法，一指法則、法式、法規(guī)?！吨芏Y·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝覲、會同、賓客之戒具、”《注》：“法，謂其禮法也?！薄抖Y·典禮下》：“謹修其法而審行之?！薄蹲ⅰ罚骸胺?，謂其先祖之制度若夏、殷?！币恢笜藴省⒛Ｊ??！豆茏印て叻ā罚骸俺叽缫病⒗K墨也、規(guī)矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法?！薄赌印まo過》：“故圣王作為宮室，為宮室之法。”是指方法、做法。《史記·項羽本紀》：“于是項梁乃教籍兵法。”此亦涵蓋方法、策略。綜而論之，法指創(chuàng)造各種事物的法度、法規(guī)、準繩，而體現(xiàn)在創(chuàng)造繪畫之法度則稱為畫法。
中國山水畫在發(fā)展過程中總結出了豐富的畫學理論和各種實踐操作的法式規(guī)范，山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，歷代山水畫家對于自然造化敏銳的觀察和理解，通過前人不斷實踐總結形成了豐富的畫理、畫論和各種法式規(guī)范成果流傳至今。如南朝謝赫之“六法”，五代荊浩之“六要”，北宋劉道醇“六要”“六長”，清鄒一桂《小山畫譜》中“畫有八法四知”，主要就花卉的章法、筆墨、設色而論，可視為謝赫“六法”的補充。清汪之元《天下有山堂畫藝》之“六法”，就墨竹之體法言之。
正因有成熟的法式，使山水畫初學者們有了一定的依據(jù)和典范可資遵循。而有法是為了能入，但是入不是最終的目的，中國畫審美邏輯講求“入而能出”，“不拘成法”。明代魯?shù)弥粗赋鲎鳟嫞骸澳苷咦缘?，無一成法”。清代石濤更強調“一畫之法，乃我自立”，要“我用我法”，闡述了有法與無法之關系：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！奔大w現(xiàn)了對法度準繩應入而化之，融會貫通之后的超越和出脫，才可以做到自出機紓。規(guī)矩法度的形成和存在，是為了引導后人，指引路徑，最終的目的是為了更高的突破和超越法則。如唐代朱景玄所言：“非畫之本法，故目之為逸品”，即是一個很好的佐證。
像前人一樣，宋代蘇軾也十分重視遵循法度和變法出新的辯證關系。對于法度與創(chuàng)新的關系，蘇軾繼承并發(fā)展了前人的觀點。他重視“法”的學習和掌握，認為書畫藝術“不可學無法”，不可“不經(jīng)師匠，妄出新意”。同時蘇軾又更加強調超越既定“規(guī)矩”、“法度”，強調“變法”，強調藝術家要獨創(chuàng)“新意”，即“出新意于法度之中，寓妙理于豪放之外”。他在稱贊顏真卿的書法藝術時說：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”。“顏魯公書雄秀獨出，一變古法”④。又《東坡題跋》上卷《評草書》中：“書初無意于佳乃佳而。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及草書”，此語非是，若匆匆不及，乃是平時亦有意于學。……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！?/p>
蘇軾這里所謂：“有意于學”即“積學”就是對“法”的學習和掌握。不僅是對前人形式法則的了解，而且還包括對藝術技法的刻苦訓練，即系統(tǒng)而循序漸進的刻苦練習，對古法的研習掌握。蘇軾認為，忽視這點，就很難談得上進行審美再創(chuàng)造，沒有對已有技巧法則的熟練掌握運用，根本無法將心中的審美意象完滿地表達出來。所以他說：“夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也”⑤。還說：“有道而不藝，則物雖形于心，不行于手”⑥。這些論述都是強調了知法習法的重要作用。
而所謂“無意于佳”，指的即是對法度的超越，對藝術技法準繩的超越?！盁o意”和“有意”不同，“有意”就是“有法”，它帶有比較明確的目的和理性控制的意味?！盁o意”就是“無法”，或者說是“無法”的精神境界，這也就是蘇軾所說的“忘”：“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書”⑦。顯然是受莊子美學的影響，正是在這種“忘”的境界中，一切法度規(guī)定和技巧痕跡都化解了，“我書意造本無法”，藝術家僅憑自己的敏感，任隨自己的性情，放手寫去，則無往而不利，無所謂功力，無所謂工拙。只有這樣，他才能在審美創(chuàng)造中自出新意，才能產生出“無意于佳乃佳”的藝術作品。
清代王概《芥子園畫傳》中提出：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法?！笨梢钥醋鍪菍Ψǘ纫?guī)矩的一種代表性的認識觀點，也是進行藝術創(chuàng)造一條鐵律，即“有法”是為了最終的超越和突破，是達到“無法”的必經(jīng)之路和先決條件。也可以看做是中國畫的學習必先精研古法的普遍規(guī)律，只有對法度具有深刻的認識掌握，才能夠在“出新意”時取得卓越的成就，可以說，古法的根基扎的越深，創(chuàng)新的成就才有可能越高。近現(xiàn)代山水大家李可染曾提倡：“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”
清代石濤對對畫理與畫法，以及法則與創(chuàng)新的關系做了深刻的闡述：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣”；“古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣”⑧。
石濤認為古今繪畫藝術都有一定的法則，繪畫實踐中也都要遵循一定的法則，離開了法則就會變得毫無規(guī)定，這就是法則的價值。但是古今以來都有人并不真正了解法則的意義，從而為法則所束縛，即“法障”。一個畫家一旦被法則所束縛，就不可能超越前人，獲得審美創(chuàng)造的自由；只能是盲目追隨古人，因循守舊，停滯不前。明末清初，以“四王”為代表的畫家，便是例證，在繪畫藝術實踐中一味擬古，輕視創(chuàng)新，將古人的成就奉為圭臬，不敢翻越藩籬。王原祁在《麓臺畫跋》中題到：“東涂西抹，將近五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道，終不可得也?！睂Υ耸瘽M行了尖銳的批評。他說：“今之游于筆墨者……自之曰此某家筆墨、此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，嘗鑒云乎哉！”又曰：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。（《石濤山水冊》，題《搜盡奇峰打草稿》）；凡事有經(jīng)必有權，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權；一至其法，即功于化”⑨。
石濤的這一思想說明了畫家在對待古人的經(jīng)驗、古人的法則、古人的筆墨技巧上，應該充分尊重自己的創(chuàng)造個性，充分發(fā)揮自己的主觀能動性，從而變化古人，突破古人，進行藝術創(chuàng)新。自由運用法則，又要超越具體法則的局限，在繼承法則之后，能夠借古以開今。
而近現(xiàn)代的黃賓虹認為：“作畫應入乎規(guī)矩范圍之中，又應超出規(guī)矩范圍之外，應純任自然，不假修飾，更不為理法所束縛?！秉S賓虹的觀點可看做為“出新意于法度之中”的現(xiàn)代發(fā)聲，而他個人的藝術實踐歷程也是對這句話所作出的最好的詮釋。
①《中國書畫全書》（1）643頁。
②《蘇東坡集》前集卷二十三《書吳道子畫后》。
③《蘇東坡集》前集卷三《孫莘老求墨妙亭詩》。
④《蘇東坡集》前集卷二十三《書唐氏六家書后》。
⑤《蘇東坡集》前集卷三十二《文與可畫筼筜谷偃竹記》。
⑥《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖后》。
⑦《蘇東坡集》續(xù)集卷十二《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》。
⑧《中國古代畫論類編》（《一畫論了法章第二》）。
⑨《中國古代畫論類編》（《一畫論變化章第三》）。
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