新中國成立初期，曾出現(xiàn)一股“虛無主義”，認為中國畫不符合時代要求，表現(xiàn)力已經(jīng)無法為新中國服務(wù)，應(yīng)當(dāng)被拋棄。所以那時中央美術(shù)學(xué)院取消了中國畫系，一批老教授下崗，如李苦禪先生被調(diào)到傳達室工作，李可染先生則被安排去教水彩……這是中國畫的存亡之際，是歷史的節(jié)點，該如何抉擇？
1954年，李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展 宣傳品
文/李松
1954年李可染與張仃、羅銘同赴江南作水墨畫寫生,他們在畫展前言中講到，此次寫生的目的與要求是“畫一些具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的，但又不是老一套的，而是有親切真實感的山水畫?！钡诰唧w實踐中還是遇到不少難題，“其中最主要的問題是在表現(xiàn)方法上如何運用傳統(tǒng)技法和如何加以發(fā)展的問題。假如我們對傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法可以掉頭不顧，僅僅使用中國工具運用外來技法來作水墨寫生，或是完全使用傳統(tǒng)的技法，對著現(xiàn)代的景物作公式化的描寫，那問題就都比較簡單了?！彪y就難在如何將傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良部分加以發(fā)揚，使之適合于反映現(xiàn)實生活，同時把外來的技法融化在傳統(tǒng)的風(fēng)格之中，使表現(xiàn)力更加豐富。
這次寫生活動被當(dāng)代畫史視作中國山水畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一方界碑，也是李可染藝術(shù)道路上的一個重要轉(zhuǎn)折點。在此之前，李可染以人物畫見重于世，20世紀(jì)40年代在重慶時期，“潛心傳統(tǒng)，用筆恣肆”，“游心疏簡淡雅”，受八大、石濤風(fēng)格影響甚深。老舍稱道李可染的人物畫“極聰明地把西洋畫中的人物表情法搬運到中國畫里來，于是他的人物就活了”。老舍說“他的山水畫，我以為不如人物好”。老舍所說的那時李可染的山水畫完全還是文人畫的路子，雖未落古人窠臼，但距離現(xiàn)代生活則相去甚遠。
1947年李可染拜師齊白石，受到老師贊賞的作品，從存留下來的看，也主要是人物畫。
李可染/ 《畫龍點睛》 66x36cm
他那時的人物畫，除文人畫傳統(tǒng)一脈之外，還有在抗日戰(zhàn)爭時期創(chuàng)作的大量抗日救亡宣傳畫，其中明顯地受到德國女畫家珂勒惠支畫風(fēng)的影響。
20世紀(jì)50年代初，李可染在中央美術(shù)學(xué)院執(zhí)教時，教的是勾勒與水彩畫。50年代初，國家提倡年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等普及形式的美術(shù)作品，李可染也創(chuàng)作過年畫《勞動模范北海游園大會》，1951年在廣西南寧參加土地改革運動，畫過宣傳布畫《看一看，比一比，想一想》共21幅。此外，他也畫過《老漢今年八十八，始知軍民是一家》《領(lǐng)得土地證，洗雪千年淚》《土改分得大黃?！贰段以诩抑袪幠７?，你到前線要立功》，以及《白毛女》等配合形勢要求的作品，這些作品大體還是沿襲抗日宣傳畫的路子而更靠近現(xiàn)實生活，力求符合現(xiàn)代欣賞習(xí)慣。他畫得很認真，也有著藝術(shù)上的追求，然而并非很得心應(yīng)手，不似他早年的人物畫那么瀟灑自如、富于風(fēng)趣。
由人物轉(zhuǎn)向山水，李可染作出了藝術(shù)道路上的重要抉擇。
1954年，李可染在黃山寫生
1954年李可染江南水墨寫生活動有一個重要的時代背景是：1953年，為適應(yīng)國家經(jīng)濟文化建設(shè)需要，全國高等美術(shù)院校進行院系學(xué)科調(diào)整，教學(xué)秩序向各藝術(shù)門類本體回歸，中央美術(shù)學(xué)院開始著手恢復(fù)中國畫系，爭論多年的中國畫改良問題再次迫切提到每位教師面前，需要做出正面回答和直接的實驗成果。就在李可染他們赴江南寫生前一個月，學(xué)校派葉淺予帶領(lǐng)劉勃舒等三位準(zhǔn)備成為中國畫專業(yè)后備教師的畢業(yè)生赴敦煌石窟考察并從事研究、臨摹活動。因之，由李可染、張仃、羅銘三位中國畫家自發(fā)組織的江南水墨寫生活動，在客觀上也就成為籌建中國畫系的重要準(zhǔn)備之一。就李可染個人情況來說，轉(zhuǎn)向以山水畫作為解決中國畫改良的突破口，其潛在的原因應(yīng)與到北京后師從齊白石、黃賓虹有關(guān)。齊白石在不惑之年離開湖南，“六出六歸”，遍游陜西、北京、江西、兩廣、上海等地，擴大了藝術(shù)視野，成為藝術(shù)道路上的重要轉(zhuǎn)折點。而“六出六歸”的標(biāo)志性成果是他先后完成的《借山圖卷》山水組畫。臨近花甲之年，又在陳師曾影響下，完成“衰年變法”，成就了當(dāng)年畫壇上的大師地位。黃賓虹山水畫豐富的層次與渾厚華滋的筆墨給予李可染以深遠的影響，而黃賓虹作品比較陳舊的意境則讓李可染意識到山水畫創(chuàng)新還有很大的開拓空間。江南水墨寫生，李可染先后去太湖、蘇州、上海、杭州、富春江和黃山，歷時三個多月，所作《家家都在畫屏中》《雨亦奇》等作品，為人們所稱道，然而在那時，運用傳統(tǒng)筆墨技法表現(xiàn)眼前的景物并非易事，李可染的寫生作品還有著明顯的水彩畫成分。其江南寫生最主要的收獲之一是在江南寫生最后目的地黃山，從其變化萬千的自然景觀和嶒的山石結(jié)構(gòu)中，李可染發(fā)現(xiàn)了與自己的審美理想契合之點和發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨之長的最佳表現(xiàn)對象，黃山成為李可染山水畫創(chuàng)作的重要題材。
李可染/ 《家家都在畫屏中》 40.5x44.5cm 1954年
1956年夏，攜研究生黃潤華遠赴太湖、杭州、雁蕩山、黃山、岳麓山、三峽、重慶、成都、萬縣、樂山、峨眉山、嘉陵江、岷江，過棧道，越寶成鐵路的萬里寫生，一路作畫二百多幅，許多代表作，如《魯迅故居百草園》《無錫梅園》《蘇州虎丘》《杏花春雨江南》《嘉定大佛》《響雪》等胥作于此行。次歲秋季，與關(guān)良同訪德意志民主共和國，在德累斯頓、易北河等地作大量寫生，前后四個月，以傳統(tǒng)筆墨寫異域自然景觀和人文景觀，達到自然和諧。其在歌德家鄉(xiāng)用毛筆面對麥森教堂所作寫生，令圍觀的德國人驚異于對象美的重新發(fā)現(xiàn)。1959年赴桂林寫生，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)漓江山水的作品，從此“甲天下”的桂林山水勝境成為李可染后來的重要創(chuàng)作題材。同年9月至10月，中國美術(shù)家協(xié)會在北京舉辦以“江山如此多嬌”命名的李可染水墨寫生畫展覽，展出李可染從1954年到1959年的水墨畫作品共一百二十一件（其中有四件是建國前的作品），是幾年來李可染水墨寫生實踐具有總結(jié)意義的展覽。實現(xiàn)了五年前赴江南寫生時設(shè)定的目標(biāo)：創(chuàng)作具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格，但又不是老一套的、融會外來技法之長，具有真情實感的新山水畫：以對景寫生—對景創(chuàng)作為特點的李家山水，并逐步完善為新山水畫創(chuàng)作和山水畫教學(xué)的理論體系。李可染總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，發(fā)表于《美術(shù)研究》1979年第一期的《談學(xué)山水畫》一文是中國現(xiàn)代山水畫技法理論的重要著作。
李可染/ 《魯迅故居百草園》 58x43.5cm 1956年
李可染/ 《德國寫生》 51x46cm 1957年
對景創(chuàng)作的經(jīng)驗積淀與理論認識的形成，與李可染的藝術(shù)道路、創(chuàng)作實踐和知識結(jié)構(gòu)特點有直接關(guān)系。就寫生經(jīng)驗而言，李可染在西湖藝術(shù)院時受到過西畫訓(xùn)練，在西湖邊上畫過很多寫生作業(yè)。而對景寫生—對景創(chuàng)作觀察、把握對象的方法則是傳統(tǒng)的。他在《談學(xué)山水畫》一文中講到，面對真山真水，不能僅僅滿足于看，而要認真寫生，“只有寫生才能形象地、真實地、具體地深入認識客觀世界，豐富和提高形象思維。”“寫生時應(yīng)當(dāng)每一筆都與生活緊密結(jié)合，都是生活本質(zhì)美的提煉。只簡單地畫一個符號，還是脫離生活，畫出來還是自己固有的面貌。”這些話，對于今日不少畫家還是有針對意義的苦口良言。但是光靠寫生能力并不能解決一切，“在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)力求有新的藝術(shù)語言、新的表現(xiàn)手法、新的創(chuàng)造，這樣會不斷促進你創(chuàng)作的意象和表現(xiàn)力、感染力，促進你創(chuàng)作風(fēng)格的形成和發(fā)展?！?/section>融會中西、以我為主的精神充分體現(xiàn)在對景寫生的過程中，在擇取對象之時，他強調(diào)要用傳統(tǒng)繪畫“以大觀小”的方法，畫家要設(shè)想自己是站在最高最好的地點和角度，從全局觀察、把握、選擇對象最美的角度和瞬間，而不為偶然的表面的現(xiàn)象所束縛。他特別重視山水畫的意境，認為意境是山水畫的靈魂。意境是由畫家情感的注入而生成的。他說：“意境就是景與情的結(jié)合，寫景就是寫情”。“意境既是客觀事物精粹部分的集中反映，又是作者自己情感的化身?！薄耙@得我們時代新的意境，??一是深刻認識客觀對象的精神實質(zhì)；二是對我們的時代要有強烈、真摯的感情?！彼f自己在畫山水畫時，感覺像進入戰(zhàn)場，在槍林彈雨中，每一筆都要解決形象問題、感情問題、遠近虛實、筆墨濃淡等問題，創(chuàng)造有情有景的藝術(shù)世界，“意境的創(chuàng)造不是一件輕松的事情”。表現(xiàn)意境的加工手段是意匠，“意匠加工在繪畫中，簡單說來不外是選材（選出最精粹部分）、剪裁（去蕪存菁）、夸張（全力強調(diào)主題）、筆墨和構(gòu)圖等。”李可染所說作畫時如進入沙場的狀態(tài)，正是嘔心瀝血、慘淡經(jīng)營意匠體現(xiàn)意境的過程，是把握對象搜妙創(chuàng)真的過程。
李可染/ 《北海公園濠濮間 二》 41x48cm 1957年
李可染/ 《無錫梅園》 32x45cm 1956年
對于傳統(tǒng)，李可染早年有過“用最大的功力打進去”的過程。而從師齊黃之后，在對傳統(tǒng)的認識上有了飛躍，他欽佩齊白石的繪畫“把數(shù)百年來古老的繪畫傳統(tǒng)與今天人民生活和思想感情的距離，大大地拉近了，為中國畫創(chuàng)作開辟了革新的道路”。而他江南寫生的探索也得到了老師巨大的精神支持，齊白石筆墨功力與黃賓虹的筆法、墨法理論和積墨法、破墨法的繪畫經(jīng)驗給予李可染對景創(chuàng)作過程在傳統(tǒng)繪畫素養(yǎng)方面的支撐。張仃曾經(jīng)回憶道：在江南作水墨寫生時，他畫得很快，晚上請李可染給他的畫提意見，李可染說：“以后是否可以畫慢點?！睆堌暾f這句話令他終生受益。這個“慢”字正是李可染多年跟隨齊白石學(xué)畫的領(lǐng)悟。在畫家主觀與客觀表現(xiàn)對象的關(guān)系上，李可染的經(jīng)驗是“寫生，首先必須忠實于對象，但當(dāng)畫面進行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身提出要求，這時就要依照畫面的需要加以補充，不再依附對象作主，而是由畫面本身作主了”。所謂“畫的本身作主”就是藝術(shù)自身規(guī)律在起作用，是畫家按照經(jīng)營設(shè)計對畫面進行整體調(diào)整。李可染十分重視畫面的整體性，為了畫面的完整，常不惜壓掉畫面上一些畫得很精彩的局部，他不允許在畫面上留有不和諧的雜音。對景創(chuàng)作在李可染是藝術(shù)的積累過程，成就了李家山水早期的面貌，并為當(dāng)代山水畫藝術(shù)的革新提供了極有價值的經(jīng)驗。李可染晚年的山水畫創(chuàng)作，拋開了對景創(chuàng)作，白紙對青天，早年的豐富積累，千巖萬壑一齊奔赴腕底，生成新的意象。此時此刻，他所追求的是更高層次的、自由自在的神韻境界。2007年4月于北京安外
原載《寫生之路》，2007年6月
12月5日，是李可染先生逝世32周年紀(jì)念日
謹以此文追憶可染先生，回顧其精進探索的藝術(shù)歷程。
展覽預(yù)告
“自然的感動·傳承的力量”
李家山水三代藝術(shù)家對景創(chuàng)作展
學(xué)術(shù)指導(dǎo)：中國美術(shù)家協(xié)會
主辦單位：北京畫院、榮寶齋、李可染藝術(shù)基金會
承辦單位：榮寶拍賣、李小可藝術(shù)發(fā)展中心（籌）
學(xué)術(shù)主持：吳洪亮
總 策 劃：劉 瑩
開幕時間：2021.12.20 14:30
展覽時間：2021.12.20——12.27
展覽地點：榮寶齋大廈二層多功能廳（北京市西城區(qū)琉璃廠西街19號）
