? 【李唐 南宋 《萬壑松風(fēng)圖》】
《萬壑松風(fēng)圖》，南宋，李唐，絹本設(shè)色，縱188.7厘米，橫139.8厘米，現(xiàn)藏于中國臺北故宮博物院。
北宋時期的繪畫主調(diào)表現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)森沉的風(fēng)貌，但是南宋卻出現(xiàn)了豪縱簡括的新風(fēng)貌。開創(chuàng)這一新貌的奠基人是南宋畫家李唐，他的畫風(fēng)不僅風(fēng)靡了整個南宋期間的畫壇，而且對后世的流派繁衍起著連綿不絕的作用?！度f壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前山水畫的最具代表性的作品之一，是李唐在北宋時期創(chuàng)作水平的一個代表，對我們了解李唐南渡前山水畫的風(fēng)格和特點有極大的幫助。
《萬壑松風(fēng)圖》用雙幅絹本略高的方形巨幅來畫，縱188.7厘米，橫139.8厘米，是一幅畫于1124年北宋滅亡前夕的作品。主峰旁邊的遠(yuǎn)山石柱內(nèi)藏有款書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆，這說明了在宋代（尤其北宋），無論創(chuàng)作、審美，都是將畫面空間看成一個追求和諧之境的整體，認(rèn)為空白處也是畫的生命和氣機(jī)，不可破壞那種流轉(zhuǎn)的美與和諧，所以空白處決不可隨意題款，唯恐那樣會有傷畫局，破壞氣韻。
《萬壑松風(fēng)圖》以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉。畫面主峰勁峭壯麗，山腰問煙云繚繞；下部古松滿谷，錯落有致，深谷中泉水噴流，迂回激蕩。畫中山石皴、擦、點、染并用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現(xiàn)出皴斫之美；松樹畫法更晁得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現(xiàn)出長松迎風(fēng)蕩谷的神態(tài)，運筆路數(shù)變化多端，細(xì)勁中別具突兀的氣勢，自成一家。在這幅畫中，李唐以重墨斧劈皴染的畫法，展現(xiàn)出一種氣勢雄偉的氣氛，以及質(zhì)感極佳的山石。
《萬壑松風(fēng)圖》是李唐在宣和年間所作，堂堂正正的北宋風(fēng)范。畫作風(fēng)格與在北宋畫院中影響極大的郭熙一路甚有距離，而帶有更多荊浩、范寬畫作的意味：中景陡立高峰，磊落雄壯，與范寬《谿山行旅圖》異曲同工；山體的石質(zhì)顯得堅硬，棱角方直，皴法變化很多，都以短、硬為統(tǒng)一的特征，以此表現(xiàn)山石的質(zhì)感，李唐的皴法被稱為“小斧劈皴”，只從名稱便可想象這種皴法偏硬，而且使筆時毛筆躺倒的角度更大，筆與紙絹接觸的面積也更大，所以不只是一種“線”的感覺，一筆下來，有“面”的感覺，而水分的干濕作用也更為重要，用得好時有爽利之感。這種斧劈皴在后來的南宋畫院中被馬元、夏圭等人更為夸張強調(diào)地使用，成為一種時代特征極強的風(fēng)格特征。
此圖的墨骨和取景構(gòu)圖是師法荊浩、范寬，用筆尤近范寬。拿《溪山行旅圖》和此圖作比較，其師承關(guān)系，一目了然。這幅畫技法最精彩之處，是在下段。畫家用短條狀的皴筆，畫出大小不同的巖石。這種筆法顯然來自于范寬的“雨點皴”，但又不像范寬皴筆那么密，那么條理化。并將范寬的點子皴發(fā)展為較大的“斫刀皴”，落筆果斷、迅疾，山石的方硬、質(zhì)感被表現(xiàn)得淋漓盡致，顯示出昂揚的激情和充沛的力量。所用皴法短條、刮刀、釘頭、雨點俱有，與范寬畫風(fēng)一脈相承。范寬在《溪山行旅圖》中“雨點皴”多為濕筆，但在李唐筆下，并不像范寬那樣皆用濕筆、點法濃密、排列有序，而是干、濕筆混用，皴法較范寬更顯靈活多變，輪廓線多以中鋒行筆，特別強調(diào)每筆之兩端，形成起始如釘頭鼠尾般的效果，中間則堅挺有力。同范寬的作品相比較，此圖顯然向山水的視覺空間延續(xù)方面更近了一步。
《萬壑松風(fēng)圖》以墨為主調(diào)，山石、松林及山峰分別以赭石、花青、汁綠作點綴。在墨稿的基礎(chǔ)上，山石和樹干上色以赭石為基調(diào)，山峰及松葉上汁綠或墨加花青色，近處松葉再染淡石綠，設(shè)淡色是為了避免破壞墨色，經(jīng)過多遍渲染達(dá)到最后的效果。
中國繪畫自古追求“氣韻生動”，傳神寫照，奕奕生動?！皻狻笔且憩F(xiàn)超乎筆墨之外的活潑的動感，還要注重節(jié)奏之美即為“韻”。氣勢已經(jīng)先聲奪人?！度f壑松風(fēng)圖》其山勢分左中右三路，中局為主而左右作輔助烘托，厚重飽滿，高山大壑頂天立地，密密層層卻又疏松透氣。李唐用滿山的云氣分左中右從山后巖頂悠悠升起，映現(xiàn)于松林之上，透于山峰之間。畫中云氣的留白極為自然又深具匠心，使整個氣氛變得柔和。 ?
北宋的山水畫，多采用大圖闊幅的全景式構(gòu)圖?！度f壑松風(fēng)圖》的構(gòu)圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個統(tǒng)一的整體，近、中、遠(yuǎn)三個空間層次表現(xiàn)得自然得體。李唐此作在構(gòu)圖方面對前人的繼承。另外，也可能受范寬《溪山行旅圖》的影響，《萬壑松風(fēng)圖》所畫山頂多作密林。但畫上主峰的安排已偏離中軸線位置，而向左邊傾斜，并且重視以斜線分割畫面，使構(gòu)圖富有層次，著重近景與局部的表現(xiàn)，通過對局部的描寫來反映出整體的感官效果，這種構(gòu)圖方法對后世的影響很深。
李唐的崇古、希古并不是一味的摹古。李唐的畫既不是單純的青綠也不是單純的水墨，而是二者的結(jié)合，這在畫史上是少見的。《萬壑松風(fēng)圖》既體現(xiàn)出李唐在崇古之風(fēng)下對青綠山水畫題材的延續(xù)，又能揭示李唐作為一代宗師，開啟南宋畫風(fēng)的重要性。由于李唐身歷兩宋畫院，個人的成就、影響力所及幾乎可以視為畫史上南北宋之間承前啟后的人物，此圖從技法上看，對前人的繼承關(guān)系是很明顯的。由此看出，李唐在繼承方面是不局限于一家，取眾家之長為己所用，卻不是全盤接受，而是在繼承中求變化，自成一家。
至于對后人的影響，主要是對李唐在南宋風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的作品而言的。最早追隨李唐的要數(shù)其南渡時途經(jīng)太行山遇到的蕭照，從蕭照的傳世作品《山腰樓觀圖》中看得出他處處以李唐為楷模，其后是人們熟知的劉、馬、夏，就連梁楷的《潑墨仙人圖》也受到李唐畫法的影響和啟示，從其酣暢的潑墨筆法可以看出是來源于李唐的“大斧劈皴”。明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人畫家唐寅等，皆出于李唐一系或受其影響。
李唐的一生大部分是在北宋度過的，《萬壑松風(fēng)圖》是他南渡前的作品。這幅絹制的整匹巨作傾注了李唐的心血，可以看出皴法變革的種種跡象，無論從構(gòu)圖上還是從筆墨技巧上都是獨樹一幟的?？催^李唐南渡以后的作品，幾乎被更新鮮的畫風(fēng)掩蓋的《萬壑松風(fēng)圖》，只是南宋水墨山水新風(fēng)尚在北宋畫院里的一次嘗試?？梢哉f《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡后作品轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)和前提，是由北宋向南宋過渡的橋梁，起著不可忽視的作用。
畫趣拾珍
從《萬壑松風(fēng)圖》中表現(xiàn)的地質(zhì)地貌可以看出，其所繪山水屬北方景色。李唐家鄉(xiāng)位于河陽三城即現(xiàn)在的河南孟縣。河陽距離太行山、王屋山很近，河陽西北30公里的濟(jì)源境內(nèi)就有太行山卞峰，嶺山、孔山、王屋山也屬于太行山系，太行山雄偉博大的氣勢，會讓每一位有藝術(shù)靈感的人產(chǎn)生震撼。太行山在山西與河南交界的地段，最為壯觀，突起的山壁直直地聳立在天地之間，仿若銅墻鐵壁，面對這種巖石地貌，線皴已經(jīng)表達(dá)不了畫家的感受，表現(xiàn)不出山石的質(zhì)地，李唐便開創(chuàng)了“斧劈皴”來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)雖然不能做地理志，但自然環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格影響則是必然的，李唐《萬壑松風(fēng)圖》表現(xiàn)的正是這種地質(zhì)地貌。畫家面對如此雄偉壯闊的景色作畫時，并非立足于某一個固定的視點，而是上下左右前后遠(yuǎn)近皆可體察，取其精妙融為一體。
把北宋山水畫體轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤紊剿嬻w，李唐是第一人。李唐早年生長在中原，因而他早期的山水畫表現(xiàn)為北宋山水的傳統(tǒng)風(fēng)貌；到江南以后，由于自然環(huán)境的改變和思想感情的變化，促使他的作品產(chǎn)生新的意境。其畫風(fēng)從豐滿深厚、格局謹(jǐn)嚴(yán)變?yōu)樯n潤清新、豪縱簡括、蒼勁淋漓，堅凝雄壯。
他大約出生在1066年，從小便飽讀詩書，酷愛畫畫，37歲的時候就是個有名的畫家了，曾經(jīng)有一位畢文簡公得到過一幅唐朝的名畫《邢和璞司房次律圖》，崇寧二年（1103年），畢文簡公的后人要把此圖復(fù)制為別本以藏，就去請當(dāng)時年僅37歲左右的李唐臨摹，李唐完成了這一難度較大的工作。
宋徽宗宣和年間畫院的考試有一類“命題創(chuàng)作”，給出一句唐詩，由畫家自己構(gòu)思，看誰能將詩意最巧妙而貼切地表達(dá)出來。李唐48歲左右，赴開封參加當(dāng)時皇家舉辦的圖畫院考試，那一次試題是《竹鎖橋邊賣酒家》，參加考試的人大多都在酒家上著工夫，惟李唐畫的是橋頭種植的竹樹上掛了一面酒簾，便無其他建筑，宋徽宗親自審閱試卷?；兆谟X得這樣的構(gòu)思將詩中的“鎖”字非常貼切地傳達(dá)出來，深得“鎖”意。從此，李唐就在皇家的畫院中學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，他沒有特別的家庭背景，依靠自己的實力進(jìn)入宮廷畫院，進(jìn)去時已經(jīng)年近半百。李唐在畫院期間，曾經(jīng)到過宋徽宗的第九個兒子趙構(gòu)那里去過，趙構(gòu)愛畫，尤愛書法，李唐大約為趙構(gòu)畫過畫，指點過書法。
正當(dāng)李唐在藝術(shù)道路上蓬勃發(fā)展的時候，北宋王朝遭到了滅頂之災(zāi)。公元1127年（靖康二年），金人攻陷了東京，擄走了徽、欽二帝，同時擄走了所有的宮廷畫家及其他技藝百工，連早已散落在民間的一些藝人也被千方百計地追回，然后押往北國。李唐當(dāng)時正在畫院，他和成千上萬的宋朝諸色人物一起被押往北國。惟一沒被擄走的徽宗第九子趙構(gòu)在南京（河南商丘）登上皇帝位，是為宋高宗。于是金軍立即把攻擊的方向指向趙構(gòu)，趙構(gòu)開始了幾年逃難生活，已滅亡了的趙家王朝又繼續(xù)生存下來了。
這時很多人聞?wù)f趙構(gòu)南渡之事，紛紛從金營中逃回，李唐也冒死從北國逃出，長途跋涉，南渡尋投宋高宗。李唐南渡時經(jīng)過了太行山，這里是梁興等人率領(lǐng)自發(fā)組織的抗金部隊的根據(jù)地。李唐在這里遭到了抗金部隊的盤查，其中有一位從建康（今南京）趕來參加抗金隊伍的英雄名叫蕭照，也頗知書又善畫，他發(fā)現(xiàn)李唐所背的行囊中，盡是些畫筆之類的東西，于是才知道這個人就是著名的畫家李唐。于是，蕭照便辭別了抗金隊伍跟隨李唐南渡，也隨李唐學(xué)習(xí)繪畫。
李唐和蕭照趕到臨安，最初的日子非常困頓，沒有門路直達(dá)天庭，此時趙構(gòu)亦剛剛到臨安，才穩(wěn)定下來，朝廷心于軍事，財政又特別緊張，一時無法恢復(fù)畫院，李唐只好在街頭賣畫為生。當(dāng)時，李唐的山水風(fēng)格并不是可以討所有人喜歡的那一種，李唐的畫銷路不好，因而他的生活日加貧困，他寫了一首發(fā)牢騷的詩：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！?。等到1141年宋金和議，南宋朝廷開始富裕起來，于是高宗開始營建畫院， 招募畫家，李唐才再度進(jìn)入南宋畫院，為畫院待詔，這時他已經(jīng)是快80歲高齡的老人。李唐與高宗是舊識，而且又是從宣和畫院過來，所以他在南宋紹興畫院中的輩分最高，也備受高宗青睞，畫院中的后學(xué)莫不以他唯馬首是瞻，對南宋畫院風(fēng)格起到了極重要的影響，實為南宋畫院的領(lǐng)袖人物，而他也在畫史上名列“南宋四大家”之首。
李唐不僅開創(chuàng)了南宋一派的畫風(fēng)，而且他也是一個有著強烈的愛國主義思想的畫家。
《采薇圖》就是李唐所畫的表達(dá)愛國主義情感的重要作品，畫的是伯夷和叔齊的故事。在商朝末期有個小諸侯國叫孤竹國，國君有兩個兒子，大兒子叫伯夷，小兒子叫叔齊。老國王想把王位傳給叔齊。但當(dāng)老國王死了之后，叔齊把王位讓給了老大伯夷。伯夷說：父親讓你繼承王位，而不是我。于是伯夷就悄悄地離開了。叔齊不肯繼承王位也走了。后來周武王伐紂，商朝滅亡了，天下都?xì)w順了周朝。兩人聽說了以后卻恥于向周稱臣，并出于義憤而不食周朝的糧食，隱居在首陽山中，采集野菜充饑。最后餓死在首陽山中。圖中正面坐著的當(dāng)是伯夷，側(cè)面傾身而坐的當(dāng)是叔齊。伯夷雙手抱膝，頭微側(cè)，正在靜聽叔齊的議論，他憂憤的面容略帶沉思。叔齊右手撐地以一只手支持斜傾的身體，左手揚起，伸出二指，似乎在與他的兄長談?wù)f武王伐紂是“以暴易暴兮，不知其非兮”。人物的關(guān)系、姿勢，都達(dá)到了傳神的效果。李唐畫這幅畫的是有他的目的的，時值國難當(dāng)頭，他希望人們看到這幅畫作后以此為鑒，做一個有骨氣的宋朝人，打敗金人，恢復(fù)宋朝江山。
除此以外，李唐還畫了一幅有名的人物畫，叫《晉文公復(fù)國圖》，反映了同樣的思想感情。春秋時代晉國遇到了大難，公子重耳逃跑到了他國，歷盡千辛萬苦，最后回到國內(nèi)當(dāng)上了君主，即晉文公。他是一位賢明之君，領(lǐng)導(dǎo)晉國走向強盛，當(dāng)時各國都推舉晉國為盟主，成為歷史上著名的春秋五霸之一。
上面我們講到的，宋高宗趙構(gòu)因金人的入侵而逃亡在外，類似重耳出逃。李唐的這幅畫希望趙構(gòu)能夠成為晉文公這樣的人物，領(lǐng)導(dǎo)宋朝走向強盛，恢復(fù)失去的故土。
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