古代戲曲在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)園地中占有重要的地位。中國(guó)古代戲曲與詩(shī)、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式，包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂(lè)伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)復(fù)雜的歷史過(guò)程，發(fā)展的線索不只一條，來(lái)源也不只一處，無(wú)論內(nèi)容還是形式，無(wú)不具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。簡(jiǎn)言之，它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄?，形成于宋，繁榮興盛于元，發(fā)展演變于明清。今天，中國(guó)戲曲發(fā)展為以國(guó)劇—一京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們文化生活，為大家?guī)?lái)無(wú)數(shù)歡樂(lè)。
中國(guó)古代戲曲的發(fā)展有兩條主要線索，一是從西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到隋朝“九部樂(lè)”的制定，再到唐代代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲的演出，民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲官調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋代是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。宋代在參軍戲的基礎(chǔ)上，吸收融合歷代歌舞藝術(shù)和民間說(shuō)話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對(duì)滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收并蓄、融會(huì)貫通，產(chǎn)生了宋雜劇、金諸宮調(diào)、金院本以及戲文等新的文學(xué)形式。到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇具備了成熟戲曲的諸種因素，形成了前景壯觀的發(fā)展勢(shì)頭。
元代是我國(guó)戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭(zhēng)高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇。元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術(shù)取得與唐詩(shī)、宋詞并稱的地位，產(chǎn)生一批傳世不衰的藝術(shù)品，至關(guān)重要的原因是一批杰出的文人以他們的文學(xué)生命來(lái)參與戲曲的創(chuàng)作，他們自身的文學(xué)素養(yǎng)，提高了元雜劇的審美檔次，使得元雜劇創(chuàng)作精致化和典范化。
元雜劇有完整的藝術(shù)形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以折為單位，一本通常為四折，個(gè)別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場(chǎng)或兩場(chǎng)戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來(lái)介紹人物、情節(jié)等。每本在結(jié)尾時(shí)有一對(duì)或兩對(duì)對(duì)子，稱為“題目正名”。在音樂(lè)方面，元雜劇有嚴(yán)格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調(diào)的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂(lè)器主要使用琵琶等弦樂(lè)，風(fēng)格豪放激越。在角色設(shè)置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來(lái)規(guī)定動(dòng)作表情或指示舞臺(tái)效果，簡(jiǎn)稱“科”。在元代近百年的時(shí)間里，北雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡全國(guó)，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬(wàn)，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽(yù)為“元曲四大家”的關(guān)漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠(yuǎn)等。重要的作品分別有《竇娥冤》（關(guān)）、《單刀會(huì)》（關(guān)）、《望江亭》 （關(guān)）、《倩女離魂》（鄭）、《梧桐雨》（白）、《漢宮秋》（馬）等膾炙人口的佳作。偉大的戲劇家王實(shí)甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表。
明清兩代，在通俗白話小說(shuō)獲得長(zhǎng)足發(fā)展、取得巨大成功的同時(shí)， 明清傳奇也迎來(lái)了古代戲曲史上的第二個(gè)高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。但明清傳奇不是憑空產(chǎn)生的，它與宋元南戲一脈相承。南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，是北宋末年流行在江浙一帶的民間歌舞小戲，到元末明初出現(xiàn)了較為成熟的劇本《琵琶記》與《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，即所謂荊、劉、拜、殺四大院本?！杜糜洝芬蚱涓叨鹊乃囆g(shù)成就被稱為“南戲之祖”。奠定了明清傳奇的基本格局。明清傳奇就是在南戲的基礎(chǔ)上演變而來(lái)，特指用南曲寫成的長(zhǎng)篇戲曲劇本，它薈萃了南戲和元雜劇的精華，成為明清時(shí)期重要的戲劇體裁之一。傳奇在明清兩代，在內(nèi)容體制、舞臺(tái)表演等方面都比南戲有進(jìn)一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆年間，傳奇被地方戲取代為止?？梢哉f(shuō)，從明初到清代中葉地方戲的興起，這一百年就是明清傳奇的興衰史。
傳奇和雜劇作為同一戲曲藝術(shù)，雖有共同的演出形式和結(jié)構(gòu)方法，但由于二者興起的地區(qū)不同，又各有不同的成長(zhǎng)軌跡，在體制、唱腔、演出形式上與雜劇有許多不同之處。體制上，傳奇稱出不稱折．每本戲通常見十出。傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期是在萬(wàn)歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》，出現(xiàn)了昆山派、臨川派和吳山派，著名的有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢(mèng)龍等。到清初更是出現(xiàn)了轟動(dòng)曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。然而，在南洪北孔之后，傳奇很快走向它生命的終點(diǎn)。明中期由顧堅(jiān)、魏良輔等藝人對(duì)四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山）的昆山腔做了改革，文人按昆曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉時(shí)期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進(jìn)入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽(yáng)腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對(duì)立?，F(xiàn)代京劇就是以二黃調(diào)為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上。
戲曲在成熟過(guò)程中固然吸收了正統(tǒng)的詩(shī)、詞、文以及民間歌舞、說(shuō)唱技藝的成果，但同為通俗文學(xué)的戲曲和小說(shuō)，二者的血緣關(guān)系尤其親密。小說(shuō)和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內(nèi)容上，唐宋傳奇和各種筆記小說(shuō)，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫(kù)。著名的如明代湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》有“三夢(mèng)”是取材于唐人小說(shuō)：《紫釵記》本自《霍小玉轉(zhuǎn)》，《邯鄲記》本自沈即濟(jì)《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過(guò)來(lái)，戲曲的故事情節(jié)對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作也有影響，如在《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》等出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺(tái)上就有大量的“三國(guó)戲”、“水滸戲”以及“取經(jīng)戲”上演，它們直接推動(dòng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的誕生。在藝術(shù)形式上，小說(shuō)和戲曲也都從對(duì)方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可說(shuō)是小說(shuō)中有戲曲，戲曲中有小說(shuō)。清代著名戲劇家、文學(xué)家李漁把小說(shuō)看作是無(wú)聲的戲曲，并將自己的小說(shuō)集定名為《無(wú)聲戲》。
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