?——【·前言·】——?
對于我們今天來說，五代兩宋以來留存的山水畫作品藝術(shù)成就卓越非凡，傳 統(tǒng)文人們追求的終極世界必定完美的蘊含在其中。
但由于圖像表達內(nèi)涵本身的不 確定性，使得我們不能保障僅從這些作品中直接獲得準(zhǔn)確的信息。
值得慶幸的是，古人在留下精美作品的同時，還留給了我們精湛的理論著作。由于文字著述有別于圖像的知識性特征，因此于情于理對于傳統(tǒng)山水畫精神的探索，它們都是一個天然的通途。
五代荊浩《筆法記》、北宋郭熙與郭思父子《林泉高致》與韓拙《山 水純?nèi)愤@三篇畫論。
由于它們理論的成就與社會影響而廣為后人所知，它們 無疑代表了那個時代的繪畫理論高度，并完整的蘊含著那個時代的山水畫觀念。
從中我們甚至可以看到自唐末至兩宋山水畫義理與社會觀念關(guān)系是如何發(fā)生的， 由于這些畫論文本所含觀念的特殊性，因此對它們的研究是本文的基本工作。
其 實從文獻來看，五代兩宋間真正稱得上山水畫專論的文獻也只有這幾篇，而諸多 畫史畫論亦不乏有論及山水畫者，然究其內(nèi)涵皆為山水畫評。
另外還有幾個本子 的作者及年代不詳，同時內(nèi)容又更似口訣，而非立論之作，且相互間更相因襲， 如《畫山水賦》、《山水訣》等。
這些畫論不僅內(nèi)容文體相似且其作者歸屬乃至真 假都很成問題，這已是學(xué)界共識。
荊浩的《筆法記》誕生于唐末五代之際。
據(jù)史料記載，荊浩的大半生主要 是躲避戰(zhàn)火而隱居太行山洪谷的，并自稱“洪谷子”。
《筆法記》即是以洪谷為背 景來行文的。
唐末五代是儒學(xué)從拒斥佛學(xué)中逐步復(fù)興的時代，具體的說是儒生通 過否定佛學(xué)的虛空教義，而逐步走向一個有情有性的道德世界。
從《筆法記》的 文本來看，其中明顯帶有對佛學(xué)性空之說的否定意味，荊浩的具體理論意圖是顛 覆佛家我法二空的說法，這一切都顯示出荊浩所處時代觀念變遷的特征。
?——【·《林泉高致》·】——?
誕生于北宋中期的郭熙《林泉高致》是繼荊浩《筆法記》之后的又一篇山水 畫論力作。
《林泉高致》之中有著豐富的繪畫技法理論，如三遠法、可游可居之 境的位置經(jīng)營原則，以及選景會境與繪畫材料，也正因此一般畫史便習(xí)慣將它當(dāng) 成一部繪畫技法理論著作。
如果《林泉高致》的意義只是在于這些技法的論述， 那么它便無異于當(dāng)時畫坊間流傳的畫法技術(shù)口訣等，顯然它遠非只是這個狀況。
《林泉高致》之所以如此重要并千古流傳，主要在于它的義理深廣度，其主要理 論特點是將超越的天理世界與世間道德節(jié)義巧妙的融貫為一體，而以人之常情直 指一個超拔的道德境界。
究其由來這種道德境界當(dāng)源自于玄學(xué)時代的玄想式道 德，其最后成型期在宋明理學(xué)時期。
通過考察《林泉高致》我們可以發(fā)現(xiàn)，郭熙繪畫之背后觀念極具同時代儒學(xué) 義理之特征。
如將其觀念重新組合的話可以得出格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、平天下等宋儒所倡之安身立命諸條目。
同時，自六朝以來逐步形成的以經(jīng) 驗常識為道體認知的常識理性精神在該文中也有充分的展現(xiàn)。
如他經(jīng)常以人之常情來評判繪畫行為與意義，甚至將其看作繪畫風(fēng)格形成的原因。
郭熙將自然山水 和山水畫圖景之秩序類比人倫綱常，山水畫之圖景物像之次第雖為一自上而下的秩序之貫通，但是其中之道德感是個體自我的道德情意的延伸。
換句話說郭熙雖認為山川與世間人倫之秩序來源于天理，但是成就此秩序的基礎(chǔ)則是自我的道德情意。
在郭熙看來天地萬物的道德意志即是自我道德心的延展，若站在氣論的角度來考量，則可以看到他是以人之道德常情為萬物的組成元素氣。
他在論山水之體 裁時云：“高山而孤，體干有仆之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。”
所謂“神氣”即是情感之氣，用它來解釋山之體裁無疑是將經(jīng)驗山川亦看 成是由情感之氣所組成的。
在氣論概念上郭熙之后的韓拙則與之不一，要言之韓 拙的氣是質(zhì)料的概念，可以說二者的氣論對于荊浩含混的二元氣論來說是一種演 進與純化。
另外在道德意志與山川秩序的關(guān)系上，韓拙的主張與郭熙不一樣，他 認為個人與天地萬物的德性與秩序均受之于天理，山川萬物是天之道德意志與秩 序之載體，這一環(huán)節(jié)是《山水純?nèi)返囊粋€重要特征。
同郭氏《林泉高致》一 樣，《山水純?nèi)芬嗍巧剿嬍飞系牧硪粋€里程碑，它的出現(xiàn)代表了宋人山水 畫論的最后走向。
韓拙在《山水純?nèi)分虚_章明義，謂畫者“以通天地之德、以類萬物之 情”并于《論山》篇中直言山之大小尊卑之別，又于《論林木》篇中言：“凡木以貴待賤，如君子之徳?！?/strong>
通過《林泉高致》我們可以看到，郭熙每論及山之 大小皆謂其相似于人倫，而韓拙則認為山之大小本身就有尊卑。
從文本敘述方式來看，《山水純?nèi)酚幸粋€重要特征，即它對前人的引用非常多，這也正是為后世詬病其原創(chuàng)精神缺乏，但實際情況并非如此。
韓拙雖大量引述前人文句但都 在關(guān)鍵地方有改動變，這些正是他與前人不同之處，其實之所以詬病韓拙的理由 乃源之于對他的畫學(xué)觀念的理解不夠。
?——【·《古畫品錄》·】——?
《山水純?nèi)返睦碚撝饕腥齻€來源，即南朝謝赫《古畫品錄》、荊浩《筆 法記》及郭氏《林泉高致》，其中講氣韻筆墨極似謝赫與荊浩，而繪畫義理主要 是來自郭熙并有所生發(fā)。
雖然韓拙與謝赫、荊浩都講“氣韻”，都有指畫家個人 的神韻氣力之意，但“氣韻”在五代以前則具體用于指稱人物畫中的人物神態(tài)、 情采等，并不與山水、器物等相干。
也即是說謝赫《六法》及張彥遠《歷代名 畫記》中的“氣韻”是比較具體地指畫中人物的神情。
然而韓拙則將原本屬于人物畫的術(shù)語轉(zhuǎn)到山水畫論中，但并非直接轉(zhuǎn)述原意，他所講的氣韻是強調(diào)山水畫之形勢格法，是在義理層面講的。
《論用筆墨格法氣韻病》：“過與不及皆為病耳， 切要循乎規(guī)矩格法，本乎自然氣韻，必全其生意，得于此者備矣?！?/span>
郭熙畫學(xué)之義理內(nèi)涵在韓拙這里亦有所延續(xù)，《林泉高致》基本上是一個融 超越境界與個人修身成德意向于一體的理論體系，其中可分三個層面進行論述：
以山水畫的特殊圖景來比之天理世界與世間道德倫常。這幾個層面在《山水純?nèi)防?面基本都有延續(xù)，而韓拙與郭氏有兩個根本的不同點。
其中郭熙是以人之常情為 理論基礎(chǔ)，而韓拙則是訴諸于經(jīng)驗常識知識，另外關(guān)于自然山水與道德倫常的關(guān)系。
郭象以道德情意為先而韓拙則是以倫常秩序為立論之本，因此論證方式有著明顯的差異。
在郭熙《林泉高致》里面，自然山水與道德倫常的秩序雖相一致， 但我們必須注意，郭熙是自人之常情而投向天理世界。
而韓拙則是直接由天理世 界向個人貫徹，其實二者這種結(jié)構(gòu)的差異正好與理二程之說的差別一致，關(guān)于這 一點筆者將于后文論述，蓋此略之。
韓拙明確的將自然山水的規(guī)則與道德倫常等同，這正與理學(xué)泛道德化的傾向 類似，但理學(xué)這個趨向是在南宋朱熹立說之后，而韓拙明顯先行一步。
同時，正是這種變化促成了韓拙畫學(xué)之于郭熙更向前邁進了一步，他將山水畫圖景與天理 世界無論是秩序來源還是秩序的實現(xiàn)途徑完全等同。
自然山水從此明確的具有了 道德意味，這便是山水畫走向崛起的理論標(biāo)致。
由于極強的泛道德化意味，山水 畫便具有了其它畫科所不具備的道德意義，因此它在道德化意識形態(tài)的時代成為 畫壇主流則成為必然。
雖然韓拙畫論代表著宋人山水畫與道德哲學(xué)的最終方向， 但并不等于說他的理論造詣至高無上。
現(xiàn)世情況是山水畫精神的這種走向直接導(dǎo) 致了南宋山水畫的僵化，以至后人批判其多主規(guī)矩而乏遠致之逸情。
?——【·結(jié)論·】——?
我們知道，在郭熙與韓拙時代山水畫雖然已是登峰造極、大家輩出，但并非 一枝獨秀。
就在山水畫繁榮的同時，花鳥畫 也非常的興盛，有徐熙、黃荃、崔白，以及 徽宗趙佶的登高振臂。
此時對于世人來說， 山水之于花鳥并沒有特別的不同，山水畫可 類比于道德，而花鳥畫亦可如此，如徽宗在 創(chuàng)作《芙蓉錦雞圖》一畫時就將鳥的翎毛色 彩比喻為五德。
但如果道德來 源是一個自上而下的道德秩序觀即天理世 界那便是山水畫的專屬，花鳥畫則幾乎不與 之相干。
因此只有到持天理世界觀的程朱之 學(xué)的大盛之時，山水畫才會被人們廣泛追 求。
在南宋一朝乃至元明時期，由于理學(xué)天 理世界秩序觀的普及，山水畫的處境有所變化，山水畫之于人物、花鳥便逐步占 居上風(fēng)而具有絕對優(yōu)勢。
我們看到，山水畫從其萌芽到成熟再到興盛，一路走來 都與宋明理學(xué)的發(fā)展形影相隨，傳統(tǒng)山水畫的意義世界更是與宋明理學(xué)之義理不 可隔離，雖不能說后者單方面決定了山水畫的成就，但是山水畫的成就離開宋明 理學(xué)的觀念背景卻不能獨自獲得。
?——【·參考資料·】——?
4．計鋒<從“寫生”的由來看山水畫的起源與演變>，《二十一世紀(jì)》第 134 期（香港中文大學(xué)中國文化研究所，2012 年 2 月）。
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