曹禺是中國(guó)現(xiàn)代戲劇界一個(gè)瑰美而邃賾的偉大奇跡。他用他“明慧” “哀靜”而略帶“文弱”的善感靈心譜就了一闋闋精麗宏深的生命活水之曲，就像浩瀚夜空中唯美而神潔的錦繡星象，讓世人駐足留連敬瞻，除了仰嘆它的仙姿靈態(tài)，我們更多的是內(nèi)在精神交感之葉的萌蘗生芽。當(dāng)“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆萊特”這句普世經(jīng)典名言不再具有“陌生化”靈效時(shí)，面對(duì)“萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，宇宙之精華”的曹禺和他那些精邃的飽滿著生命張力的豐神之作，我們一直帶著神秘的好奇夢(mèng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)心不斷去解讀闡釋，或者一斛情志的感思靈悟的清淌，或者滿紙意識(shí)形態(tài)化的肢解磔殺，或者深毀，或者高譽(yù)，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，可謂蔚為大觀。就像一座金碧輝煌、美輪美奐的雄巍寶殿，我們永遠(yuǎn)也無(wú)法窮究它卓犖幽絕的神奇光色；又仿如“冰山一角”卻潛涵無(wú)量的巨美的精神礦藏，我們永遠(yuǎn)也無(wú)法掘盡其弘偉珍麗的在在所有。錢(qián)理群先生秉著“作家的文學(xué)史研究”這一多向多維學(xué)理思想嘗試之旨?xì)w，對(duì)曹禺及其作品作了一次炫人心魄的精神巡禮，實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往孤立的單向度扁平化的文論批評(píng)方法理論勇氣方面的勝利“破冰”。
即如作者所言：“既將作家的精神產(chǎn)品作為一個(gè)生命有機(jī)體，關(guān)注作家自身內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)與本文結(jié)構(gòu)的關(guān)系及其演變軌跡，更將作家個(gè)體精神創(chuàng)造置于整個(gè)文學(xué)的、社會(huì)歷史的關(guān)系中，研究其接受過(guò)程以及這種接受與作家創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系；試圖通過(guò)這兩個(gè)方面的考察與研究，達(dá)到對(duì)作家作品生命以及作家自身生命的創(chuàng)造與流程的動(dòng)態(tài)把握，進(jìn)而從一個(gè)特定的角度揭示時(shí)代精神歷史的某一側(cè)面?！卞X(qián)先生將心理學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)、接受美學(xué)、意識(shí)形態(tài)學(xué)等多種批評(píng)視角有機(jī)拿捏融合，從動(dòng)態(tài)的生命層面為我們展現(xiàn)出一幅呼之欲出的曹禺及其劇作精神發(fā)展歷程的概貌畫(huà)，比較完滿而富有創(chuàng)見(jiàn)地“制造”了另一個(gè)“哈姆萊特”的美麗“神話”。其中行文有得有失，但仍然不失為一個(gè)前瞻性、綜合性、深刻性超絕冠群的圓美范本。
一
錢(qián)先生首先指出了曹禺1932年初始創(chuàng)作《雷雨》時(shí)的時(shí)代氛圍和戲劇創(chuàng)作趨向，分別以田漢、洪深、夏衍三位劇作家的戲劇理論及戲劇創(chuàng)作作為外因支撐點(diǎn),達(dá)到了對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作歷史情境的社會(huì)歷史闡釋學(xué)方面的較為正確合理的內(nèi)在背景把握:即“日趨革命化政治化的接受對(duì)象要求的新的戲劇創(chuàng)作規(guī)范、批評(píng)規(guī)范”的降生；在“時(shí)代話語(yǔ)”“共名理念”等“集體無(wú)意識(shí)”的潛在影響和規(guī)約下，劇作家大體狹窄地走上了一條逼仄的“理性主題先行”、以“抽象觀念”為精神內(nèi)核圭臬的木乃伊般僵化的靠攏革命“火血”的政治美學(xué)化道路。
然而錢(qián)先生卻武斷地宣稱２３歲的曹禺其時(shí)只“沉浸在《雷雨》生命創(chuàng)造里”“他當(dāng)然不知道，在那里曾經(jīng)和正在發(fā)生什么”，將曹禺及其“生命之詩(shī)”與“進(jìn)行時(shí)態(tài)”的時(shí)代關(guān)系帶防毒面具般地密封離隔，這難免有失偏頗。我們知道人是社會(huì)人，在現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上是社會(huì)關(guān)系的總和，不管作家怎么規(guī)避、逃遁和抵制，都無(wú)法不濡染一層社會(huì)現(xiàn)實(shí)的色衣，或者說(shuō)這種規(guī)避、逃遁和抵制本身在終極意義上便是參與“歷史”的最佳確證。錢(qián)先生的初衷無(wú)疑很明顯：只是為了說(shuō)明在曹禺的前期生命創(chuàng)造流程中沒(méi)受“歷史系統(tǒng)”的現(xiàn)實(shí)侵入而自足地保持了尊重其主體意識(shí)的本真“薄發(fā)”。然而削“真理”之足適“極端”之履，我們說(shuō)自然不可避免地要犯常識(shí)性的不應(yīng)有的謬誤。
錢(qián)先生接著評(píng)論道，《雷雨》是作者內(nèi)在“性情”（“生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑”）外化（戲劇化）的構(gòu)擬，從而形成一種雷雨式的“郁熱”情氛，這種情氛不僅是戲劇氛圍的渲染，更是人物內(nèi)心靈魂燠躁與悸動(dòng)的顯征。在對(duì)生命的深度觀照考察中，細(xì)微地發(fā)掘出“生命掙扎”這一文學(xué)原型母題。至于“序幕”與“尾聲”的設(shè)置錢(qián)先生則認(rèn)為是劇作者“擺脫不了對(duì)于'沉靜’'超越’生命形態(tài)的深層誘惑”的杰作，通過(guò)懸置一雙宗教式的高高在上的“悲憫”的“眼”的神性觀照，將內(nèi)中緊張激烈的戲劇效果全然消解顛覆，從而達(dá)到一種更高意義層面上的情感（生命）凈化升華的“間離性”清醒。錢(qián)先生從“理解生命”的角度出發(fā)得出了就劇本內(nèi)容而劇本內(nèi)容的毋庸置疑的合乎情理的終極人文解釋，肯定了“序幕”與“尾聲”的不可替代的作用，從而對(duì)“可有可無(wú)贅疣論”的庸俗觀念進(jìn)行了一次精神刷新，然而這里面是否有劇作者形式上的從“第四堵墻”（生活幻覺(jué)）到布萊希特“陌生化效果”（假定性）的溝通糅合的更多考慮，是尤為值得商榷和推敲的。
當(dāng)《雷雨》作為“個(gè)體生命創(chuàng)造”皈依社會(huì)大眾受者，在普遍性的高度政治化情緒中衍化為“社會(huì)生命體”時(shí)，“接受者”拒絕了“序幕”與“尾聲”的超然意義，自然也就不會(huì)體認(rèn)曹禺希望“聽(tīng)神話般地，聽(tīng)故事似的”以一種詩(shī)性“距離感”與“悲憫感”參味品看的“沉靜”“節(jié)制”而“含蓄”的演出期待。于是在“強(qiáng)大歷史惰力與慣性”的傳統(tǒng)闡釋規(guī)范既成模式的“施暴”下，劇作家不得不徘徊于“得歷史風(fēng)氣之先”的“偉大孤獨(dú)”和“豐富痛苦”中，精神白熾化地走向了《雷雨》“郁熱”之路：在無(wú)人理解的天才“陣痛”中抗議掙扎。出乎我們意料的是，或許僅僅出于一種權(quán)宜策略，曹禺事后又勉強(qiáng)默認(rèn)了“時(shí)代話語(yǔ)”種種“注釋”的合理可能性，錢(qián)先生在接受美學(xué)的視域里洞幽燭微地看到了劇作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中潛意識(shí)（作者追認(rèn)為“暴露大家庭的罪惡”）與顯意識(shí)（純?nèi)坏囊环N超階級(jí)的人性永恒的“'生命沖動(dòng)’，對(duì)宇宙間壓抑著人的本性的神秘的不可知的力量的驚奇與恐懼”）陰差陽(yáng)錯(cuò)的“后前景”倒置，這無(wú)疑是一種很有創(chuàng)思性的發(fā)現(xiàn)。然而事實(shí)上曹禺對(duì)“潛意識(shí)”的默允并非是外力硬性強(qiáng)加的所謂“妥協(xié)”，而只是隱隱一種真實(shí)郁憤情感外化的當(dāng)然歸趨，這一點(diǎn)在相當(dāng)程度上被人曲解。此外，所謂的顯意識(shí)與潛意識(shí)兩者之間的關(guān)系也并非涇渭分明的二項(xiàng)對(duì)立，而是你中有我、我中有你的水乳交融疊映關(guān)系。錢(qián)先生關(guān)于曹禺“顯意識(shí)地自覺(jué)追求，因?yàn)榕c時(shí)代意識(shí)形態(tài)、已成規(guī)范相背離，而遭到拒絕，被推到'后景’中；相反，潛意識(shí)里的不自覺(jué)指向卻因?yàn)榕c'時(shí)代話語(yǔ)’暗合，而被接受者（包括評(píng)論家）強(qiáng)化，推到'前景’位置”的評(píng)斷無(wú)疑有點(diǎn)不夠辯證的線性思維的印痕，是應(yīng)該值得我們特別注意的。
二
錢(qián)先生指出，《日出》是曹禺的第二個(gè)生命創(chuàng)造，在“生命流程”（歷史鏈條）中劇作者固守了其情性立場(chǎng)，在“蠻性的遺留”（一種神秘的對(duì)于生命本體的巫性窺探）等內(nèi)在方面取得了繼承《雷雨》表達(dá)的一致性，曹禺精神層面的“悲憫”情結(jié)又導(dǎo)出同樣令人顫栗的“被捉弄”與“生活自來(lái)的殘忍”的驚心母題。在戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)容上，曹禺摒棄了前劇“太像戲”的刻意貪求，“開(kāi)始沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”，轉(zhuǎn)向一種“沉靜”氣質(zhì)的但仍保留內(nèi)在張力的“生活化”或稱之為“散文化”戲劇“橫斷面”的抒寫(xiě)。就接受美學(xué)而言，作者指出曹禺不是那種宓靜的甘于寂寞進(jìn)行“純藝術(shù)”創(chuàng)造的作家，“損不足以奉有余”這一社會(huì)主題的提出無(wú)疑是向時(shí)代規(guī)范 “妥協(xié)” 的一種趨奉。然而劇作者尤為珍視的包孕有“生命”意蘊(yùn)的第三幕卻仍被演出舞臺(tái)給無(wú)情“腰斬”，這似乎是藝術(shù)家苦心孤詣的宿命，日趨狂烈的“政治革命組織化”的劇本批評(píng)“尖刀”已向曹禺的“生命謬斯”蠢動(dòng)肆虐。
這里有幾個(gè)問(wèn)題值得商討：第一，錢(qián)先生認(rèn)為《日出》的創(chuàng)作是“創(chuàng)造主體另一種內(nèi)在氣質(zhì)的蘇醒”，這就是說(shuō)曹禺這位天才既有“郁熱”的心性，又有“沉靜”的情懷，兩者同時(shí)統(tǒng)化于一身，然而錢(qián)先生爾后又指出“從向原有創(chuàng)作規(guī)范的沖擊，到自身新的規(guī)范的建立與被確認(rèn)，是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，而曹禺卻完成兩個(gè)劇目于兩三年之間，這不能不說(shuō)是格外地顯示了曹禺的創(chuàng)作天才的”，既然劇作者同時(shí)兼有兩種心性、兩種情懷，像大多數(shù)天才“多面手”作家一樣，是完全可以左右開(kāi)弓的，今天寫(xiě)濃麗，明天寫(xiě)清澹，因了情采意蘊(yùn)向來(lái)功底的豐美醇厚，雙雙同時(shí)臻于爐火純青是絕對(duì)可能的，我們說(shuō)這里更多的是一種空間兼容關(guān)系，而并非純粹的時(shí)間線性接續(xù)關(guān)系。所謂“另一種內(nèi)在氣質(zhì)的蘇醒”與“是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程”兩者并不構(gòu)成邏輯必然，恰恰相反，在某種程度上是相互齟齬沖突的。第二，錢(qián)先生指出曹禺創(chuàng)作《日出》時(shí)“劇作家并不能絕對(duì)自由地選擇他的戲劇生命樣式，而必須受到特定的主客體關(guān)系的制約”“他只能在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行局部的革新”，這種說(shuō)法是不符合實(shí)際的。眾所周知，《日出》除了結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新外，內(nèi)容也轉(zhuǎn)向了“漸遠(yuǎn)漸微”的“憂郁”與“喜悅”相調(diào)諧的“沉靜”的風(fēng)致情韻，并且正如錢(qián)先生自己所承認(rèn)：主題也開(kāi)始投向關(guān)注 “損不足以奉有余”的社會(huì)問(wèn)題。這些都是《日出》中不落窠臼的創(chuàng)新，錢(qián)先生卻似乎熟視無(wú)睹，造成了批評(píng)文本邏輯上的裂縫和紕漏。
三
錢(qián)先生將《原野》稱之為曹禺“生命三部曲”的最后一部，“《雷雨》是開(kāi)始，經(jīng)過(guò)《日出》的頓挫，至《原野》才真正得到淋漓盡致的發(fā)揮”。似乎與生俱來(lái)，曹禺的“內(nèi)在生命要求”想望建造一個(gè)“原始蠻性的世界”，對(duì)于偏見(jiàn)的“壓力”他置若罔聞，開(kāi)始情緒上的“文學(xué)復(fù)仇”，將外在社會(huì)情勢(shì)（1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)）給徹底“放逐”，孜孜埋醉于靈臺(tái)彼岸性的真樸呼喚，精心精致地結(jié)撰了《原野》這首蠻性生命之歌，從而達(dá)到了對(duì)自己“心曲”的圓融“踐諾”。在這部戲劇中，曹禺寫(xiě)的是“復(fù)仇主題”，人的超常態(tài)“欲望與魔性”在這里都得到了極致的展映。從外在形構(gòu)看，劇作者顯然從易卜生、契訶夫走向了寫(xiě)意派奧尼爾，表現(xiàn)主義式的“形而上”的“心理”“非現(xiàn)實(shí)”因素與外在戲劇沖突中的寫(xiě)實(shí)要素相結(jié)合，達(dá)到了一種逼肖魯迅《野草》風(fēng)格的擁有詭麗森然灼人意象的象征效果?？梢韵胍?jiàn)，“生命”氣逼人的《原野》的被“打入冷宮”是一點(diǎn)也不足為奇的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歷史情境下，根深蒂固的大眾“接受”保守性在中國(guó)只會(huì)“陰魂不散”或者“變本加厲”而根本不會(huì)是其他，我們說(shuō)錢(qián)先生的理解無(wú)疑是妥切熨貼的。
然而通過(guò)劇本細(xì)讀，我們又從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：錢(qián)先生贊譽(yù)“此時(shí)的曹禺不愧為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧這些外在的'壓力’，只傾聽(tīng)自己心（靈魂）的呼喚”，而在《日出》的評(píng)述中又說(shuō)“曹禺不是那類甘于寂寞，進(jìn)行'純藝術(shù)’創(chuàng)造的作家，時(shí)代的'熱鬧’對(duì)他有著無(wú)法抵御的吸引力”，并且下定言“曹禺在大時(shí)代的沖突下，比較容易放棄自己而認(rèn)同于時(shí)代的傳統(tǒng)規(guī)范”，這里的矛盾是很明顯的。一會(huì)兒說(shuō)曹禺的內(nèi)在氣質(zhì)屬于沈從文式的“疏離社會(huì)”型，一會(huì)兒又說(shuō)曹禺的內(nèi)在氣質(zhì)屬于郭沫若式地“擁抱社會(huì)“型，這不可謂不讓人費(fèi)解。誠(chéng)然，這里有個(gè)時(shí)間的問(wèn)題，一個(gè)是1936年創(chuàng)作《日出》時(shí)的曹禺，一個(gè)是1937年創(chuàng)作《原野》時(shí)的曹禺，但我們都知道所謂的氣質(zhì)是指人的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)，那么這種短時(shí)間內(nèi)的極其突兀的兩種互相對(duì)立的情性指向顯然不能稱之為精神氣質(zhì)，然則曹禺的內(nèi)在氣質(zhì)究竟又是怎樣的呢，錢(qián)先生有點(diǎn)顧此失彼，不能自圓其說(shuō)，只是僅僅根據(jù)其行文需要而主觀地牽強(qiáng)附會(huì)式地“斷章取義”罷了，對(duì)曹禺創(chuàng)作個(gè)性意脈上的把握顯然失之輕率或考慮不周詳。
抗戰(zhàn)的激情，《原野》的“失利”很快動(dòng)搖了曹禺“對(duì)人的生命極深處的涌動(dòng)”的執(zhí)守，天真的戲劇“詩(shī)人”也很快被浮躁的時(shí)代所同化，我們很難相信“文藝作品要有時(shí)代意義，反映時(shí)代，增加抗戰(zhàn)的力量”便是“詩(shī)人”自己喉舌的聲音。緊接著，兩部相當(dāng)粗糙的“觀念”之作相繼應(yīng)運(yùn)而生：1938年的《全民總動(dòng)員》以及1940年的《脫變》，然而它們無(wú)一不是“更加政治化、現(xiàn)實(shí)化和通俗化”茅盾《子夜》式的先驗(yàn)戲劇理念的形化。鐃有興味的是胡風(fēng)先生當(dāng)即著文指出如果天真的“'夢(mèng)’（'理想’）不能'伸入歷史發(fā)展底方向’，變成對(duì)'勝利遠(yuǎn)景下面’的'歷史性的困難’的'回避’，甚至用'善惡到頭終有報(bào)’的'大團(tuán)圓’來(lái)欺騙自己與別人，那就可能因'過(guò)于興奮’而'滑倒’”。我們說(shuō)胡風(fēng)當(dāng)然是一位極其敏銳的“超前”的“接受者”，其主體靈性化聲音的呼吁盡管顯得很孤立，也很微弱，但在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是“鶴立雞群”的清醒獨(dú)見(jiàn)。這種久違的內(nèi)在心靈的藝術(shù)體認(rèn)十分難能可貴，然而遺憾的是，卻與同樣敏銳的“超前”戲劇家在時(shí)代的不自覺(jué)的沖擊裹挾下不幸失之交臂。就這一點(diǎn)而言，錢(qián)先生的洞察力不可謂不精到銳敏。
四
戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，浮躁激進(jìn)之氣漸漸被“篩濾”，一種“理性清明”的學(xué)術(shù)“沉思”氛圍轉(zhuǎn)而營(yíng)造，此時(shí)的曹禺似乎又回歸了自己的“精神家園”。錢(qián)先生詮釋道，鄧澤生（方瑞）的到來(lái)催生了曹禺另一種“秋天的憂郁”氣質(zhì)的復(fù)蘇，激生了曹禺“對(duì)人的日常生活內(nèi)在神韻、詩(shī)意的開(kāi)掘”，在愛(ài)情的潤(rùn)滋下，曹禺寫(xiě)出了“秋陽(yáng)般溫暖、柔和，又略帶著憂傷”的《北京人》。這里揭橥的生命主題是“孤獨(dú)”，一種生活化的詩(shī)意“孤獨(dú)”，命運(yùn)殘忍性的一面已退居其次，更多的則是一種體認(rèn)情懷上的悲涼的溫馨感、哀涼的溫暖感和凄涼的甜蜜感。除了“精神隔閡之孤獨(dú)”生命母題的闡發(fā)，劇文中還有一種老舍式的潛在文化憂思隱痛的體現(xiàn)：封建士大夫文化是怎樣戕殘毒蝕人心，造成“人的生命的徹底浪費(fèi)，人的個(gè)人與社會(huì)價(jià)值的徹底喪失”的。外化為戲劇結(jié)構(gòu)，曹禺破天荒地創(chuàng)造了一個(gè)別出心裁的“舞臺(tái)奇觀”：代表三個(gè)時(shí)代不同文化的“昨日”“今日”“明日”北京人“聯(lián)袂”獻(xiàn)臺(tái)，除了反襯“昨日”北京人文化生存方式的朽腐荒謬外，也同樣是《雷雨》“序幕”與“尾聲”設(shè)計(jì)的全然“復(fù)制”，在“超然”神性的 “悲憫”體察中添增嘲諷，將悲劇設(shè)計(jì)“間離化”為喜劇模式。自然而然，這種“寫(xiě)意”的“超然”情結(jié)無(wú)法得到時(shí)代同人的諒解與擁贊，這既是意識(shí)形態(tài)化批評(píng)（文藝必須為抗戰(zhàn)服務(wù)）肢解的悲劇，當(dāng)然也有社會(huì)心理傳統(tǒng)審美閱讀習(xí)慣“作祟”的與西方人文心理相悖的“國(guó)情”因緣。錢(qián)先生只看到前者，而把后者忽略。
1942年，曹禺寫(xiě)出了生命的“青春之歌”——《家》這個(gè)洋溢著鮮麗“青春詩(shī)意美”的劇作，同精神兄弟巴金的小說(shuō)《家》相比較，重心雖有所偏移，但就精神層面而言，對(duì)青春力量的生命禮贊則是一脈相承的，它們都是“宇宙與人性的歌頌”“陽(yáng)光燦爛的人道主義的精華”，無(wú)疑，此時(shí)的曹禺走向了沙士比亞式的人文主義憧憬：“著力寫(xiě)人的醒悟，寫(xiě)人在他的命運(yùn)中一種悟到的東西，把人的思想感情升華起來(lái)，把許多雜念都蕩滌干凈而顯得更加美好”。主流的意識(shí)形態(tài)化的批評(píng)“場(chǎng)”努力將曹禺的創(chuàng)造納入“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)成就”這個(gè)片面化的定位框范內(nèi)，批評(píng)更多的則是硬性編派的所謂“一體化”社會(huì)思想主題上的苛求，“悍然”地指出作者“挫敗”的最終歸因乃“藝術(shù)家的立場(chǎng)觀點(diǎn)方法問(wèn)題”（ 裹帶濃厚殖民氣息的對(duì)“歐美資本主義”藝術(shù)的眷戀）。
新中國(guó)成立后，在建國(guó)文學(xué)“統(tǒng)一、獨(dú)立、建設(shè)”精神氣氛的感召下，像所有“靈魂漂浪”的孩子歸依母親溫愛(ài)的懷抱一樣，“劇作家自愿放棄自己的獨(dú)立意志與獨(dú)立思考”，徹底與“政治”同構(gòu)，充當(dāng)了“廉價(jià)樂(lè)觀”的新社會(huì)的天真“號(hào)手”，五十年代寫(xiě)作的《明朗的天》（關(guān)于“知識(shí)分子的改造”），六十年代的《膽劍篇》（關(guān)于“自力更生，奮發(fā)圖強(qiáng)”），七十年代創(chuàng)作的《王昭君》（關(guān)于“民族團(tuán)結(jié)”），這些應(yīng)制之作借用張庚評(píng)《洪深與〈農(nóng)村三部曲〉》的話來(lái)說(shuō)，“和一篇'社會(huì)問(wèn)題’的論文沒(méi)有途徑上的差異”。要命的是，1959年“被捉弄”的曹禺對(duì)其《雷雨》作了一次毫無(wú)價(jià)值的扭曲式的調(diào)改，從而使其獲得了一種“緊繃'階級(jí)斗爭(zhēng)’弦”的“新解釋”和演出上的“新模式”，錢(qián)先生稱其為“引人深思”的可怕“怪胎”?！肮痔ァ边^(guò)后則是十年浩劫的“空白”，所謂“劫波渡盡是頓悟”，當(dāng)新時(shí)期姍姍到來(lái)時(shí)，曹禺對(duì)于“解凍”后的《原野》作了藝術(shù)心聲的最后告白：“《原野》是講人與人的極愛(ài)和極恨的感情，它是抒發(fā)一個(gè)青年作者情感的一首詩(shī)，它沒(méi)有那么多的政治思想”，“無(wú)辜式的剖情”總算為“曹禺戲劇生命的創(chuàng)造與流程”劃上了一個(gè)發(fā)人深省的尾符。
這里有幾個(gè)問(wèn)題我不敢茍同：第一，錢(qián)先生說(shuō)曹禺的“創(chuàng)造活力正是建立在他的自信心之上：他堅(jiān)信他的劇作擁有眾多的觀眾，并且給觀眾以積極向上的引導(dǎo)”，這種說(shuō)法是對(duì)“真實(shí)”的不負(fù)責(zé)任的違迕。我們知道創(chuàng)作《雷雨》《日出》后，曹禺便聲譽(yù)熾盛，征服了無(wú)數(shù)的觀眾，如果他的創(chuàng)造活力是建立在自信贏取觀眾的層面上，那么在“權(quán)威闡釋家”們苦口婆心的規(guī)勸下，在“美學(xué)接受者”們的強(qiáng)烈心理期待下，他絕對(duì)不會(huì)冒然創(chuàng)作《原野》這個(gè)劇本，因?yàn)榧炔弧百u(mài)座”，又似乎“吃力不討好”。簡(jiǎn)而言之，《原野》的“出爐”純粹是劇作者一種“純精神”堅(jiān)持與守候的產(chǎn)物，對(duì)于革命情緒高漲的“受者”的“期待視野”，曹禺是根本不以為然的，他只受他內(nèi)在靈魂的驅(qū)遣。第二，1949年以后曹禺創(chuàng)作態(tài)度“向自己的'接受者’——和權(quán)力結(jié)合在一起的批評(píng)家的'權(quán)威解釋’全面'認(rèn)同’，也即向自己力圖反叛的既成規(guī)范的模式歸依”，錢(qián)先生不加甄別地便認(rèn)為這是劇作者不加強(qiáng)迫的已內(nèi)化于心的“真實(shí)意愿”，這是毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。在高度政治化的年代，這里面是否有更多違心的“委曲求全”的策略考慮，我們不得不仔細(xì)辨準(zhǔn)。退一萬(wàn)步講，就算是劇作者真實(shí)心境的體現(xiàn)，那么1983年曹禺關(guān)于《原野》的“不要用今日的許多尺度來(lái)限制這個(gè)戲，它受不了，它要悶死的”這樣“翻案式”的強(qiáng)烈呼吁以及囑咐收信人不要將信發(fā)表這種“不敢說(shuō)真話”的后遺癥式的恐懼憂慮感的表達(dá)，錢(qián)先生又作何解釋呢？
五
錢(qián)理群先生通篇論文脈絡(luò)清晰，條理顯明，雖也有一些行文邏輯舛誤，便大體上瑕不掩瑜，在“曹禺戲劇生命的創(chuàng)造與流程”這個(gè)核心主題的系統(tǒng)闡述中不時(shí)有顯豁鮮明的洞見(jiàn)。其論文觀點(diǎn)主要是：一、就劇本內(nèi)容層面而言，指出了《雷雨》與易卜生，《日出》《北京人》與契訶夫，《原野》與奧尼爾，《家》與沙士比亞戲劇風(fēng)格上內(nèi)在的顯而易見(jiàn)的“血脈”沿承關(guān)聯(lián)，并分別從中發(fā)掘出“掙扎”“被捉弄”與“生活自來(lái)的殘忍”“反抗絕望的復(fù)仇”“ 精神隔閡的孤獨(dú)”等生命母題，尤為難得的是悉心驚察到這些生命母題對(duì)于曹禺創(chuàng)作期間的精神困境情狀竟然完全應(yīng)驗(yàn)的“戲劇化”巧合。二、就讀者反應(yīng)層面而言，曹禺的劇作體現(xiàn)了自主創(chuàng)作意識(shí)主體精神與時(shí)代規(guī)約傳統(tǒng)束縛條范之間的對(duì)立“磨合”掙扎史，分別歷經(jīng)了“無(wú)視規(guī)約”（如《雷雨》）——“有意靠攏規(guī)約”（如《日出》）——“完全背離規(guī)約”（如《原野》）——“絕對(duì)同化于規(guī)約”（如《膽劍篇》）四個(gè)波蕩起伏的階段。
值得置疑的是，鄙人認(rèn)為曹禺先生從來(lái)就是一個(gè)至情至性的偉大劇作家，他的目的只在于“創(chuàng)造出一種合理慰情的意象世界”（朱光潛語(yǔ)）。從其整個(gè)戲劇生命歷程來(lái)看，他都一直保持著一顆獨(dú)立自足的尊重其主體個(gè)性的“赤子之心”，應(yīng)該說(shuō)從未動(dòng)搖過(guò)，如果說(shuō)有，那也不是動(dòng)搖，而是一種“政治鋼刀”下違背心衷的權(quán)宜性“妥協(xié)”，在表象“妥協(xié)”的背后，一顆“滴血”的藝術(shù)良心卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在憤怒地燃燒，并且生生不息?！耙盎馃槐M”率真文格，“春風(fēng)吹又生”筆性靈花，正所謂“一葉蔽目，不見(jiàn)泰山”，如果真有一顆像曹禺一樣善感的藝術(shù)靈心，能夠微妙地體察到這“一光”藝術(shù)“燈鏡”攝照下的本真心性，恐怕我們的錢(qián)先生不免要愧恧汗顏了。
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