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在“意象”思維上力求技法的變化與改良

以這種思維形式產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格，多數(shù)是以古人的技法為基礎(chǔ)，在原有技法的基礎(chǔ)上加以改良或綜合利用。如：線條的變化、皴法的變化、大小寫意的變化，以及兼工帶寫的方法等。中國(guó)古今畫家雖然在“意象”藝術(shù)思維的指導(dǎo)下，產(chǎn)生過很多種風(fēng)格上的變化，但是，由于“意象”形式本身具有的局限性，使得“意象”藝術(shù)形式發(fā)展到現(xiàn)在已集其大成，因此造成很多畫家無(wú)論再怎樣力求變化，也很難跳出“意象”思維的藝術(shù)模式。改良的方法并不難，難的是建立自身的藝術(shù)體系。若以改良而論創(chuàng)新，只要有一定才氣的畫家都可以做到，如中國(guó)畫的皴法，自古以來從小披麻皴到大披麻皴；從小斧劈到大斧劈。此后，在這兩種皴法的前提下又出現(xiàn)了米點(diǎn)皴、云頭皴、雨淋皴、釘頭皴、亂麻皴、留白法，乃至潑墨等，實(shí)際這些都未曾離開中國(guó)畫“意象”的體系。如果照此法類推，還可以創(chuàng)造出“鎖鏈皴”、“鉤子皴”等，都可以反映出山石的質(zhì)感，這些雖然有別于他人，可謂有點(diǎn)自家風(fēng)貌，然而嚴(yán)格地講，這些都是在改良之中產(chǎn)生的，很難達(dá)到體系上的突破，算不上是最高成就的創(chuàng)新。

以改良筆具的方法力求水墨技法變化

隨著時(shí)代的發(fā)展，一切都在進(jìn)步，工具也在進(jìn)步，不可能停留在原有的水平上，有人反對(duì)工具的改良，這是一種墨守成規(guī)的意識(shí)，在中國(guó)畫創(chuàng)新與發(fā)展的今天并不可取。從古至今中國(guó)毛筆的變化就足以證明了這一點(diǎn)，如：中國(guó)毛筆從羊毫到狼毫，乃至雞毫，從小筆到大筆，乃至到刷筆，這一切都離不開一個(gè)“變”字，因此那些視工具為絕對(duì)不變的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，只有“變”才是發(fā)展。世界上任何一門學(xué)科都存在一個(gè)“變”字，沒有“變”就會(huì)停滯，作為繪畫也不例外，無(wú)論筆的變化還是技法的變化都標(biāo)志著發(fā)展。然而只單純憑借改良筆的做法，也并不一定完全可以達(dá)到技法上的創(chuàng)新。改良筆具的做法，主觀上是想借助各種毛筆的形態(tài)變化，能夠體現(xiàn)出某種水墨風(fēng)格上的變化，然而由于畫法未從理論的根本上解決，因此客觀上所產(chǎn)生的結(jié)果也并不理想。如：有人將筆的毛修剪成各種形態(tài)；也有人放棄傳統(tǒng)的毛筆改用大、小板刷或排筆，亦有以毛筆、排筆、板刷幾種筆兼用；甚至有的人干脆就什么筆也不用，而用手指或其他方式等。畫家在創(chuàng)作中采用這些方法，無(wú)非是為了在其作品表現(xiàn)中體現(xiàn)出一些區(qū)別于古人及今人的藝術(shù)效果，然而這些做法均屬在“術(shù)”中求變。由于沒有一定的理論作為支柱，所以這些方法無(wú)論怎樣變化也都萬(wàn)變不離其“意象”之宗，未能跳出“意象”思維模式。為了建立中國(guó)畫新的表現(xiàn)方法，改變或采用一些不同的筆具，這在中國(guó)畫創(chuàng)新的發(fā)展中只能算是一個(gè)方面，而根本應(yīng)該解決的是創(chuàng)新理論問題，這個(gè)問題解決不好，工具再變化也達(dá)不到真正意義上的創(chuàng)新。0q4w H-| e3l3?

采取工藝制作的方法以求新的風(fēng)格

工藝制作的方法力圖制造出某種風(fēng)格，如：用水拓、礬水、撒鹽、油漆拓、揉紙等等，花樣繁多，這也是中國(guó)畫發(fā)展到今天出現(xiàn)的一種怪現(xiàn)象。可以理解的是，運(yùn)用這些工藝制作的方法是為了產(chǎn)生某種效果。的確，這些工藝式的方法能夠產(chǎn)生一些與用筆不同的現(xiàn)象，但是細(xì)加品味終離不開工匠所為之痕跡。中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)本質(zhì)，不僅局限在毛筆、墨色與宣紙的特點(diǎn)上，更重要的是還要表現(xiàn)出畫家的藝術(shù)功力、藝術(shù)修養(yǎng)與淵博的學(xué)識(shí)，離開這些即失去了中國(guó)畫應(yīng)具有的文化內(nèi)涵與藝術(shù)本質(zhì)。運(yùn)用工藝制作的方法，根本無(wú)法體現(xiàn)中國(guó)畫獨(dú)特的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)風(fēng)格，而且給中國(guó)畫的發(fā)展帶來了不應(yīng)出現(xiàn)的錯(cuò)誤導(dǎo)向。中國(guó)畫發(fā)展到現(xiàn)今科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，改變及利用一些現(xiàn)代的畫具這意味著是一種進(jìn)步，然而將與繪畫藝術(shù)有著本質(zhì)區(qū)別的工藝制作引入中國(guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)新中，其結(jié)果必然會(huì)將中國(guó)畫的藝術(shù)發(fā)展引向絕路。對(duì)此趙無(wú)極先生曾說過：“反正繪畫必須用筆，離開了筆那不是繪畫而是工藝?！薄澳切┲谱鞒鰜淼漠?，只能算做工藝品，談不上是繪畫藝術(shù)?！?/p>

“中西結(jié)合”的形式

在中國(guó)畫的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一種“中西結(jié)合”的說法。流傳到今天，所謂的中國(guó)畫要“中西結(jié)合”才能夠發(fā)展，已經(jīng)成了一種時(shí)髦的認(rèn)識(shí)，好像離開了“中西結(jié)合”中國(guó)畫就再無(wú)發(fā)展之路了。這種認(rèn)識(shí)實(shí)際是一種缺乏理論根據(jù)、偏激主觀的臆斷。從當(dāng)前出現(xiàn)的一些所謂“中西結(jié)合”的中國(guó)畫作品來看，展示的現(xiàn)象完全體現(xiàn)出了某些畫家對(duì)“中西結(jié)合”問題的膚淺認(rèn)識(shí)，這些作品在很大程度上多以摹仿、借鑒，甚至是抄襲西方繪畫技法為主要手段，很少能體現(xiàn)出獨(dú)立的藝術(shù)思想。從這種作品中看不到可行的理論依據(jù)，更看不到什么創(chuàng)新的東西，有些甚至已經(jīng)失去了中國(guó)畫的藝術(shù)本質(zhì)。在這些現(xiàn)象中可以看到的是，所謂的“中西結(jié)合”只重在學(xué)習(xí)西方已經(jīng)成熟的藝術(shù)形式而已，并未從理論上認(rèn)識(shí)到“中西結(jié)合”所包含的本質(zhì)是什么。更有甚者，他們完全是以一種“逆反心理”面對(duì)“中西結(jié)合”，所反映出的現(xiàn)象是用一種病態(tài)行為對(duì)待繪畫，這種人多數(shù)是為了急于求成、急功近利，以及由于某種雜念的萌生而產(chǎn)生的一種不正常的繪畫行為。在這些人的所謂作品中表現(xiàn)出的多是丑、臟、怪，好像別人看不懂就是創(chuàng)新，從中可以看得出他們并不懂什么叫做“抽象”，更不懂在中國(guó)畫藝術(shù)中如何表現(xiàn)“抽象”與“具象”，以這種心態(tài)對(duì)待“中西結(jié)合”多有不學(xué)無(wú)術(shù)之嫌。對(duì)此有一則民間寓言很值得一品：一個(gè)自稱是畫家的人，主動(dòng)為一位先生畫一幅扇面，以顯其才，此畫家先說為其畫個(gè)美人兒，因?yàn)楫嫷牟幻?，就將畫好的“美人兒”改成了鬼，然而鬼也未畫好，最后只能將扇面全部涂滿黑墨變成了黑扇面。從這則寓言中可以悟出一個(gè)道理：“畫丑容易畫美難”，如此這般，對(duì)不學(xué)無(wú)術(shù)者而言畫鬼都難矣。今天，中國(guó)畫如果發(fā)展到任何人都可以拿起毛筆來畫丑、畫鬼、涂黑扇面的地步，并且大言不慚地稱之為畫風(fēng)，這不僅僅是中國(guó)畫的悲哀問題，中國(guó)畫可就真正是走向了窮途末路。至于那種投機(jī)炒作，將某些根本稱不上什么風(fēng)格的東西，硬要吹捧成什么派、什么風(fēng)格的作風(fēng)，或者使“托”騙人、投其所好的畫痞行為等，不但暴露了一些人心術(shù)不正，而且將高雅的中國(guó)畫藝術(shù)蒙上了一層歷史上從未曾有過的恥辱與不幸。面對(duì)當(dāng)今中國(guó)畫壇出現(xiàn)的這種種現(xiàn)象，趙無(wú)極先生另有忠言：“現(xiàn)在的年輕畫家總想走捷徑，他們用照片、用電腦來繪畫，不重視其基本功的訓(xùn)練，這怎么行呢？”“繪畫要努力，不要擺噱頭，不能去騙人?！?z\#q q\9Q+B

以地方、區(qū)域特色作為風(fēng)格或畫派

能夠代表畫派與風(fēng)格的不是地區(qū)的自然風(fēng)光與風(fēng)土人情，這些是繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容，不是技法的創(chuàng)新，更不意味著什么理論與體系。以地方、區(qū)域特色來評(píng)定畫派的形成，完全是一種牽強(qiáng)的人為主觀認(rèn)識(shí)。這種評(píng)定的產(chǎn)生，說明了某些人對(duì)繪畫藝術(shù)流派與風(fēng)格的認(rèn)識(shí)極為幼稚單純。其實(shí)，稱得上是一種藝術(shù)風(fēng)格或尊為某種流派的，在藝術(shù)上必須有獨(dú)到的見解，其表現(xiàn)應(yīng)該有鮮明的技法特點(diǎn)，同時(shí)要有相應(yīng)的藝術(shù)理論與藝術(shù)體系，這是稱其為藝術(shù)流派與藝術(shù)風(fēng)格最起碼的常識(shí)。如果，在某個(gè)地區(qū)出現(xiàn)的某種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，用這個(gè)地區(qū)來命名，這種情況完全屬于正常。但是，單純憑借某個(gè)地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)土立派，在技法與理論上又均無(wú)建樹這就失去了風(fēng)格與流派的意義。世界上各個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情、文化差異，是自然與環(huán)境特定的現(xiàn)象，以此而論畫派或風(fēng)格，這豈不把衡量藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)確定在地域差異的基點(diǎn)之上了嗎？如此而論，藝術(shù)創(chuàng)新也就不存在什么意義與藝術(shù)價(jià)值了，這樣的繪畫還有什么藝術(shù)可言。因此，以地區(qū)、地域風(fēng)土人情作為評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，這是對(duì)中國(guó)畫發(fā)展的又一個(gè)錯(cuò)誤的誘導(dǎo)。

一個(gè)畫家的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)特色不是制造出來的，更不是丑化出來的。風(fēng)格與特色的形成，包含著畫家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解，個(gè)性的展現(xiàn)，才華的流露。那種為了風(fēng)格不惜丑化藝術(shù)的心態(tài)，永遠(yuǎn)也不可能創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格，有句俗語(yǔ)講得好：“天下決沒有免費(fèi)的午餐”。成功只為那些勤奮、認(rèn)真又有才華的人準(zhǔn)備著。