真實性問題與紀錄片的定義
——一種歷史考察
作者：王遲
威廉·曼斯菲爾德（William Mansfield）是18世紀英國法律界的權威，后人稱其為“商法之父”。他曾對一位新任殖民地總督說：“在判決一起案件的時候，并不存在什么困難，只要你耐心地聽取雙方的意見，然后考慮怎樣做才算正義，接著據此作出判決。但絕不要說出你的理由，因為你的判決可能是正確的，但你的理由一定是錯誤的。” [1]曼斯菲爾德所揭示的情形看似荒謬，但當我們面對紀錄片時，處境與此卻非常類似。要指認一部影片是紀錄片還是劇情片總是比較容易，但給紀錄片下個明確的定義卻非常之難。一個明顯的例證是，雖然紀錄片的歷史已有百年，可迄今為止，人們對紀錄片是什么的問題卻依然爭訟紛紜、莫衷一是。 [2]或許英國資深紀錄片編輯戴·沃漢（Dai Vaughan）對此看得最為透徹。早在1970年代他就明確斷言，紀錄片這個概念不過是指“我們試圖發(fā)現(xiàn)‘紀錄片’一詞含義的歷史” [3]。
當然，這是一段值得關注歷史。在本文中，筆者將梳理這段歷史，并對其中主要理論觀點進行闡述。借用托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的范式理論，本文提出，從1920年代的格里爾遜（John Grierson）開始，經由直接電影、真實電影，直到1970年代中期，人們理解、界定紀錄片普遍采用了真實性范式。但隨著后結構主義及后來的后現(xiàn)代主義的興起，特別是1990年代以來，真實性范式逐漸為人們所拋棄。越來越多的人開始超越文本本身，轉而從創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、觀眾的接受行為等方面對紀錄片進行界定。本文最后討論了英國紀錄片理論家布萊恩·溫斯頓（Brian Winston）教授對紀錄片定義問題的最新論述。相較于此前種種，溫斯頓定義的不同之處在于它試圖同時兼顧文本構成和觀眾的接受行為兩個方面。
1、從格里爾遜到直接電影、真實電影
被稱為“紀錄片之父”的格里爾遜曾提出紀錄片史上第一個、也是最具影響力的一個定義：對事實（actuality）的創(chuàng)造性處理。 [4]在這個定義中，格里爾遜一方面強調戲劇化的、詩意的剪輯技巧（創(chuàng)造性處理），另一方面也突出了影片內容的真實（事實）。這個定義看似合理，似乎捕捉到了紀錄片的特質，但實際上卻是粗疏而含混，甚至自相矛盾。英國早期電影理論家雷蒙德·斯波蒂伍德（Raymond Spottiswoode）就批評這個定義幾乎和對藝術的定義一樣寬泛了：“他（藝術家）除了‘處理’，還能做什么？他所處理的除了‘事實’還能是什么？” [5]到了1970年代，印度著名導演、評論家薩雅吉·雷（Satyajit Ray）再一次指出：
……從某種意義上說，神話傳說也是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理。實際上，在所有非抽象藝術領域的所有藝術家都在追求那個被格里爾遜獨獨指派給紀錄片創(chuàng)作者的目標。[6]
的確，格里爾遜的定義呈現(xiàn)了紀錄片、劇情片、甚至“所有非抽象藝術”中同時存在的一種高度普遍的關系結構，但卻沒能勾勒出紀錄片與其他影像表達之間存在的重要差異。格里爾遜本人顯然也意識到這個定義可能存在的問題，他坦白承認“紀錄片”一詞是“言不及義的”（clumsy）。 [7]
人們對這一定義的不滿當然是有道理的，但需要說明的是，這個定義也的確不是格里爾遜紀錄片觀念的確切體現(xiàn)。在一篇關于《漂網漁船》（Drifters，1929）的文章中，格里爾遜更全面地闡述了他對紀錄片的理解，其中尤其重要的是他對事實（the actual）和真實（the real）進行了區(qū)分。在他看來，事實是經驗性的內容，而真實則是超越于經驗層面的一種不能被直接表現(xiàn)的抽象存在。 [8]按照理論家伊恩·艾特肯（Ian Aitken）的分析，格里爾遜這種對真實的理解源于黑格爾“時代精神”（Zeitgeist）的概念，它涵蓋了專屬于某一特定時間、特定地域的決定性因素和特質。 [9]在格里爾遜看來，紀錄片的任務就是以紀實的影像素材加上藝術化的剪輯，揭示出這種隱藏的真實。
除了這個著名的定義，格里爾遜還有一句廣為人知的名言：“我視電影為講壇”[10]。的確，在經典紀錄片時期，宣傳、教育大眾是紀錄片最重要的功能， 很多人也都據此對紀錄片和劇情片進行區(qū)別。比如美國早期電影人菲利普·鄧恩（Philip Dunne）就曾評論說：“在最寬泛的意義上說，紀錄片幾乎總是一種宣傳工具。由此我們可以在紀錄片和娛樂媒體之間劃分出第一個重要區(qū)別?！?nbsp;[11]在當時特定的歷史語境，這種對紀錄片功能的概括是準確的。作為一種界定紀錄片的方式，這一思路也是成立的。然而這種宣教的使命也令紀錄片背負了不好的名聲。格里爾遜的同事阿爾貝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）甚至直言：“它（紀錄片）聞起來像垃圾，讓人生厭”。 [12]到了1960年代初，隨著直接電影（direct cinema）的出現(xiàn)，這種情況才發(fā)生了根本改變。
在科學研究中，一個理論描述可能的應用范圍越廣泛，它對特定對象、特定細節(jié)的表述可能就越貧乏。格里爾遜對紀錄片的定義正是如此。但這樣的描述也有其優(yōu)點，那就是具有更強的穩(wěn)定性。雖然在紀錄片發(fā)展過程總，總有新形式、新風格的作品不斷挑戰(zhàn)人們對紀錄片的既有理解，格里爾遜的定義卻一直沒能被駁倒，這恐怕也是人們之所以能夠對其“姑妄聽之” [13]的最重要的原因了。與這一定義相比，后來那些更精確的定義則冒著更容易出錯的風險。其中最典型的當然是直接電影。
直接電影始于1960年代初，它強調拍攝者要以一種“墻上的蒼蠅”的方式觀察、捕捉現(xiàn)實，主張影片中所有的聲畫形象都直接源自于未經干涉的拍攝現(xiàn)場。直接電影的倡導者聲稱，紀錄片“不過就是人們窺視現(xiàn)實的一扇窗” [14]，攝影機唯一的權力是“記錄發(fā)生的事件” [15]。站在這一極端立場，任何其它不同的表達方式都變成了非法。直接電影領軍人物羅伯特·德魯（Robert Drew）就曾直言：“在我看來，除了個別例外，總體說來（除了直接電影）紀錄片都是假的。” [16]這樣的言辭已經充分顯示出直接電影所蘊含的“原教旨主義”[17]的色彩了。
直接電影與格里爾遜式紀錄片之間的對立顯而易見，比如格里爾遜式紀錄片中常見的配樂、解說、情景再現(xiàn)等，直接電影統(tǒng)統(tǒng)不能接受。但值得注意的是，兩者在表面的對立背后隱藏著重要的一致性，即它們共同的對真實性的信念。格里爾遜對紀錄片真實性的主張可以從他對紀錄片的定義中看出來。直接電影實際上進一步強化了這一主張，因為正是憑借著“真實性原則”，直接電影才得以有理由打擊、否定除直接電影以外的其他紀錄片表達形式。布萊恩·溫斯頓教授清楚地看到了格里爾遜式紀錄片和直接電影之間在表現(xiàn)手段分歧下的這種認識論上的一致性。他形象地總結說：“直接電影教條是‘新約’，用以完成格里爾遜式的‘舊約’的承諾?！?a name="_ednref18" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [18]當然，這是一個對真實的承諾。
真實電影（Cinéma vérité）的情形與此類似。真實電影與直接電影幾乎同時出現(xiàn)，但彼此對紀錄片的理解卻大相徑庭。真實電影不能接受直接電影那種表面化的觀察，它強調創(chuàng)作者與被拍攝對象之間的遭遇和互動。它相信只有在這種互動中，攝影機才能捕捉到真實。相對于直接電影“墻上的蒼蠅”的主張，有評論家形象地指出，真實電影所呈現(xiàn)的是“落到湯里的蒼蠅” [19]所激發(fā)出的真實。顯然，和格里爾遜、直接電影一樣，真實電影同樣確信紀錄片的真實性。
2、對真實性范式的質疑
科學哲學家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在總結科學進步的模式時，曾提出了“范式”（paradigm）的概念。按照庫恩的描述，范式是人們“考察世界的方式”，是人們對有關現(xiàn)象進行解釋說明時所抱有的普遍的準形而上的洞見或預感。一個范式可能包含多個具體的理論，其中每個理論都包含范式的一個或幾個要素。單個的、具體的理論可能被質疑、否定和拋棄，但對范式本身卻是沒有異議的。格里爾遜、直接電影、真實電影對紀錄片的不同認識正是這樣的情況。雖然它們彼此之間是相互排斥的，但同時卻又遵循著共同的真實性范式。
在紀錄片史上，真實性范式沿襲久遠。直到1970年代中期，西方學者們大多還是從真實性出發(fā)來界定紀錄片。比如威廉·斯?。?/span>William Sloan）就曾指出：“在最寬泛的意義上，紀錄片這個術語指那種具有真實性并呈現(xiàn)現(xiàn)實的影片，它們主要用于非劇場放映?！?a name="_ednref20" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [20]中國學者更熟悉的理論家理查德·巴薩姆（Richard Barsam）則在1976年的文章中全盤接受這個定義，只不過又奇怪地加了一個時間限定：一部紀錄片“通常的長度是30分鐘”。 [21]在中文學界，這種真實性范式至今仍在主導著人們對紀錄片的理解。一個明顯例證是，在有關的討論中，始終有很多人堅稱真實性是紀錄片的“核心特征”、“本質屬性”。
西方學界對紀錄片真實性的系統(tǒng)反思始于1970年代后期。當時一種所謂的“銀幕理論”正在電影研究領域興起。這個“銀幕”指的是英國電影學術期刊《銀幕》（Screen）。從1970年代初開始，特別是1974到1976年間，這本期刊刊登了大量影響深遠的理論文章，其中很重要的部分是對安德烈·巴贊（Andre Bazin）、齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）等人的現(xiàn)實主義理論的反思與批判。如柯林·麥凱波（Colin MacCabe）就曾撰文指出，電影根本就無法表現(xiàn)現(xiàn)實，因為構成現(xiàn)實的東西是無法被表現(xiàn)的。 [22]在這種大背景下，比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在《銀幕》上發(fā)表了《紀錄片理論與實踐》（Documentary Theory and Practice）一文，率先對紀錄片的客觀性、真實性提出了質疑。 [23]他指出，將銀幕視作通往世界的窗戶、將影片內容當成客觀現(xiàn)實不過是一種幻覺，是電影本身營造的特定的意識形態(tài)。 [24]為了破解這種意識形態(tài)幻象，尼科爾斯提出我們必須采用一種符號學的思路，“檢視紀錄片的形式結構以及其中的符號和組件”。 [25]由此出發(fā)，尼科爾斯對紀錄片若干種不同的表達模式進行了深入研究，并構建起一套成熟的紀錄片類型學理論。
在1990年代初，另一位理論家邁克·雷諾夫（Michael Renov）對紀錄片在表達機制上存在的虛構問題做了深入探討。在他主編的紀錄片論文集《理論化紀錄片》（Theorizing Documentary）的序言中，雷諾夫以后現(xiàn)代歷史哲學為主要理論資源，特別是海登·懷特（Hayden White）對“轉義” （tropic）的分析，提出“……所有的推論形式，包括紀錄片在內，如果不是虛構的（fictional），那至少也與虛構相關聯(lián)（fictive）。原因就在于他們轉義的性質（即他們依賴于比喻或者修辭形象進行表達，原文注）。” [26]在雷諾夫看來，就如同虛構內在于歷史寫作，虛構也內在于紀錄片的表達，是紀錄片無法逃脫的宿命。紀錄片與劇情片之間遠非壁壘森嚴，不通騎驛。恰恰相反，二者不僅在形式技巧上難分彼此，在表達機制上也本無不同。
在同一時期，同是當代紀錄片理論奠基者之一的布萊恩·溫斯頓在他的專著《以真實的名義》（?Claiming the Real）中，以整本書的體量全面、系統(tǒng)地分析、質疑了格里爾遜式紀錄片（包括直接電影、真實電影）對真實性的主張。溫斯頓總結說：“現(xiàn)在看起來，那種認為在‘創(chuàng)造性的處理’之后還能剩下任何一點‘事實’的看法往好了說是無知，往壞了說就是欺騙?！?a name="_ednref27" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [27]這是一個比較極端的判斷，應該也有商榷的余地。但在本書2008年第二版中，作者依然堅持了這一主張。 [28]
尼科爾斯、雷諾夫、溫斯頓等人的努力改變了當代紀錄片理論的版圖。就紀錄片真實性問題來說，雖然有人不同意以上述幾位學者為代表的后結構主義、后現(xiàn)代主義立場，而且他們也試圖為真實性主張做出辯護，但其理論闡述并沒有表現(xiàn)出充分的說服力。 [29]人們在界定紀錄片時所遵循的真實性范式歷經幾十年，此時幾乎已經走到了盡頭。在2010年，尼科爾斯對紀錄片下了這樣一個定義：
紀錄片所講述的情境或事件包含了故事中以本來面目呈現(xiàn)給我們的真人（社會演員），同時這些故事傳遞了創(chuàng)作者對影片中所描述的生活、情境和事件的某種看似有理的建議或看法。影片創(chuàng)作者獨特的視點使得這個故事以一種直接的方式對這個歷史世界進行觀看，而不是使其成為一個虛構的寓言。[30]
除了強調紀錄片中人物是真實的，這個定義再沒有在紀錄片文本內設定任何其他真實性、客觀性方面的原則。相反，它更多描述了文本之外影片創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和觀眾的接受行為。實際上不只是尼科爾斯，在過去的幾十年間，西方學者在定義紀錄片時，已經普遍放棄了真實性范式，轉而向文本之外尋找界定的依據。
3、從文本之內轉向文本之外
后結構主義理論家們以邏輯、思辨的方式建立起一個概念化的說明體系，它揭示了在紀錄片表達機制中普遍存在的對虛構的依賴和對經驗現(xiàn)實不同程度的背離。其實如果沒有這些理論，僅僅依據經驗，我們依然可以對真實性范式提出質疑。比如納粹德國制作的《意志的勝利》（Triumph of the Will）、我國文革期間制作的《用毛澤東思想治好全部聾啞兒童》等，它們作為紀錄片的身份是沒有問題的，前者甚至是紀錄片史上的名作，但我們卻很難說它們的內容是真實的。
依據庫恩的范式理論，在常規(guī)科學階段，占統(tǒng)治地位的范式被認為是不能質疑、不可改變的。但是當明顯有違這一范式的“變體”（anomaly）越來越多，人們就對原有范式越來越懷疑，并開始認真考慮可供選擇的新范式。一旦新范式被證明在經驗上更成功，那么新舊交替就發(fā)生了。在紀錄片研究中，隨著真實性范式越來越陷入困境，一種超越文本本身、從文本之外界定紀錄片的思路逐漸成熟了。
最早做出這一努力的可能是前文提到過的戴·沃漢。在1976年的一本小冊子中，沃漢提出紀錄片不是“實體”（entity）,而是人們追求的一種理想。不同的時代人們對紀錄片概念的認識和期待可能完全不同，作品的形態(tài)也可能存在著巨大差別，但所有紀錄片作品卻有一個共同之處，就是它們對“先在真實”（anterior truth）的主張, 即它們都致力于揭示現(xiàn)實世界的某種真相。這里不是紀錄片的內容真實性本身，而是紀錄片對真實的主張，構成了紀錄片與劇情片之間真正的區(qū)別。這是一個非常深刻的判斷。在此后的近四十年間，沃漢這一觀點被不同學者以不同術語進行了多次的闡述，盡管似乎沒人承認自己是受到沃漢的啟發(fā)。
與沃漢的思路相去不遠，在1983年的一篇文章中，諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）在文本之外提出了“標示”（index）的概念，以此來建立紀錄片與劇情片的分別。他強調影片創(chuàng)作者、發(fā)行者對作品的標示足以幫助觀眾確認作品的身份，并促使其對作品做出相應的期待。 [31]到了1996年，卡羅爾又提出：“非劇情片和劇情片之間的區(qū)別在于文本承諾（commitment）上，而不在于文本表層結構上?！?nbsp;[32]這個“承諾”當然是指對真實性的承諾。很明顯，這種說法與沃漢對紀錄片“先在真實”的觀察相距并不遙遠。持有類似觀點的還有卡爾·普蘭廷加（Carl Plantinga）。他在1987年提出，紀錄片與劇情片之間的區(qū)別在于二者采納的不同的立場。劇情片采納的是“虛構的立場”（fictive stance），非劇情片采納的是“肯定性的立場”（assertive stance），非劇情片的獨特之處在于它聲稱自己所呈現(xiàn)的內容是在現(xiàn)實世界真實發(fā)生過的。這樣，界定紀錄片的依據就從真實性本身轉移到了對真實性的主張，從文本之內轉向了文本之外的傳播語境。
幾乎是對沃漢有關“實體”論述的直接呼應，約翰·康納（John Corner）在2000年提出，我們最好把“紀錄片”當做形容詞而不是名詞，因為這樣“來得更安全些”。 [33]按照康納的理解，“問‘這是一部紀錄式的作品嗎’比問‘這是一部紀錄片嗎’更有價值，因為后者暗示某些嚴格的定義標準，它似乎更多指向某種物體，而不是某種類型的操作實踐?！?a name="_ednref34" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [34]顯然，康納的這一說法和沃漢對實體的否定如出一轍，盡管二者前后相差了20多年。
在同一個方向上，另一位理論家斯泰拉·布魯茲（Stella Bruzzi）比康納又更進了一步。她聲稱如果紀錄片還是什么東西的話，那它就是“真實事件與對它的表現(xiàn)之間不斷的協(xié)商（negotiation）”。 [35]同樣是超越了文本本身，同樣是進入到文本生產、傳播的社會語境，但“協(xié)商”一詞暗示我們，除了創(chuàng)作者的意圖、策略、手法，要想充分理解紀錄片這個概念，觀眾的接受行為也不能忽略。
實際上，從1990年代以來，就有學者試圖完全從觀眾接受角度來界定紀錄片。尼科爾斯在1991年的論述中對此未加詳述，但已經有所暗示。[36]溫斯頓的表達則非常明確。在第一版《以真實的名義》中，他提出區(qū)別紀錄片與劇情片的最佳方式是看觀眾對它們不同的接受方式：“紀錄片之不同，基礎并不在于表現(xiàn)（這里什么都無法被保證），更多在于接受（這里什么都不需要被保證）?！?a name="_ednref37" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [37]
溫斯頓的觀點很快得到了更多的呼應。1999年，沃漢在雷諾夫等學者的盛邀之下，出版了自己的論文集《寫給紀錄片》（For Documentary）。在其中一章里，沃漢明確談到“紀錄片”作為一個術語，指的“不是一種風格、方法或影片創(chuàng)作類型，而是對影片素材的一種反應” [38]。沃漢稱，這種反應的關鍵是將影片所呈現(xiàn)的內容與現(xiàn)實世界直接對應起來。同樣是1999年，另一位著名學者維維安·索布切克（Vivian Sobchack）運用現(xiàn)象學的方法，將觀眾對家庭錄像、紀錄片、劇情片所做的不同反應置于一個連貫的譜系之上，進行比較分析，由此完成了對紀錄片的界定。 [39]
4、索布切克：紀錄片作為一種接受行為
索布切克觀察到，觀眾在看電影的時候，原本在現(xiàn)實世界中運作的意識活動并沒有懸置或停止。相反，在觀影的過程中，現(xiàn)實生活中的知識背景、生活經驗一直在以某種方式運作，并影響到觀眾對于影片的感知、判斷和接受。比如，當在觀看自己的家庭錄像時，人們不僅知道畫面上呈現(xiàn)的對象彼時彼地存在過，而且對它們有著非常確定的、超越任何其他人的了解。影像仿佛是一種催化劑，當人們看到它們時，當時的人、事被悉數(shù)喚起。家庭錄像不必講究敘事，因為人們根本不必依賴屏幕提供的信息來建構完整的故事。
紀錄片與家庭錄像不同，紀錄片講述的人和事來源于觀眾生存于其中的現(xiàn)實世界，觀眾對這些人和事或多或少有一定的了解。但這種了解是片面的、粗線條的，更多的內容對于他們來說，依然是一種外在、他者。他們依然需要通過影片來建立和增進對有關內容的認識和理解。這樣，相較于家庭錄像，在紀錄片中觀眾對于屏幕就有了更高程度的依賴。此時影片與現(xiàn)實世界仿佛是連通的，生活中的知識、邏輯可以直接運用于對影片的解讀。同時，出于表意的需要，影片或敘事或說理，不同部分之間建立起家庭錄像所沒有的明確的時間上的先后順序和邏輯上的因果關系。
劇情片在這個方向上更進了一步。劇情片中的角色或事件存在于虛擬的世界中?，F(xiàn)實世界中的知識、邏輯不能簡單地挪用到劇情片里。我們必須完全依賴于屏幕上的講述才能建立起對這個虛擬世界的認識。家庭錄像、紀錄片中那種指向現(xiàn)實的喚起幾乎消失，畫面具有了只屬于影片本身的完全的獨立性。
在對三種不同類型的接受行為進行總結之后，索布切克提出，對于同一部影片，不同的人完全可能產生不同的感覺、做出不同的反應、形成不同的判斷。譬如對于一名演員來說，當他/她看到自己早年出演的影片的時候，很可能將其視作是某種家庭錄像一樣的東西。再比如，當我們在一部劇情片中看到自己曾經生活過的某個城市、某條街道、甚至某棟房子的時候，它們便可能從劇情所賦予的角色中游離出來，如同家庭錄像的一個片段，喚起我們對于當年生活的回憶。同樣，在特定情況下，一部紀錄片也可能被當做是劇情片來看待。索布切克最后總結說：“‘紀錄片’不是一個東西，而是與影片對象之間的一種主觀性的關系。是觀眾的意識最終決定了影片對象的類型?！?a name="_ednref40" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [40]
從觀眾接受角度界定紀錄片會給紀錄片表達帶來極大的解放。從這一立場出發(fā)，影片內容是否是對現(xiàn)實的直接記錄已經不再重要，唯一重要的是觀眾在觀看影片時能夠將影片內容與現(xiàn)實世界聯(lián)系起來，確信影片內容是對現(xiàn)實世界的直接描述。如此一來，傳統(tǒng)被視作虛構的表現(xiàn)手段，如數(shù)字動畫、情景再現(xiàn)等，就獲得了和紀實影像同等的合法性。
當然，這一解決思路也不是沒有問題。如果只強調接受，而對文本構成不做任何限定，那么有一個風險就是無論什么樣的影像表達，都有可能成為紀錄片。美國史學家達格瑪·巴爾諾（Dagmar Barnouw）就曾談到有觀眾將《辛德勒的名單》（Schindler’s List）當成紀錄片的例子。 [41]在這個方向上尼克爾斯或許走得最遠。他在第一版《紀錄片導論》（Introduction to Documentary）中聲稱：“每部電影都是一部紀錄片?！?a name="_ednref42" title="" style="text-decoration: none; color: rgb(55, 133, 80);"> [42]很明顯，這是一個過于極端的判斷。如果真的站到這樣的立場上，那紀錄片這個概念距離完全失去使用價值也就沒多遠了。我們不知道尼科爾斯是否也意識到了這里面的問題，但在2010年第二版的《導論》中，這個論斷沒有再次出現(xiàn)。
5、溫斯頓：回到見證人和敘事
要確認一部作品的紀錄片身份，觀眾的接受行為固然是重要依據，但文本構成本身真的可以完全忽略嗎？布萊恩·溫斯頓教授不這么認為。在一篇即將在今年晚些時候出版的論文集的序言里，溫斯頓提出，紀錄片是“對觀察中所記錄內容的敘事化處理，并被視為有關這個現(xiàn)實世界的一個故事?！?/span> [43]在他看來，除了觀眾要確信影片的內容是對現(xiàn)實世界直接而非隱喻的反映，任何一部影片要成為紀錄片，一定還要具備兩個條件，一個是影片所呈現(xiàn)的內容要有相應的見證人（witness）,另一個是影片要有敘事。
隨著后結構主義、后現(xiàn)代主義對真實性范式的質疑和否定，人們不得不重新調整對紀錄片真實性問題的認識。沃漢、卡羅爾和普蘭廷加等人非常明智地將作品內容的真實性替換為創(chuàng)作者對真實性的主張，但這種主張不能是毫無依據、信口道來的。溫斯頓提出見證人的概念，就對此做出了限定。紀錄片所呈現(xiàn)的內容可能并不全面、遠非客觀，但一定得有自己的依據。這個依據就是見證人的講述。見證人可以是攝影機或拍攝者，也可以是被拍攝對象或其他信息提供者。他（它）是把影片所講述的故事和現(xiàn)實世界聯(lián)接到一起的“粘合劑” [44]，不可或缺。另一方面，有了見證人，影片所呈現(xiàn)的內容就具有了一定的“紀錄片價值”，人們也就能從中發(fā)現(xiàn)某種程度的真實。比如央視《探索發(fā)現(xiàn)》欄目制作的動畫紀錄片《大唐西游記》、《蒼狼》等，雖然直接的見證人早已無跡可尋，但創(chuàng)作團隊中的那些歷史學家們起到了見證人的作用，創(chuàng)作者依然可以主張作品內容的真實。
如果說見證人概念是溫斯頓的一個理論發(fā)現(xiàn)，敘事則很早就廣為人們所討論了。紀錄片史上一個普遍接受的觀點是，《北方的那努克》（Nanook of the North）之所以被稱為第一部紀錄片，原因并不在于其取材與現(xiàn)實，因為當時類似的影片并不少。《北方的那努克》與眾不同之處在于它采用了一種戲劇化的敘事結構，這是導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的獨創(chuàng)。在溫斯頓看來，和見證人一樣，敘事是紀錄片之所以成為紀錄片的另一個必要條件。
應該說明的是，溫斯頓所說的這個敘事是一個寬泛的概念，與通常理解的那個講究人物塑造、矛盾沖突的狹義的敘事有所不同。狹義的敘事無法涵蓋所有的紀錄片表達。比如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《雨》（Rain）、中國導演黃偉凱的《現(xiàn)實是過去的未來》等作品，它們強調的是詩意與節(jié)奏，與傳統(tǒng)的敘事相去甚遠。溫斯頓明白敘事概念可能引發(fā)的理解問題。雖然未有見諸文字的解釋，但在與筆者的私下交談中他曾明確說到，他所說的敘事是一個非常大的概念，它實際上涵蓋了后期編輯過程中，創(chuàng)作者對素材的種種設計和安排。敘事當然是選擇之一，但作品同樣可以遠離敘事，轉而專注于思辨、說理，或刻意營造特定的氛圍、情緒。此時敘事概念之寬泛已經接近于格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”了。
如果說前文引用的尼科爾斯2010年的定義更偏描述，溫斯頓的這個定義則更具規(guī)定性。它比尼科爾斯的定義具備更強的檢驗、辨別的能力，能更有效地把符合這一界定的作品納入到紀錄片的范圍中來。溫斯頓指出：
在現(xiàn)實變化多端的后現(xiàn)代世界里，只要保證敘事和見證人這兩個根基不動搖，紀錄片中任何表達方式都是可以接受的。[45]
承認了這一點，所謂的假定紀錄片（conditional documentary）、音樂紀錄片（documusical）、動畫紀錄片、第一人稱紀錄片等，就都具備了作為紀錄片亞類型的身份合法性。這是這一定義所具備的理論意義的直接體現(xiàn)。
從格里爾遜到溫斯頓，80多年的時間里,人們對紀錄片的界定方式經歷了巨大的變化。奉行多年的真實性范式已經被拋棄，創(chuàng)作者的創(chuàng)作立場、觀眾的接受行為成了新的界定依據。但不應忽略的是，雖然真實性范式已經破產，但真實性問題卻從不曾遠離。正如前文所顯示的，不同時代、不同人界定紀錄片的思路、方式各有不同，但每種解決方案的核心部分卻都還是在處理同樣一個問題，即真實性問題。比如溫斯頓，他的定義之所以值得重視，關鍵就在于他所提出的見證人概念為我們看待、理解紀錄片的真實性提供了一個新的路徑。
以哲學家背景介入電影研究的諾埃爾·卡羅爾曾經說過，相較于其他電影研究領域，有關紀錄片的討論往往更直接牽扯到哲學問題。 [46]這里所說的哲學問題當然包含了真實性問題。或許我們可以問，在作為哲學問題的真實性問題獲得進一步解釋之前，紀錄片的真實性問題可以有實質的解決嗎？這是一個值得思考的問題，因為這種思考可以讓我們對紀錄片定義的復雜性有更深刻的認識，也可能會讓我們在界定紀錄片時，具備更自覺的理論方向。
[1] 歐內斯特·內格爾（Ernest Nagel），《科學的結構——科學說明的邏輯問題》（The Structure of Science），徐向東譯，上海譯文出版社，2005年，第4頁。
[2] 在中文領域，張雅欣與倪祥保曾就紀錄片定義問題產生過爭議，見張雅欣《紀錄片不需強行定義》，《中國電視》2005年06期；倪祥?！稇撆榧o錄片定義》，《蘇州大學學報》2006年04期。英文領域相關爭議見Carl Plantinga, Carl Plantinga Responds to Dirk Eitzen's "When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception", Cinema Journal, Vol. 36, No. 1 (Autumn, 1996); Dirk Eitzen, When Is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception, Cinema Journal, Vol. 36, No. 1 (Autumn, 1996).
[3] Dai Vaughan, Television Documentary Usage, BFI, 1976, p.1.
[4] Grierson, John (1932) "The Documentary Producer,” Cinema Quarterly Vol. 2 Issue 1(Autumn 1932)
[5] Raymond Spottiswoode, 1959, p.285.
[6] Satyajit Ray, The Question of Reality, in Lewis Jacobs (ed.), The Documentary Tradition, 2nded., Norton&Company, 1979, p.381.
[7] John Grierson, First Principles of Documentary, in Forsyth Hardy (ed.), Grierson on Documentary, Faber, p. 35. 中文譯文《紀錄片的首要原則》，譯者單萬里、李恒基，載于李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》。
[8] John Grierson, undated untitled paper beginning “Against this background some indication of the part of the cinema is possible” (Grierson Archive: G2. 8. 7, 1933), p. 1. 轉引自Ian Aitken, European Film Theory and Cinema, Edinburgh University Press, 2001, p.166.
[9] Ian Aitken, European Film Theory and Cinema, Edinburgh University Press, 2001, p.166-167.
[10] John Grierson, Grierson on Documentary, University of California Press, 1966, p.16.
[11] Philip Dunne, The Documentary and Hollywood, Hollywood Quarterly, Vol. 1, No. 2 (Jan., 1946),p.167.
[12] Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary, University of California Press,1975, p.52.
[13] John Grierson, First Principles of Documentary, in Forsyth Hardy (ed.), Grierson on Documentary, Faber, p. 35. 中文譯文《紀錄片的首要原則》，譯者單萬里、李恒基，載于李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》。
[14] Roy G. Levin, Documentary Explorations, Anchor Press, 1971, p.254.
[15] Mark Shivas, New Approach, Movie, vol. 8, 1963, April, p.14.
[16] Gideon Bachmann, The Frontiers of Realist Cinema: The Work of Richy Leacock, Film Culture, vols. 19-23, Summer, 1961, p. 17.轉引自Brian Winston, Claiming the Real, BFI, 2008, P. 159.
[17] James Blue, Thoughts on Cinema Verite and a Discussion with the Maysles, Film Comment 2, no. 4, Summer 1965, p. 22.
[18] 引自Brian Winston為即將在今年8月由BFI出版的新書Documentary Film Book所寫的序言 。本文中文題目為《當代英語世界的紀錄片實踐——一段歷史考察》，連載于《世界電影》2013年第2、3、4期，譯者王遲。
[19] 亨利·布賴特羅斯（Henry Breitrose），The Structure and Functions of Documentary Film, Cilect Review 1986， vol. 2 no.1. p. 47.
[20] William Sloan, The Documentary Film and the Negro, in Lewis Jacobs (ed.), The Documentary Tradition, Hopkinson and Blake, 1971, p. 425.
[21] Richard Barsam, Nonfiction Film: Theory and Criticism, E.P.Dutton, 1976, p. 4.
[22] Colin MacCabe, Realism in the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses, Screen, 15(2), 1974.
[23] Bill Nichols, Documentary Theory and Practice, Screen, Spring 1976, vol.17, no.1.
[24] Bill Nichols, Ideology and the Image, Indiana University Press, 1981, pp.170-172.
[25] Bill Nichols, Documentary Theory and Practice, Screen, vol.17, no.4, 1976, p.35.
[26] Michael Renov, Introduction: The Truth about Non-fiction, in Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary, Routledge, 1993, p. 7.
[27] Brian Winston, Claiming the Real, 1995, p. 11.
[28] 對溫斯頓這一觀點的質疑，見John Corner, The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary, Manchester University Press, p.26; Henry Breitrose, Behold Their Quarter’d Fires, Film-Philosophy, vol.5 no.18.
[29] Noel Carroll, Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism; Carl Plantinga, Moving Pictures and the Rhetoric of Nonfiction Film: Two Approaches, in David Bordwell and Noel Carroll (eds), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, University of Wisconsin Press, 1996.
[30] Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2010, p.14.
[31] Noel Carroll, From Real to Reel: Entangled in the Nonfiction Film,
Philosophical Exchange, 1983, State University of New York, Brockport.
[32] Noel Carroll, Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, University of Wisconsin Press, 1996, p.287.
[33] John Corner, Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and their Functions.Working Paper No. 1 in the ‘Changing Media-Changing Europe’ series, published by Loughborough University.
[35] Stella Bruzzi, New Documentary, 1st ed., Routledge, 2000, p.9;2nd ed., 2006, p.13.
[36] Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991, pp.108, 125.
[37] Brian Winston, Claiming the Real, 2nd ed., BFI, 2008, p.286.
[39] Vivian Sobchack, Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience, Jane M. Gains and Michael Renov (eds) Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, 1999. 中文有關討論見王遲《感動從哪里來？——對短片〈春天里〉觀眾接受行為的現(xiàn)象學考察》，載于《南方電視學刊》，2010年第6期。
[40] Vivian Sobchack, Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience, Jane M. Gains and Michael Renov ed. Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, 1999, p. 251.
[41] Dagmar Barnouw, The war in the empty air: victims, perpetrators, and postwar Germans, Indiana University Press, 2005, p. 165. 中文有關討論見王遲《感動從哪里來？——對短片《春天里》觀眾接受行為的現(xiàn)象學考察》，載于《南方電視學刊》2010年第6期。
[42] Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001, p. 1.
[43] Brian Winston,《當代英語世界的紀錄片實踐——一段歷史考察》，連載于《世界電影》2013年第2、3、4期，譯者王遲。
[46] No?l Carroll, Engaging the Moving Image, Yale University Press, p. 165.
