關(guān)于戲曲劇本的結(jié)構(gòu)
作者：歐陽予倩
戲劇是在有劇本以前早已形成的，原始的劇本只是把舞臺(tái)上所表演的記錄下來，最初并不完整，過后才逐漸產(chǎn)生了編寫劇本的作家。唐代教坊表演的是歌舞，戲劇在唐代尚未形成。雜劇的名稱起于宋朝，北宋時(shí)宮廷宴享已把雜劇作為一項(xiàng)節(jié)目，但那時(shí)的雜劇是類似唐朝參軍戲的滑稽表演，后來才逐漸形成了完整的戲劇。元雜劇具備了戲劇的本質(zhì)和完整的形式。但元代以前在宋、金的舞臺(tái)上，戲劇早巳具備規(guī)模卻也是不容懷疑的。元雜劇每劇四折，有的有“楔子”，有的沒有楔子，楔子等于序幕。每個(gè)戲由一人獨(dú)唱，整個(gè)戲都集中在一個(gè)主角身上，好處是以一人為主線，一貫到底，所以特別集中?！稘h宮秋》就是以漢元帝為主，王昭君、毛延壽為次；《竇娥寃》竇娥為主，《三勘蝴蝶夢(mèng)》以三個(gè)兒子的母親為主，《救風(fēng)塵》，趙盼兒為主；主角之外，其他角色就只說白不唱，戲也不多。傳奇就不同了，什么人物都能唱，有獨(dú)唱，有對(duì)唱，有合唱。生旦凈末丑等十行角色，每人都有正戲，比如《牡丹亭》：貼的正戲有《學(xué)堂》，凈的正戲有《冥判》，老生的正戲有《勸農(nóng)》，這些都和正文不甚相干。傳奇的結(jié)構(gòu)和雜劇是兩個(gè)極端，到了亂彈就把這兩者的限制都打破了，有了新的創(chuàng)造。現(xiàn)在每一樣拿個(gè)把戲略加分析，也作些比較，這樣可能更容易把問題談得清楚一些，如果你們不嫌麻煩我就這樣做。（如果想快速提高編故事能力，請(qǐng)點(diǎn)擊=》拉故事1.0第2期報(bào)名入口）本期價(jià)格199，還剩最后30個(gè)名額！下期將直接漲價(jià)到498元！
關(guān)于雜劇我想談?wù)劇稘h宮秋》，這個(gè)戲四折帶一個(gè)楔子。楔子說明三件事情：一，番王呼韓邪單于射獵，有侵漢之意；二，毛延壽上場(chǎng)介紹自己，說他如何得到皇帝的寵幸；三，漢元帝上，毛延壽建議皇帝選妃。在這里可以看出楔子分三個(gè)小場(chǎng)，每一小場(chǎng)介紹一個(gè)人物，總的為著說明昭君和番的起因。第一折分兩個(gè)小場(chǎng)，第一小埸毛延壽因?yàn)橥跽丫母赣H不給他賄賂，他便點(diǎn)破美人圖，使王昭君得不到寵幸；第二小場(chǎng)，漢元帝無意之中見到了昭君，看她十分美麗，就愛上了她。第二折分三場(chǎng)，說的是一、單于遺使請(qǐng)求漢室公主下嫁，遭到拒絕；二、毛廷壽逃到匈奴把美人圖獻(xiàn)給單于，單于指名強(qiáng)求昭君，元帝無法拒絕，只好答應(yīng)了；三、送別和昭君投江。第四折，漢元帝夢(mèng)見昭君。番邦綁送毛廷壽，元帝斬毛廷壽祭昭君；這個(gè)戲是生角的正戲，從頭到尾始終由漢元帝一個(gè)人唱，唱多極了，看得出做工也很多。王昭君是戲里唯一的女主角，一句唱也沒有，看得出做工也不很多，別的角色當(dāng)然只有簡(jiǎn)短的說白。唱是為著抒情，那些道白主要的是為說明故事。至于元雜劇的演法，有人曾經(jīng)說是所有角色扮好一同站在臺(tái)上，主角把他們一一介紹給觀眾，然后大家下場(chǎng)，獨(dú)留主角在臺(tái)上引吭高歌，這似乎沒有什么根據(jù)。照元曲的劇本看，顯然是和現(xiàn)在一樣，用角色的上下場(chǎng)來分場(chǎng)次的。照《漢宮秋》的楔子一看就很明白，單于射獵之后下場(chǎng)，毛延壽上場(chǎng)，毛延壽下場(chǎng)之后，漢元帝引著宮女上場(chǎng)。照戲曲上下場(chǎng)的法則，一個(gè)角色下場(chǎng)之后不能接著就上，必定要隔開場(chǎng)子，這一點(diǎn)在元曲里也就是這樣，因?yàn)闆]有幕沒有布景，如果人物的上下場(chǎng)不隔開場(chǎng)子，觀眾就不容易看得明白。從現(xiàn)在留存著的元曲劇本看，有的角色注明了上場(chǎng)沒注明下場(chǎng)，但是我們可以看得出來他什么時(shí)候下場(chǎng)。可見中國(guó)戲曲的場(chǎng)次安排有它傳統(tǒng)的法則，從元曲一直到亂彈，一脈相承的。
整出戲一個(gè)人唱到底的做法，唱的人容易累，看的人容易悶，這種做法必然要變，傳奇就打破了這種限制。就在元曲里像《三勘蝴蝶夢(mèng)·探監(jiān)》一場(chǎng)，母親下場(chǎng)了，后頭兩支曲子只好讓第三個(gè)兒子來唱，雖然可以說這是一種變格，也可以看得出必須一人唱到底那樣的；束縛是非打破不可的。而且過份把戲集中在主角身上，而其他的角色不能發(fā)揮作用，這也是不適當(dāng)?shù)摹髌嬷苯永^承了來自民間的南戲，打破了雜劇的一些清規(guī)戒律，每人都能唱，有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱，生旦凈末丑等十行角色都有正戲，主角也有休息的時(shí)間，還有就是男主角與女主角的戲總是并重，在一出戲里可以充分看到男主角的表演，也可以充分看到女主角的表演，這樣一來戲的變化多了，色采豐富了，人物的關(guān)系更復(fù)雜了，這是一種進(jìn)步。但是戲的篇幅增長(zhǎng)了，元曲每個(gè)戲只有四折，而傳奇有的長(zhǎng)到四五十出。照元曲那樣兩個(gè)小時(shí)一定演完了，可是傳奇一出戲總要十幾個(gè)小時(shí)才能演完，一個(gè)戲多到幾十場(chǎng)，而每行角色都有正戲，這就不可能沒有與正文不大相干的廢場(chǎng)子，因此看上去情節(jié)不集中，故事不夠貫穿，旁枝突出而主線不強(qiáng)，這些地方不如雜劇來得集中貫穿，可以說傳奇打破了一種清規(guī)戒律，同時(shí)又造出一種清規(guī)戒律把自己綁住。傳奇一開始好像比雜劇來得自由奔放，但是一流于冗長(zhǎng)，便成了致命的缺點(diǎn)?！杜糜洝肥呛苡忻淖髌?，我們不妨從它的分場(chǎng)來看一看，在這里不可能把整本戲四十多出一一拿來分析，除掉最末開場(chǎng)不說，我只想就前面九場(chǎng)戲來談一談：第二場(chǎng)《慶壽》，第三場(chǎng)《牛氏規(guī)奴》，第四場(chǎng)《蔡公逼試》，第五場(chǎng)《南浦囑別》，第六場(chǎng)《丞相教女》，第七場(chǎng)《才俊登程》，第八場(chǎng)《文場(chǎng)選土》，第九場(chǎng)《臨妝感嘆》，第十場(chǎng)《杏園春宴》?！稇c壽》這一場(chǎng)沒有什么意思，《逼試》和《南浦》可以合并為一場(chǎng)，像《牛氏規(guī)奴》《丞相教女》《才俊登程》《文場(chǎng)選士》《臨妝感嘆》，這幾場(chǎng)都沒有什么必要，五娘在后面的重頭戲很多，在這里感嘆一場(chǎng)獨(dú)角戲沒有什么必要。其中《杏園春宴》，(即昆曲中的《墜馬》尤為多余，這場(chǎng)戲?qū)懙氖菭钤裱?、探花三鼎甲打馬游京街，三個(gè)人當(dāng)中有一個(gè)由丑來扮的，他不會(huì)騎馬從以上摔了下來，它本身就沒有戲，跟《琵琶記》正文更是絲毫不相干，可是只為丑角按一場(chǎng)戲，就無中生有大作其文章。馬夫說馬的名稱就費(fèi)了很大的篇幅，不過是把有關(guān)馬的典故搬一堆出來數(shù)一數(shù)，真是浪費(fèi)筆墨。像這樣的情形，不只是《琵琶記》有，可以說所有的傳奇劇本，都有一些與正文無關(guān)的廢場(chǎng)子。還有就是原作本來沒有，在實(shí)際演出當(dāng)中加出來的場(chǎng)子，如《紅梨記》的《醉皂》，由于名丑的表演，成了有趣的折子戲，可是在整個(gè)戲里卻是駢肢。有的原來不過是廢場(chǎng)子，因?yàn)閷懙挠腥?，又?jīng)過名角一演，就特別突出，成了一個(gè)獨(dú)立的折子戲，如同《春香鬧學(xué)》那樣，但是這類的場(chǎng)子在整本戲當(dāng)中特別容易破壞一個(gè)戲的完整性。
昆曲是屬于傳奇的系統(tǒng)的，劇本結(jié)構(gòu)上的缺點(diǎn)也造成了昆曲的損失。昆曲在十七世紀(jì)初期曾經(jīng)盛極一時(shí)，差不多二百年保持住了它優(yōu)越的地位，它的確有它的優(yōu)點(diǎn)：一，在曲調(diào)和唱腔方面，不僅是集了南北曲之大成，由于名作曲家、名唱家像魏良輔、尤駝子、梁伯龍等的努力，還有了新的創(chuàng)造––新的曲調(diào)、新的唱法。昆曲的唱法以柔麗為主，選擇和運(yùn)用曲子方面有一定的規(guī)范，像《游園驚夢(mèng)》的纏綿悱惻，《山門》的豪壯《彈詞》的悲涼慷慨，可以為例。同時(shí)同樣的曲牌，由于字音的陰陽，詞句的重音位置的變化，還由于劇情的不同、人物性格的不同，旋律和節(jié)拍都會(huì)有所改變，也就有不同的唱法。所以昆曲在中國(guó)戲曲當(dāng)中曲調(diào)特別豐富，不能不說是一個(gè)寶庫。二，昆曲的伴奏樂器主要是笛子，配合著笙和二弦，這在當(dāng)時(shí)是很新穎的，既顯得諧和，又悠揚(yáng)而文雅。三、昆曲的表演特別細(xì)膩熨貼，也正因?yàn)槭薪巧恳恍卸加姓龖?，因此每行角色都就他的本行不斷加工而精益求精，這就把表演藝術(shù)提高了。例如：生角有各種不同的生角，凈有各種的凈，丑有各種不同性質(zhì)的丑，旦角分正旦、貼旦)貼旦又分五旦、六旦)、刺殺旦之類，各自發(fā)揮他們的特長(zhǎng)。四、昆曲對(duì)身段特別講究，所以舞蹈動(dòng)作也十分豐富，不僅是生、旦，其他的各行角色，都各自有他特有的舞蹈動(dòng)作，凈角如《鐘馗嫁妹》，丑角如《醉皂》的皂隸，《刺粱》的萬家春，《十五貫》的婁阿鼠，根據(jù)角色的性質(zhì)本同，就有不同的動(dòng)作變化。旦角身段的優(yōu)美，也是大家所公認(rèn)的，我不在這里多說了。
昆曲的曲調(diào)和一些表演技巧，盡管是出自民間，可是這個(gè)劇種是產(chǎn)生在城市，一開始就得到高級(jí)知識(shí)分子的培養(yǎng)和加工，好處在這里，還有些文人學(xué)士寫劇本，其中就有像湯顯祖那樣的大家。正因?yàn)檫@樣，這個(gè)劇種和野生的劇種不同，它是不夠通俗，而特別更多的適合于士大夫的胃口的。但由于以上所說的許多優(yōu)點(diǎn)，所以所有的劇種沒有不受它的影響的。但由于它有很難挽救的缺點(diǎn)，也就不能不逐漸趨于衰敗。昆曲的缺點(diǎn)，約有以下幾項(xiàng)：一，劇本長(zhǎng)，一個(gè)戲要演十幾個(gè)鐘頭，就很難從頭到尾看到他的全貌，而其中又有一些與正文無關(guān)的廢場(chǎng)子，看起來也不夠集中。二，詞句不通俗，一般人不但是聽不懂，讀著也不容易懂。三，所謂字少腔多的唱法往往是一字?jǐn)?shù)息，因此悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)有余而明快不足，還有就是出字子音和母音相隔有時(shí)太遠(yuǎn)，往往聽不清字的本音，如果不是十分熟悉，就是對(duì)著劇本所唱，稍一不留神就不知唱到哪里去了，再也找不著。四，昆曲的聲調(diào)比較低，所以比較宜于少數(shù)人聽，人多就聽不見。五，昆曲節(jié)拍比較緩慢，最快的節(jié)拍如《思凡》的［風(fēng)吹荷葉煞］，《偷詩》的［皂角兒］，沒有更快的了。散板總是慢的，一連唱幾個(gè)曲子往往都是三眼一板，快慢的變化不顯，因此聽多了就容易悶。一連幾折戲每折節(jié)拍的快慢都差不多，例如《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》一路唱下去，就會(huì)覺得節(jié)拍變化很少，很難使觀眾精神振奮。像《彈詞》那種戲，九轉(zhuǎn)貨郎兒)的曲子是好曲子，但是那么長(zhǎng)，節(jié)拍的變化既不顯，唱起來又沒有動(dòng)作，只可以當(dāng)抒情詩來聽，如果當(dāng)戲看，就會(huì)令人不耐煩。六，昆曲本來是由桌臺(tái)子上拍曲子開始，然后搬到舞臺(tái)上去的，它基本著重的是唱，所以盡管它的舞蹈動(dòng)作比較豐富，但是作為戲來看，抒情詩的成分多，而戲劇的動(dòng)作性不夠強(qiáng)。七，昆曲所有的文人學(xué)士寫的劇本，文詞十分典雅而華美，但大多數(shù)的戲都是偏重了文詞之美，而忽略了戲劇性，也就是說矛盾沖突不顯著不集中，因此就沒有戲。還有許多獨(dú)角戲如《拾畫》《叫畫》《聞鈴》《哭像》《思凡》之類，一個(gè)人在臺(tái)上唱半天，偶然還可以，接連著看那樣的獨(dú)角戲，絕無不困之理。像《長(zhǎng)生殿》的《定情、賜盒》只是描寫一種情景，欣賞文辭，聽聽曲子還可以，當(dāng)戲看就沒有戲，所以也就很難說當(dāng)一個(gè)好的節(jié)目保留下來。由于以上這許多缺點(diǎn)，昆曲就很難在廣大群眾當(dāng)中扎下根去，也就不得不在一定的時(shí)期讓位于亂彈。
1907年歐陽予倩在日本留學(xué)時(shí)演出京劇《桑園會(huì)》飾羅敷（這是他首次演出京?。?/p>
亂彈有兩種不同的含義：一種就是除掉昆曲之外，所有共他的劇種都叫亂彈(主要是指弋陽腔、皮黃和梆子）另外一種說法，亂彈專指梆子腔––四川戲有昆、高、胡、亂四種腔調(diào)，昆就是指昆曲，高就是指高腔，即弋陽腔，胡就是胡琴，指皮黃，亂就是陜西梆子即秦腔.。
青年時(shí)期的歐陽予倩
我在這里說的亂彈是廣義的說法。亂彈(包括各地方戲)是以小戲起家的。民間藝人沒有足夠的資財(cái)組織大班，他們就湊合少數(shù)的演員演人少的戲，以徽斑、漢班的旅行劇團(tuán)為例，人數(shù)量少的只有七個(gè)人，那當(dāng)然很困難，所以有“七緊八松九快活”的話。人少只能演兩三個(gè)人一出的折子戲，很難演出整本大套的戲，要等賺了點(diǎn)錢，隊(duì)伍逐漸壯大然后才能演大戲。所演的短戲是各色各樣的：有的來自元雜劇，有的根據(jù)傳奇劇改編，有民間傳說，有的根據(jù)小說或說唱故事改編，還有就是直接反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活的小戲。所謂小戲就是人少的、演的時(shí)間不長(zhǎng)的折子戲。折子戲也就是整本戲的精彩部分。有些戲整本并不夠精彩，而其中的一折或幾折卻很有可觀，便被保留下來，經(jīng)過藝人們的一再加工，便成為梢彩節(jié)目––小戲人少，演的時(shí)間又短，如果演員顯不出一點(diǎn)兒本事，拿不出一點(diǎn)好聽好看的東西，觀眾就會(huì)不答應(yīng)，所以也就不能不一再加工。后來當(dāng)他們發(fā)展成了大班的時(shí)候，根據(jù)每個(gè)劇種或每個(gè)班子的習(xí)慣和特點(diǎn)，劇目各有重點(diǎn)不同；一般的都是成了大班就更多的演歷史戲。成了大班以后，他們?nèi)匀徊粫?huì)脫離一般市民和農(nóng)村的觀眾。他們一代傳一代，以卑微的身分處在廣大群眾當(dāng)中，經(jīng)受著種種艱難困苦，看過無數(shù)的悲歡離合，嘗過酸甜苦辣各樣的人情滋味。他們懂得群眾歡喜什么，不歡喜什么。他們嚴(yán)格的鍛煉著表演技術(shù)，同時(shí)深刻地體會(huì)著人民群眾的愛憎。
梅蘭芳、歐陽予倩和齊白石
有些劇種––例如秦腔、二黃，歷史原來很長(zhǎng)，這些腔調(diào)當(dāng)弋腔昆曲盛行的時(shí)候，早巳存在民間，逐漸發(fā)展，“附庸蔚為大國(guó)”。他們編劇的方法比雜劇奔放自由，比傳奇扼要而簡(jiǎn)練。最初把幾個(gè)小戲串連成一個(gè)整本戲，往往顯得生硬。例如王寶釧的故事，分為八段。每段成為一個(gè)小戲，都頗可觀。把八出小戲不加剪裁連起來不能成為一個(gè)完整的劇本。還有些戲單出小戲很好，整本卻不精彩，就只剩下單出。經(jīng)過相當(dāng)時(shí)間的醞釀過程，才有了把一個(gè)完整的故事在約三、四小時(shí)內(nèi)演完，象《四進(jìn)土》《秦香連》之類的整本戲。它在結(jié)構(gòu)、故事排列、人物介紹、唱白的安排方面，繼承了雜劇和傳奇的傳統(tǒng)，而在原有的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造，做到了故事完整、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練、人物形象鮮明、對(duì)照強(qiáng)烈、文詞通俗，這是符合于廣大群眾要求而經(jīng)過考驗(yàn)來的。過去人們多從文詞之美評(píng)論戲曲劇本的得失，觀點(diǎn)十分狹隘，認(rèn)為雜劇傳奇之外沒有戲劇文學(xué)，這是完全錯(cuò)誤的。我們?cè)诟鞣N地方戲里都能發(fā)現(xiàn)很好的、深入人心的劇作，如果我們要寫表現(xiàn)中國(guó)人民、反映中國(guó)人民生活的戲，就可以而且應(yīng)當(dāng)多向傳統(tǒng)的戲曲劇本學(xué)習(xí)編劇，其中尤其應(yīng)當(dāng)著重對(duì)地方戲的學(xué)習(xí)。折子戲是從整本戲里挑出來的，正因?yàn)檎緫蚶镉行﹫?chǎng)子沒有戲，看起來沒有味道，就只挑選其中一些較精彩的場(chǎng)子演，久而久之便只有最精彩最受歡迎的被保留下來而成為折子戲。雜劇中的一折難于成為折子戲。傳奇要演整本很難，又有許多廢場(chǎng)子和沒有戲的場(chǎng)子，就只剩下少數(shù)有戲的場(chǎng)子成為折子戲，亂彈吸取了雜劇和傳奇中的精彩部分改編成為折子戲，也就以此見長(zhǎng)；盡管有《四進(jìn)士》那樣比較完整的整本戲，但并不多。像《宇宙鋒》單看趙艷容裝瘋一折很好，看整本就沒有意思；《打漁殺家》很好，整本戲《慶頂珠》就不行，《坐樓殺惜》是好戲，《宋十回》便不完整；這些戲看整本可以說是雜亂無章的（例子還多不列舉）。
1912年歐陽予倩在漢口演出話劇《家庭恩怨記》飾小桃紅
折子戲既是整本戲里的精彩部分，又不斷加工，每個(gè)戲在表演藝術(shù)(包括唱做念打）方面必然有些獨(dú)到之處可供欣賞；而且在一次演出當(dāng)中看到許多折不同性質(zhì)的戲（過去一個(gè)晚上一般演十折戲），也就可以看到各行角色的表演，這種多樣性的節(jié)目單歷來也為觀眾所歡迎。但是，折子戲除掉某一些能自成一出短戲的，多半是無頭無尾，不是熟悉情節(jié)的就看不懂。廣大群眾除掉看一些折子戲還希望或者更希望看有頭有尾的整本戲，是理所當(dāng)然。近三四十年來，折子戲逐漸演得少，而整本戲一天天增加，正因?yàn)檎圩討蚩吹娜松俚木壒?，尤其是有些青年人因?yàn)榭床欢筒蝗タ?，他們歡喜看電影，看話劇，可是對(duì)于像《柳蔭記》、《秦香蓮》、《白蛇傳》這樣的整本戲也還是能欣賞。
元雜劇的結(jié)構(gòu)，情節(jié)集中，首尾一貫，但是把戲放在一個(gè)人身上，顯得單調(diào)。傳奇結(jié)構(gòu)比較散漫，兩者都很難原封不動(dòng)把它搬上今天的舞臺(tái)。亂彈由折子戲發(fā)展成為整本，在結(jié)構(gòu)方面比較雜劇和傳奇都有進(jìn)步，因此也就加強(qiáng)了表現(xiàn)力。我們不妨從《四進(jìn)士》來看一看：這個(gè)戲故事的發(fā)展線索貫串，沒有什么多余的穿插，宋士杰、毛朋、顧讀、楊春、楊素貞人物形象相當(dāng)鮮明，一出戲約三個(gè)小時(shí)演完，有頭有尾，一般說起來比較完整。亂彈對(duì)于各行角色的安排非常適當(dāng)，例如《群英會(huì)》就是很好的例子：像周瑜、孔明、魯肅、黃蓋、蔣千、曹操等等，用生、凈、丑、小生等，在主次、輕重之間一一恰如其分的安排得很好。同時(shí)每個(gè)角色的上場(chǎng)下場(chǎng)、唱、白、表演都跟著故事情節(jié)的發(fā)展，根據(jù)人物的性格處理，必要的都有了而不多不少，不支不蔓。還有就是顧到一個(gè)戲的完整性，就必須注意每一場(chǎng)戲的銜接，更重要的是要注意每一場(chǎng)戲的節(jié)奏變化，我們從亂彈的好戲當(dāng)中就應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這些。
1927年12月17日歐陽予倩與周信芳在上海藝術(shù)大學(xué)小劇場(chǎng)
公演自己改編的六幕話劇《潘金蓮》
寫劇本也跟寫文章一樣有個(gè)起承轉(zhuǎn)合，首先就要入情入理，不入情入理就站不住。戲曲不管演員的動(dòng)作和化妝多么夸張，但在人物的感情、生活（包括風(fēng)俗習(xí)慣）方面，都非常真實(shí)，令人看上去就好像確有其事，確有其入，情景逼真，便于為人所接受，否則觀眾認(rèn)為不近情理，便不愛看。所以一個(gè)戲的故事和場(chǎng)次的安排，都要根據(jù)人情事理。故事的發(fā)展必定有一定的層次，一個(gè)戲就好比一套交響樂，每一件樂器，樂章的每一個(gè)小節(jié)都能獨(dú)自發(fā)揮作用，但合起來是個(gè)整體。所以發(fā)展要合理，層次要分明。盡管是源源本本，但不是平鋪直敘，得有起伏，有高潮，結(jié)尾尤其要緊湊有力。戲曲中的許多好戲無不是這樣。戲曲尤其對(duì)場(chǎng)次的安排，上下場(chǎng)的處理，特別注重，為的是力求條理順暢，交代清楚，有變化又有重點(diǎn)，這樣就使一個(gè)戲的進(jìn)行顯出諧和而鮮明的節(jié)奏。戲曲的節(jié)奏鮮明是和它的場(chǎng)次安排、人物上下場(chǎng)直接相關(guān)的。寫劇本的時(shí)候，對(duì)每場(chǎng)戲的節(jié)奏變化，必須加以足夠的注意。如何處理唱、白，這是寫戲曲劇本的一個(gè)重要的課題，如果我們能夠摸透了處理唱、白的方法和技巧，對(duì)于寫話劇劇本也是很有幫助的。以前上海商業(yè)劇場(chǎng)的節(jié)目，花的時(shí)間很長(zhǎng)，每晚從六點(diǎn)半到十二點(diǎn)半，要演六個(gè)小時(shí)，所以連臺(tái)本戲，每本都要演到五小時(shí)以上，這樣的戲拖杳散漫自不用說，尤其連臺(tái)本戲無非是扯到那里算那里，從無完整結(jié)構(gòu)之可言。一個(gè)晚會(huì)的整本戲，要求最多不超過三個(gè)半小時(shí)，一這是近年來的事，這是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有新的發(fā)展。在這方面自從話劇這一形式為我們所接受，戲曲劇本的編寫和舞臺(tái)處理，都不能不或多或少受到話劇的影響，尤其顯著的是在分幕分場(chǎng)方面，還有就是更多的注意到人物性格的描寫，話劇往往用倒敘的方法或間接敘述的方法，把許多戲集中在一場(chǎng)戲里做，這樣的做法有很大的限制，但是也有它的好處，這樣做特別集中(當(dāng)然主要的和關(guān)鍵性的戲是必須在前臺(tái)做的)。戲曲場(chǎng)子比較分得多（戲曲也有些地方是用倒敘的），交代比較清楚這是好的。但是也并不是說戲曲的場(chǎng)子可以無限制，場(chǎng)子分得太瑣碎，也還是犯忌的。我們要學(xué)戲曲劇本最精煉的地方。任何一種藝術(shù)形式，都有限制，即使是電影，好像海闊天空，它也有種種限制，最明顯的限制就是無論多長(zhǎng)的故事，最長(zhǎng)的時(shí)間只能兩個(gè)小時(shí)演完，場(chǎng)面對(duì)話都有限制。我們要寫哪一個(gè)劇種的劇本，就應(yīng)當(dāng)熟悉那種形式，運(yùn)用的靈動(dòng)活潑，在限制當(dāng)中施展出編寫的才能。話劇藝術(shù)的形式也不是一成不變的，像“三一律”和“擬古主義”劇本必須分成五幕那一類的限制早已打破了，現(xiàn)在我們?cè)诜帜环謭?chǎng)方面已經(jīng)頗為自由。在中國(guó)戲曲方面，我們也早已打破了雜劇和傳奇的一些限制，在今天話劇和戲曲在劇本結(jié)構(gòu)方面，似乎沒有什么太多兩樣，但是必須明了有共同的地方，還是有不同的地方，彼此只能互相學(xué)習(xí)，不能彼此代替。我們學(xué)院曾經(jīng)把這些戲曲的劇本改成話劇，這種做法大約是很簡(jiǎn)單省事，而又可以作為接受傳統(tǒng)，但是看上去很別扭，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)決不是這樣簡(jiǎn)單的。
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