京劇興盛的歷史經(jīng)驗
汪人元
新、老之變
古今中外的藝術都在新老交替中變化著而從未停頓發(fā)展的腳步。新的變老、老又催生出新。不同藝術品種之間如此，同一藝術門類之中亦然。它們總體似乎表現(xiàn)了一種日趨精細、成熟的傾向，但具體分析，則并非均屬精美成熟對幼稚簡單的取代。歷史上的藝術形態(tài)或許還頗具后人所不可重復甚至是無法企及的高度，但本質上還是共同表現(xiàn)了一種不可避免的、社會與藝術互動的永恒規(guī)律，因社會的運動而不斷發(fā)生著藝術的新、老之變。
數(shù)百年前的戲曲理論家也都注意到了戲曲的這種必然變遷。王世貞說：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！?/span>①王世貞：《曲藻》，載《中國古典戲曲論著集成》第四，第27頁。王驥德也說：“世之腔調，每三十年一變?！?/span>②王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四 ， 第117頁。
而現(xiàn)代藝術社會學則已把研究以觸角探入特定社會歷史條件下藝術與一定審美的態(tài)度、感受、理想等因素的關系上，把藝術既看作是一定時代、社會的產(chǎn)物，又視為一定時期人們的主觀心理結構的對應物。但從具體、外在的現(xiàn)象看，無非出于形式的老化。
戲曲形式的老化，大多表現(xiàn)為與新的題材、內容不相適應。如整冠理髯、抖翎甩發(fā)的程式無法用于今日現(xiàn)代人物的表演。它也表現(xiàn)為與更新的審美觀念不協(xié)。如今天更趨于個性化、多樣化的選擇，較快的心理節(jié)奏，新時代的姐妹藝術及其文化氛圍與戲曲構成的距離。此外還有一點很重要，卻每易為人們忽視的便是：戲劇化方式的老化。
戲曲，某種意義上可以說是歌舞戲劇化的結果，其戲劇化的程度與水平也是不斷發(fā)展、提高的。
梅蘭芳《一縷麻》劇照
早在元雜劇時期，戲劇化的手段已較豐富。如在舞臺技術手法上已具有音樂的“一宮到底”、曲牌聯(lián)套及腳色分類、臉譜、扎扮等方面相對穩(wěn)定的程式，表現(xiàn)戲劇的藝術手段運用上也初具綜合性，特別是還初步形成了戲曲舞臺時空變化的靈活性特點。但從音樂的“一人主唱”形式看，至少還帶有“說書”的敘述性質。到了傳奇時期，集中了南、北曲的成就，音樂戲劇化的水平大大得到提高。
而到昆曲大發(fā)展時，其戲劇化水平已是很高了。音樂細致豐富而手段復雜，曲牌聯(lián)套方式更加嚴密完備，戲曲演唱技術嚴格，打擊樂也獲得了高度發(fā)展。表演上均能以塑造人物為中心，行當劃分也更細密。服裝道具則更美化、舞臺化，化妝富于個性而能達到改變人物外部造型的水平。戲曲的綜合水平大大提高。
侯馬金代董氏墓戲俑
然而清中葉以來，戲曲形式明顯呈現(xiàn)出老化。這首先表現(xiàn)在形式、趣味上與時代的脈搏、心理不能合拍。在文人士大夫審美趣味的影響下，昆曲文詞多典雅深奧而音樂過分婉轉細膩，演唱講究“啟口輕圓，氣無煙火”，故雖很細致，但卻難使民眾體會、合拍；音樂富于抒情性，但總體卻又缺乏激昂奔放的戲劇性；載歌載舞十分優(yōu)美，但又強調到了細瑣繁亂的地步。這與清中葉以后特別是近代社會戰(zhàn)亂、動蕩之中，民眾希求以更率直、強烈的方式表達憎愛、渲泄情感的愿望無法貼近。
其次，也表現(xiàn)為戲劇化方式的老化。這主要表現(xiàn)在音樂、文學上的曲牌聯(lián)套的方式無法靈活適應新的戲劇表現(xiàn)要求。
曲牌聯(lián)套體在當時戲劇化方式上的局限主要有二。一是謹嚴的套曲格式對鮮活的戲劇內容形成了制約。嚴格的曲牌演唱往往缺乏戲劇性，規(guī)范的套曲形式更常常使戲劇演出結構服從于音樂結構的完整性，妨礙了戲劇沖突的自由展開。二是在曲牌聯(lián)套結構形式中，唱念做打諸手段綜合化水平雖也很高，但限于謹嚴的組套形式，這種綜合便多少還帶有“以歌為主”的性質，從而使其它手段成為從屬而難以得到自由、充分的發(fā)展。因此，盡管昆曲藝術不能謂不精美，成就不可謂不高，但由老向新的轉變則成了近代戲曲強烈的自然傾向。
京劇恰恰是在近代地方戲強烈的戲劇化傾向中，以實大聲宏、“時尚黃腔喊似雷”的音調抒發(fā)了時代的心聲，更在音樂戲劇化方式上一變而興板式變化體制興盛起來的。
板式變化體這種更新的戲劇化方式確有極大的優(yōu)長。首先是形式的運用、內容的表現(xiàn)十分自由靈活。它突破了曲牌聯(lián)套的束縛，唱腔結構長短自由，能更好地適應戲劇演出結構的需求，既適應于長短不拘的分場文學形式，又可在一場戲中根據(jù)情節(jié)自由安排唱段。而且這使綜合性表演手段(唱念做打)也獲得更為自由發(fā)展的條件，每出戲中既可綜合平衡，也可各有偏重，刺激了綜合性的提高發(fā)展。
其次，基于同一素材而變奏、衍生出眾多唱腔的板式變化體音樂所表現(xiàn)出那種“深刻的單純性”，不僅使它易解、通俗而在民眾中廣為流傳，還更表現(xiàn)了對音樂思維發(fā)展邏輯的吻合。音樂運動受制于人類聽覺記憶，音樂形式發(fā)展的無限可能只存在于有限的聽覺記憶辨量范圍之中。
板式變化體音樂避免了眾多曲牌聯(lián)綴的紛雜，以變化再現(xiàn)的基本方式積極維系了聽覺記憶，并將這種再現(xiàn)手法發(fā)展到很豐富、很高級的階段。它規(guī)整的上、下句對稱音樂結構相對于曲牌長短句參差的節(jié)奏形態(tài)和繁雜的旋律語匯，也更大大方便了音樂上作種種緊縮、擴展、移調、模進等變化，唱腔旋律的發(fā)展獲得自由靈活的有利條件。
復次，板式變化體音樂確認了以節(jié)奏變化作為樂思發(fā)展的原則，對節(jié)奏變化的運用極為充分。而人類情感運動的表現(xiàn)方式恰恰很重要的可以歸結為力度的強弱變化和節(jié)奏。如人在激動時便相應表現(xiàn)出在心跳、呼吸、腳步以至語言速率的加快。音樂節(jié)奏形態(tài)的豐富發(fā)展顯然對戲劇人物情感的表現(xiàn)帶來更深入、細致的進步。
再次，板式變化體唱腔自由靈活的旋律形態(tài)可對語言音調、節(jié)奏、語氣、語勢的表現(xiàn)更為貼切而自然生動，使之更富于戲劇性。而且相對于嚴謹?shù)那瞥粊碚f，其更大的可變性則為充分發(fā)揮演唱藝術的個性風格，乃至流派唱腔的出現(xiàn)也提供了一定的有利條件。
陳德霖灌制《祭江》唱片，孫佐臣 操琴
因此，在進一步戲劇化的傾向中，京劇舞臺藝術中人物形象更為清新鮮明，戲劇沖突尖銳，語言通俗生動而富于感染力，唱念做打高度綜合、成熟。在眾多杰出藝人的艱苦努力下，京劇自然迅速發(fā)展而以嶄新的面貌風靡全國。
然而，今天京劇(戲曲)程式性的戲劇化方式又明顯地呈現(xiàn)出老態(tài)。這是因為戲曲程式作為一種“藝術地重復”使用的表現(xiàn)手段，其舊有的形式總與相應的舊有行為、情感內容緊密聯(lián)系，從而與新內容發(fā)生沖突。就戲曲唱腔說，其句式結構、落音規(guī)則、節(jié)奏格式可屬形式上的規(guī)范，但其曲調本身卻無不具有鮮明的情感意蘊。從某種意義上說，形式的老化也首先是舊有情感內容的老化。因此，今天不僅要努力限制、降低程式運用中內容因素的重復，而且還須看到：程式的格律限制、尤其是其中內容因素，包括程式性所帶來各劇種音樂整體相對單一、沉悶的音調與伴奏方式等與新的內容、新的審美需求之間的矛盾仍表現(xiàn)為今天戲曲發(fā)展中最突出的形式老化問題。
另外，程式性的方式在使戲曲完善發(fā)展的同時，也格外封閉。如戲曲音樂中程式性愈嚴謹就愈表現(xiàn)了與現(xiàn)代音樂包括與現(xiàn)代民族音樂整體之間的缺乏溝通。同時嚴格的程式使用也大大限制了戲曲音樂發(fā)展中音樂性的進一步發(fā)揮和解放，使戲劇性和音樂性的關系遠遠未能達到我國民族戲曲應有的完滿程度，在急劇變化的藝術世界中，保守和孤芳自賞將會導致失去與時代同步發(fā)展的時機。
戲劇化的方式本應是多樣的。面對今天戲曲形式的老化，程式要松綁。在今天的戲曲發(fā)展中，努力保持劇種風格，而適度淡化程式，大膽運用更多、更新的戲劇化方式將會創(chuàng)造出新的戲曲形式、展現(xiàn)新的戲曲面貌③參見拙文《關于戲曲風格化的思考》，載《文藝報》1987年10月24日5版。劇種的風格大多是在各民族、各地區(qū)的文化傳統(tǒng)中發(fā)展起來的，它滲透著各地獨特的歷史、性格和審美情趣，是各地物質、精神生活和心理特征的一種體現(xiàn)。它構成了戲曲的多姿多彩而又內在統(tǒng)一的風貌，它是戲曲的特征之一，也是生命力之所在。風格比程式更穩(wěn)定，但卻更開放。把握風格，淡化程式，或許是今天保持戲曲特殊的“歌舞劇”中區(qū)別于一般歌舞劇的本性而又獲得大發(fā)展自由、改換新顏的方式。（未完）【來源：《藝術百家》1990年第3期】
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