關于畢贛新片《地球最后的夜晚》是神作還是爛片這回事，似乎已經(jīng)在網(wǎng)上吵了八百回了。從“一吻跨年預售過億”到“口碑票房斷崖下跌”，想必主創(chuàng)們也在幾天之內(nèi)猝不及防地經(jīng)歷了冰火兩重天。盡管早在三年之前，畢贛導演已向世人宣布，“我的電影就像雨一樣，希望你們不要帶傘?！钡Y果好像并不理想，年輕人們魚貫而入，出來卻只想大呼，“看不懂！”。
“沒有看不懂的電影，想懂不會不懂。”
“如果看不懂，就再看一遍?！?/span>
Emmmm……導演的回應好像也沒有什么說服力。
那么問題來了，當我們說“看不懂”時，我們在說什么？
我來回答吧，當我們說看不懂一部電影時，我們實際在說的是，不知道這個鏡頭有何用意，不知道講了一個什么故事，也不知道它講的什么道理。這三點分別對應著電影的形式、內(nèi)容和主題。
那么藝術電影為何叫人看不懂？答案呼之欲出，因為它們不使用常規(guī)化電影語言，不做類型化敘事，也不講尋常的道理。
看到這你可能會奇怪了，都非常規(guī)了，還能看？這時候就需要回溯到一個經(jīng)典的電影學問題，“看電影是一種與生俱來的本領，還是后天習得的能力？”
顯然，1895年當大咖啡廳地下室的觀眾們看到那輛火車向他們轟隆隆駛來時，他們并沒有做好充分的心理準備，那是一次相當陌生的震驚體驗；當格里菲斯將平行剪輯和交叉剪輯運用于《黨同伐異》，創(chuàng)作出時間跨越兩千年的鴻篇巨制時，卻沒料想票房慘敗，觀眾根本不買賬……可是如今，我們并不會因為沖向銀幕之外的奇怪東西四散而逃，也相當熟稔于動作電影百試不爽的“最后一分鐘營救”，交叉剪輯、多線敘事，那更是不在話下了，因為所有影片都這樣用，我們熟悉它們要表達的內(nèi)容，也記住了這些鏡頭語言的語法。
電影語言的習得，正是這樣一個從不知道到知道，從不習慣到習慣的過程。某種意義上說，電影語言的發(fā)展史，即是創(chuàng)造并制定種種電影成規(guī)與慣例(如攝影機的充分隱藏，180度角原則，視線匹配原則等）的歷史，當然其中也會存在對成規(guī)慣例的打破，那是藝術電影突出重圍的時刻，它們創(chuàng)造出新的電影語言，盡管在不久的將來，它也許會被主流電影吸納并使用，成為新的成規(guī)與慣例的一部分。
“對于一個真正的電影藝術家來說，電影的成規(guī)與慣例如同設定去跨越的圍欄，了解它正是為了破壞它、超越它。在這一層面上，所謂商業(yè)電影和藝術電影的區(qū)別之一，正在于商業(yè)電影大致恪守著種種電影敘事的成規(guī)與慣例，而在故事層面追求類型的變奏形態(tài)，同時追求影像的奇觀效果；而藝術電影則更多地追求電影語言自身的創(chuàng)新，追求對種種陳規(guī)與慣例的僭越?！?span>[1]
可以說，經(jīng)典敘事電影所約定俗成的語言語法，正是服務于類型片敘事而存在的，在這些影片中，連續(xù)性剪輯和正/反打鏡頭等電影手法完美掩蓋了創(chuàng)作者的操作痕跡，故事在銀幕上自行涌現(xiàn)，而觀眾始終全知全能。模式化的類型敘事精準捕捉了不同受眾的心理需求，使之沉迷，為之造夢。
而藝術電影在形式上的種種創(chuàng)新，則恰恰服務于其反縫合體系，反類型敘事的目的。表現(xiàn)出來，便往往是人們常說的，“不好好講故事”，或者干脆“不講故事”。
法國理論家讓—皮埃爾·穆尼爾曾在著作《電影經(jīng)驗之結構》中，以觀眾在觀看“家庭影片”、“紀錄片”、“敘事劇情片”三類影片時的不同意向體驗方式為例，描述了觀影過程中的“認同經(jīng)驗”。其結論中的兩個重要觀點是：
1）觀影中的注意程度：家庭影片﹤紀錄片﹤敘事劇情片；觀影中的自我意識：敘事劇情片﹤紀錄片﹤家庭影片。觀眾在觀影中的注意程度與自我意識成反比，注意力越高，自我意識越弱。
2）敘事片的認同模式是“橫向意識”，蘊涵著因果邏輯，是時間的延展；家庭影片則依賴于“縱向意識”，發(fā)生的主要情感是“喚起”和“懷舊”；紀錄片介于兩者之間。[2]
當然，藝術電影不可能完全等同于這里所說的紀錄片或家庭影片，但我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它們與部分特定風格的藝術片之間的共同點，如長鏡頭對生活流的描寫、對靜物的呈現(xiàn)，如戲劇性情節(jié)的缺失，我們會想到一些大師的名字，例如侯孝賢、阿巴斯，他們的影片更多在靜謐中展現(xiàn)客觀世界的真實，旨在打破主體幻覺，揭露焦慮，動用觀眾的個人經(jīng)驗以達到某種情感共振。
而另一些更為復雜，即“不好好講故事”的影片（排除因水平有限想講好故事而不得的情況），則大多是有意制造觀看障礙，運用各類其他藝術的技巧，或是文學中的伏筆、隱喻、象征，或是色彩、音樂的烘托，或是建筑、雕塑對空間的營造，將作品進行層層編碼。他們著迷于回憶和夢境、時間和永恒，以天馬行空的想象表現(xiàn)內(nèi)心世界的真實，等待觀眾對其所設迷宮進行抽絲剝繭般的探索和解密。
“藝術是引誘，而不是強奸。藝術作品提供了一類被加以構思設計以顯示不可抗拒之魅力的體驗。但藝術若沒有體驗主體的合謀，則無法實施其引誘?！?span>[3]
藝術電影要求觀眾主動參與其中，而商業(yè)電影只需他們被動接受。當然，在具備充分的自主選擇權時，主動有主動的樂趣，被動有被動的好處，其間并無高下之分。然而現(xiàn)實卻是，當下社會中，能夠主動自覺享受消費主義文化的還只是少數(shù)，大多數(shù)人仍是被動裹挾于消費主義的浪潮之中，將好萊塢類型敘事視為天經(jīng)地義的法則，沉溺于資本主義文化制造的主體幻覺而渾然不知。
上文所謂的主體幻覺，正出自拉康在其鏡像理論中的論述。銀幕猶如一面鏡，在對光影幻像的迷戀中，人們就像6到18個月的孩子在鏡前第一次指認出自我時一樣，感到無與倫比的滿足和狂喜。故事的自行呈現(xiàn)滿足著他們關于自我全知全能的想象，而耀眼奪目的主角/明星更是一個充分具象化了的理想自我。
觀眾將自我化為一束凝視，企圖在想象中獲得欲望的滿足，然而凝視本身卻印證著欲望對象的匱乏與缺席——鏡中其實空無一物。因此在精神分析的意義上，“藝術并非是分享內(nèi)心的和諧，而是分享欲望與匱乏，并非爭奪欲望，而是相互維持對幻想的拋棄?！?span>[4]
我們在《青春片中的意識形態(tài)幻術與真相》一文中同樣談到過，光學儀器的技術本性“掩蓋了它們在制造意識形態(tài)產(chǎn)品上的用途及其可能造成的意識形態(tài)效果”[5]。正是在營造主體幻覺的過程中，主流商業(yè)電影成功掩蓋了有關階級、種族、性別的種種矛盾，平復著人們?nèi)諠u嚴重的生存焦慮。
而作為資本主義大眾文化之反叛者的藝術電影則是逆向而行，它拒絕工業(yè)化生產(chǎn)模式與大眾化消費方式對個人的異化和對個性的抹殺[6]，而是以原創(chuàng)性思考和表達揭露社會上的苦難與不公，分享人們內(nèi)心的欲望和匱乏。
盡管必須承認，電影行業(yè)的繁榮離不開資本主義和現(xiàn)代工業(yè)的高度發(fā)展，電影自誕生之初，便具備了充分的商業(yè)性和娛樂性，而與大眾文化難以分割。但是，經(jīng)過無數(shù)代創(chuàng)作者的不懈奮斗，電影也早已突破了自身的種種局限，而成長為一門獨立藝術。
1911年，卡努杜發(fā)表《第七藝術宣言》，稱“音樂、詩歌和舞蹈是時間藝術，建筑、繪畫和雕塑是空間藝術。在時間藝術和空間藝術之間存在著一道鴻溝，而電影恰恰是填平這道鴻溝的‘第七藝術’?！睂а輥啔v山大·阿斯特呂克則以“攝影機—筆”類比，認為“電影如同文學作品一樣，與其說它是一門特定的藝術，不如說它是一種能夠表達任何思想范疇的語言?！?0世紀50年代興起的“作者論”更是極力強調創(chuàng)作者的風格與個性，將作者身份提到了無以復加的高度。
可是，為何直到今日，當我們談到其他文藝作品，如古典音樂、嚴肅文學時，都很清楚需要一定的積累、訓練才能充分感受和領悟它們，而面對一部較晦澀的電影時，卻還未及思考便茫然失措、繼而大罵其為“爛片”呢？
當然，筆者并非斷定《地球最后的夜晚》是多么珍貴的影史杰作，也為這個跨年夜荒誕的“欺騙營銷”深感遺憾，但我想說，這個時代、這個世界，是需要藝術電影的，而《地球最后的夜晚》應該是其中之一。也許國內(nèi)當下的藝術電影還存在著種種不足，或是囿于自憐自戀，或是刻意故弄玄虛，但在拓展電影藝術的邊界，尊重觀眾的主體性，反抗資本主義大眾文化這一點上，是值得鼓勵和肯定的。
我不覺得將觀眾騙入影院灌輸藝術是一個好的方式，這實在過于一廂情愿，近乎揠苗助長，但我更不同意將藝術電影視為一小部分人的專屬，而認為普通大眾不該或不配欣賞好的藝術。
因為藝術本該是人類共同的財富。歷史原因造成了統(tǒng)治階級長久以來對高雅藝術的壟斷，信息時代則相當程度地打破了這層壁壘，給予人們平等享用精神財富的機會。貴族的神話早已被打破，他們并不比貧窮者更天才、更智慧。
如戴錦華在評論影片《鋼的琴》時所說，一個理想的狀態(tài)是每個人都是知識分子，每個人也是勞動者，每個人都以最擅長的方式參加物質生產(chǎn)，同時每個人都是文化產(chǎn)品的創(chuàng)造者和享有者。
烏托邦或許是遙遠的，但對抗異化、盡己所能地解放和發(fā)展自我，可以從我們每一個人開始。
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