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讀書畫論札記15

清／石濤《山水小品》

在這百余字的短文中，我們至少可以從以下五個側(cè)面指出了習畫者的留意點何在。

1、“求古法”——山水畫發(fā)展到韓拙繪畫生涯開掛的十一世紀初中期，已經(jīng)是數(shù)座山水畫高峰聳立在前。荊、關(guān)、董、巨們不僅根據(jù)不同地域湖川山岳風貌探索出各具特色的藝術(shù)語言符號，并且已經(jīng)得到普遍的認可與效仿。在長期講求厚古薄今的社會背景下，已然形成了人們對即有規(guī)則法度的堅守與崇尚，所以在韓拙看來，學習繪畫的必備條件之一就是應該掌握已有的表現(xiàn)技法，要爭取每一筆都有出處有取法，對于傳統(tǒng)技法的學習不能淺嘗則止，更不能無視存在，否則就談不到“超越古今”。

“以古為新”、“常臨常新”之類的話語在正統(tǒng)書法圈子里，至今仍是流行理念。雖然正因為如此，傳統(tǒng)得以不斷延續(xù)是事實，但是由此可能帶來固步自封的負面作用也是無法否認的事實。不過，在山水畫領(lǐng)域則與此不同，應該說近幾十年來在“求古法”方面做的還不夠，其原因至少有如下幾點：（1）學院派教育體系中的西化現(xiàn)象；（2）強調(diào)感受感覺的自我表現(xiàn)；（3）寫實傾向明顯；（4）急于求成，不肯在臨習上下功夫；（5）西方現(xiàn)當代藝術(shù)思想影響。如果從此角度而言，則韓拙的觀點在當下還是具有些許指導意義的。

清／龔賢《山水圖冊》之一

2、“寫真山”——臨摹、寫生、創(chuàng)作，其實這正是山水畫學習的三個不斷循環(huán)遞進環(huán)節(jié)，缺一不可。就提倡深入生活這一點而言，韓拙絕非迂腐的守舊派。特別需要留意的是“寫”字的選用，“寫”具有描繪之意，但他在遣詞造句時不用幾乎同義的“描”“繪”，說明他還提醒后人注意“寫”所隱含的抒發(fā)表現(xiàn)之意，可見他并不主張機械地描繪自然景觀，而要將畫者感受與情感帶進去。同樣，“真”字的選用，也可以看出這其所說的“真”，既是此前荊浩提出的“度物象而取其真”之意的延申，也有他在畫院受到宋徽宗趙佶倡導在博究細研基礎上的造型觀和審美觀的影響痕跡。這從論山談水文中對具體景物差異的深究上就可以見出他是如何窮究物性之妙有、細分山水之名狀的。可惜韓拙沒有傳世畫作，使得我們無法究明他又是怎樣將理論付諸實踐的。

不過，此處所說的“寫真山”完全不同于當今的對景寫生，更多的還是要求畫家在把握住景象外在特征的同時，還要抓住其內(nèi)在本質(zhì)特性，尤其要使被表現(xiàn)的物象既合乎藝法更合乎物理，并在此基礎上再有自家面貌。當今雖然山水畫寫生盛行，但細觀作品，或以西法畫水墨，缺乏傳統(tǒng)語言符號的承繼性，與風景寫生無異；或以已成固定模式的自家圖式套用于不同物象，與閉門造車相似。難得見到真正的“寫真山”，其結(jié)果很容易成為韓拙所說的“不求古法,不寫真山,惟務俗變，采合虛浮”，不過其間“度”的把握又是何等之難??！

清／吳宏《江樓訪友圖》

 3、“知格要”——有宋以來，人們越來越將精神的追求訴諸內(nèi)心，這有社會發(fā)展變化的因素，有文人知識分子越發(fā)追求內(nèi)省與自我完善的因素。在這樣的場景氛圍中，“講究”，不但成為了人們的生活方式行為方式，也成為了藝術(shù)家們的研習路徑審美準則。講究什么呢？那就是講究對生活對事物的精致入微的探究追求與品味琢磨，并在這個過程中得到世界觀、價值觀和人生觀的確立與提升，而以尚意窮理靜觀萬物的“格物致知”思想為代表的理學學說在此時期的大肆興起，也起到了相當?shù)囊龑ё饔谩?/span>

“致知在格物，物格而后知至?！薄八^致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也?！保ā抖Y記·大學》）其實韓拙“寫真山”的基本出發(fā)點正是源于這種“格物”的講究，只當對物象的形態(tài)、要所、規(guī)律和習性，以及對傳統(tǒng)藝術(shù)語言的承繼、活用、出新等有了一定的深究之后，所做之畫才有可能經(jīng)得起長時間的推敲與深入的品味。所以他認為那些“懵然不知山水格要之士”不是同路人，難與之言。

正是因為那時的許多畫家對先賢及造化的“知格要”已成為深度的自覺行為，所以才造就了宋代寫實主義傾向鮮明的藝術(shù)巔峰，想必韓拙不僅是這種潮流的理論上的推波助瀾者，也應該是實踐上的優(yōu)秀踐行者，不然的話，他也不會在宋徽宗趙佶時代被擢拔為畫院待詔。

4、“辨是非”——在韓拙看來，繪畫是應該有發(fā)展變化的，但不能“惟務俗變”，不能是為變而“變”、不著邊際的“變”，也不能是變是為非的“變”。要的是能夠發(fā)前人之未見，糾前人之不足的“變”，要的是在“求古法”“寫真山”“知格要”的基礎上“變”。韓拙雖然是一位厚古薄今論者，但是他也確實指出了當時應該是有不少畫家“亡古狥今”的事實。

是與非的問題其實就是繼承與創(chuàng)新、新與舊的問題。畫壇在方面的論爭古已有之，但只有“博古好今”者才有可能明辨繪畫古今是非，也就才有可能真正做到具有現(xiàn)實意義與歷史意義的“推陳出新”。其實這一點非常具有現(xiàn)實意義，因為時至當下，依然如故。尤其是在普遍染上浮躁病的社會背景下，人們追逐創(chuàng)新的意識空前高漲，使得他們來不及也不愿意明辨是非之后再行創(chuàng)新。以新為新、與人不同即為佳的是非判斷標準，往往會形成“自為超越古今，心以自蔽，變是為非”的結(jié)果，此點不可不知。

5、“遠名利”——造成不辨是非、急于求成想法的根本原因就在于“為多利之所誘奪”，而不擇手段地追名逐利之人過去有，現(xiàn)在有，將來還會有。此中因由與利害，人皆知之，“遠名利”與“得蘊奧”之題的難解，無需多言。

總之，韓拙在這段話中涉及的問題，至少應該引發(fā)我們山水畫研習者的思考。

清／吳歷《四屏》之一