù)畫家都已在作品上落款了：一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創(chuàng)作過程，或者說明這蝠畫的內(nèi)容。這是不同于前代的一個特征。此外也有些作品只有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數(shù)的了。
元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟頫《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”，又如趙孟頫《水村圖》卷題款“大德六年十一月望日為錢德鈞作子昂”，這些字被寫成兩行，兩行的第一個字是平行的，所以被人們稱為平行式。這種形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中、后期及清代那種將上款寫得高出下款一個字或兩個字的落款式有顯著不同。
元代還有少數(shù)南宋遺民畫家，他們隱居山林之間，寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風(fēng)格和特點，不同于元代的一般風(fēng)格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽硌的一個問題。
總的看來，元代繪趨向于水墨畫較多，設(shè)色畫逐漸減少，構(gòu)圖、用筆大多不再像宋代那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡硌。體現(xiàn)了元代繪畫的新面貌，形成了元代繪畫獨特的時代特征。
元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質(zhì)地以紙本居多，少數(shù)為絹本。元代的紈扇畫頁較少，均為絹本。書軸的最早實物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸（現(xiàn)在臺灣），元代后期，書軸就逐漸多起來了，張雨、柵維禎、倪瓚等幾家的書軸，我們常常可以遇到。如果有人聲稱自己藏有落上了唐、宋時期書畫家名款的書軸，那是值得懷疑和否定的。
好了，這就是今天老卞要介紹的元代書畫的鑒定在其時代氣息和作家風(fēng)格中所能體現(xiàn)的鑒定知識了，不知道大家伙有什么想法呢？
聯(lián)系客服
