近日讀《芥子園畫傳》，其中有云：“凡山水之有堂戶，猶人之有目也，人無(wú)眉目則為盲癩，然眉目雖佳，亦在安放得宜。眉目不可少，正不可多者，假若有人通身是眼，則成一怪物矣。畫屋不知審其地勢(shì)與穿插向背，徒事層層相疊，何以異事？吾故謂凡房屋畫法，必須端詳上水之面目所在，天然自有結(jié)穴。大而數(shù)丈之畫，小而盈寸之紙，其安置人居，只得一處兩處。山水有人居，則生情；龐雜人居，則純市井氣。
讀完此段，又回看黃君璧大師的畫作，深以為然。
黃君璧 仿董玄宰溪山雨意圖（局部）
黃君璧先生的這幅《仿董玄宰溪山雨意圖》中，高聳的山峰下，數(shù)間房屋錯(cuò)落有致，為這山水間平添了幾絲人間煙火氣，畫面也隨之生動(dòng)起來(lái)。
這其實(shí)就是山水畫的“點(diǎn)景”畫法。
黃君璧先生的《白云堂畫論畫法》中也有關(guān)于“點(diǎn)景”畫法的論述。
點(diǎn)景，乍看這個(gè)詞，似乎只是點(diǎn)綴景致，實(shí)際上卻有點(diǎn)化全局，甚至畫龍點(diǎn)睛之效。
一片平淡無(wú)奇的山水，很可能因?yàn)辄c(diǎn)景的安排而頓然生動(dòng)；幾處不相屬的陵巒，極可能因?yàn)辄c(diǎn)景的置入而氣派聯(lián)貫。原本不起眼的角落，可以由于點(diǎn)景而引人入勝；原本弱勢(shì)的山頭，可以由于點(diǎn)景而變?yōu)橹黧w。
中國(guó)繪畫，除了通體欣賞的“可以觀”之外，更講究“可以游”、“可以居”，而那點(diǎn)景的地方，則往往正是令人徘徊流連的所在，它在畫幅上所占的位置不一定大，卻常能成為重心與焦點(diǎn)。譬如范寬的的溪山行旅圖，行旅者所占不足畫面的數(shù)百分之一；巨然的秋山問(wèn)道圖，茅屋也不過(guò)全圖的五十分之一，卻都成為了這些巨構(gòu)的重心。
黃君璧 陽(yáng)明山居（局部）
從黃君璧的畫法、畫作到畫論，不難看出其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的傳承。
唐代著名詩(shī)人、畫家王維在《山水訣》中論道：
夫畫道之中，水墨最為上。
肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫千里之景。
東西南北，宛爾目前；
春夏秋冬，生于筆下。
初鋪水際，忌為浮泛之山；
次布路歧，莫作連綿之道。
主峰最宜高聳，客山須是奔趨。
回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。
村莊著數(shù)樹以成林枝須抱體；
山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。
渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。
泛舟楫之橋梁，且宜高聳；
著漁人之釣艇，低乃無(wú)妨。
懸崖險(xiǎn)峻之間，好安怪木；
峭壁巉巖之通途。
遠(yuǎn)岫與云容交接，
遙天共水色交光。
山鉤鎖處，沿流最出其中；
路接危時(shí)，棧道可安于此。
平地樓臺(tái)，偏宜高柳人家；
名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。
遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖。
酒旗則當(dāng)路高懸，
客帆宜遇水低掛。
遠(yuǎn)山須要低排，近樹惟宜拔迸。
手親筆硯之馀，有時(shí)游戲三昧。
歲月遙永，頗探幽微。
妙悟者不在多言，
善學(xué)者還從規(guī)矩。
黃君璧 山靜日長(zhǎng)（局部）
山水畫中的點(diǎn)景，是畫家寄情寓理的地方：不論是寒江獨(dú)釣、秋山觀瀑，或策蹇覓句，在那點(diǎn)景的背后，總有畫家的靈思巧運(yùn)；那景中的人物，或耕織、或漁釣、或吟讀、或鳴琴，都可能是畫者本人心向往的，也就是希望欣賞者能將自己置入其間，也隨之遷想移情的對(duì)象。
黃君璧 蒼翠云崖（局部）
最后，要注意的一點(diǎn)是，在中國(guó)，不論詩(shī)文繪畫，講求的是往往都是含蓄的美，不在“顯”，而在“隱”。同樣的，繪畫點(diǎn)景，重在內(nèi)里的暗示，而非浮面的表現(xiàn)。
所謂“樓閣宜巧藏半面，橋梁勿全見(jiàn)兩頭”“遠(yuǎn)帆無(wú)舟，遠(yuǎn)屋惟脊，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目”。用筆不在求工巧，而在于意境；安置無(wú)需龐大，而在得飄逸。
試想：那點(diǎn)景若能在于簡(jiǎn)簡(jiǎn)數(shù)筆之間，寄情寓理，盡得風(fēng)流，豈不是最高的境界嗎？
聯(lián)系客服
