一、 中期／晚期貝多芬：從“人定勝天”到“天人合一”
對于貝多芬（1770－1827），我們似乎已經(jīng)非常熟悉。辭世一百八十周年以來，貝多芬早已被公認(rèn)是整個（西方）音樂史中最具代表性、最有影響力的偉人巨匠。漢語世界中對貝多芬的認(rèn)識，可用一句大家都耳熟能詳、頗富文采的話語來作概括——所謂“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”。另一句解釋貝多芬作品內(nèi)涵的口號式箴言是——“從痛苦走向歡樂”，同樣極富感召力。一般而論，我們好像滿足于這樣的界定，不再作深究。
眾所周知，貝多芬的音樂創(chuàng)作可被明確地劃分為早、中、晚三期。而人們最熟悉、上演頻率最高的貝多芬作品是他的中期創(chuàng)作。音樂界已經(jīng)達(dá)成共識，1802年之前可被看作是貝多芬的早期。此時的貝多芬雖已在維也納顯露才華，站穩(wěn)腳跟，但創(chuàng)作內(nèi)涵和風(fēng)格尚顯稚嫩。1802年至1803年間，貝多芬因患耳疾而經(jīng)歷了一場痛苦的精神危機——他幾近崩潰，并寫下一份《海立根施塔特遺囑》。令后人永遠(yuǎn)感佩不已的是，憑借藝術(shù)的力量貝多芬戰(zhàn)勝了自我，并由此步入創(chuàng)作的成熟期：也即貝多芬的中期。而標(biāo)志這場精神勝利的一個物質(zhì)性結(jié)晶，就是那部極為著名的《第三交響曲》（“英雄”）。
自此至1812年，貝多芬在十年的時間中，創(chuàng)作了一大批彪炳史冊的著名杰作。目前在音樂會中頻繁亮相的貝多芬曲目，許多都出自這一時期：包括《“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》、《“熱情”鋼琴奏鳴曲》、《第五交響曲》（“命運”）、《第六交響曲》（“田園”）、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴協(xié)奏曲》、《第五鋼琴協(xié)奏曲》（“皇帝”），等等。這些作品不僅上演率極高，而且對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生了難以估量的強大影響。可以推斷，鑒于貝多芬取得的高度藝術(shù)成就，即便他在42歲中年時就此輟筆，他也完全有資格成為整個音樂史中處于最高等級的大師之一。
為此就不難理解，人們往往習(xí)慣于從中期風(fēng)格的角度領(lǐng)會和認(rèn)識貝多芬。總括而論，中期的貝多芬，典型地體現(xiàn)了“英雄”風(fēng)格。在音樂技術(shù)上，貝多芬的追求集中體現(xiàn)為“擴展”：他全方位地開掘了當(dāng)時音樂語言的各種潛能，具體做法如曲體上的大規(guī)模擴張，篇幅和長度的超常規(guī)擴充，主題／動機樂思的高密度運作，和聲張力的大幅度提升，以及節(jié)奏沖力的高強度處理，等等。在精神內(nèi)涵上，這一時期的貝多芬創(chuàng)作，不妨用“人定勝天”這一成語來定位。需提請注意，這里的“人”，不僅指集體的人，更是特指個體的人。貝多芬的中期作品，明確體現(xiàn)出強烈的個人主動性和個人性的英雄主義，從而對人的積極力量作出了全面肯定。顯而易見，這種帶有強烈現(xiàn)代感的個人意識，正是啟蒙運動和法國大革命的思想遺產(chǎn)。貝多芬經(jīng)由自己獨特的個人（生平和藝術(shù)）體驗，通過聲音的特別方式抓住了時代的脈搏，發(fā)出了時代的最強音。這也就是為何我們后人每每聽到貝多芬的中期作品，依然會感到心潮澎湃乃至熱血沸騰的原因。
但是，在1812年之后，貝多芬的創(chuàng)作陷入了低潮。隨后，其作品風(fēng)格與表達(dá)內(nèi)涵發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向?！柏惗喾业耐砥陲L(fēng)格”從中艱難浮現(xiàn)，最終在1817年至1818年間成型，并保持至去世。貝多芬最后十年的創(chuàng)作，由此成為獨立的風(fēng)格單位，標(biāo)志著嶄新的藝術(shù)境界。
那么，這是怎樣一種境界？在貝多芬中期如此壯觀的景象之后，如何還能想象更為卓絕的藝術(shù)景觀？
這正是貝多芬晚期創(chuàng)作所要給出的回答。一個對世界、對人生、對藝術(shù)懷有堅定自信并取得全面成功的音樂家，隨著暮年來臨，重新開啟自省之路，通過透徹的再次思索和體察，終于修煉成為一個洞悉世界、并達(dá)至涅槃的智慧哲人。如果說中期的貝多芬體現(xiàn)了“人定勝天”的宏偉氣概，則晚期的貝多芬就達(dá)至“天人合一”的悠遠(yuǎn)境界。在前者，“人”與“天”形成對峙，經(jīng)過硝煙彌漫的抗?fàn)?，“人”的一方最終勝出；在后者，“人”不再看重外在的勝負(fù)得失，而是與“天”求得和解，并最終與“天”達(dá)成一致，從而獲得內(nèi)心的寧靜。為此，自20世紀(jì)以來，開始有越來越多人意識到，貝多芬的晚年創(chuàng)作是該作曲家最偉大的藝術(shù)結(jié)晶，其晚期風(fēng)格是他最偉大的藝術(shù)創(chuàng)造。
有意思的是，針對貝多芬晚期創(chuàng)作的特殊性，倒是一位深諳音樂理路的文學(xué)家道出了其中的一絲真諦。著名的捷克作家昆德拉在《帷幕》一書中這樣寫道：“在最后十年中……他（貝多芬）已經(jīng)達(dá)到他藝術(shù)的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由于它們結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，它們都遠(yuǎn)離古典主義，同時又不因此而接近于年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉涌才思：在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的路；沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇跡，一座孤島?！?/p>
這段話精確地規(guī)定了貝多芬晚期創(chuàng)作及其風(fēng)格的歷史地位。然而，在國內(nèi)的音樂界和文化界，對貝多芬晚期創(chuàng)作的理解深度仍嫌不足。這自然造成對貝多芬整體認(rèn)識的扭曲和誤解。如果回過頭再仔細(xì)檢視“通過痛苦走向歡樂”和“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”這樣的表述，不免會發(fā)現(xiàn)其中存在問題?！巴ㄟ^痛苦走向歡樂”這個說法實際上無法涵蓋貝多芬晚期創(chuàng)作的精神實質(zhì)。而“集古典（主義）之大成，開浪漫（主義）之先河”這樣的表述則基本沒有考慮貝多芬晚期的藝術(shù)追求。我們將看到，針對古典主義的音樂語言和藝術(shù)理想，貝多芬的晚期創(chuàng)作實際上是一次非常個人化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型，而且沒有任何后人跟進(jìn)，因而決不是“集大成”。針對浪漫主義的音樂理念和手法，貝多芬成熟的晚期風(fēng)格其實是一次徹底的背離，因而也決不是“開先河”。貝多芬在其晚年，似乎悄然站到了歷史之外，進(jìn)入了一座似乎難以讓后人理解的“孤島”。
這一過程是怎樣發(fā)生的？為何發(fā)生？讓我們將鏡頭切回到歷史的原境中。
二、外部生活：時代狀況與個人境遇
1812年的貝多芬，已是“人到中年”。因為創(chuàng)作了眾多膾炙人口的杰作，他在當(dāng)時就已被公認(rèn)是最偉大的在世作曲家。作為一個完全依靠自己的藝術(shù)勞作獲得社會身份認(rèn)可的自由藝術(shù)家，他受到維也納所有政要和貴族的尊重，不僅衣食無憂，而且地位顯赫，享譽全歐。可以說，此時的貝多芬正處在頂峰，事業(yè)如日中天。
但是，正因為他已經(jīng)達(dá)到如此的高度，下一步的藝術(shù)方向反而成為問題。貝多芬內(nèi)心中不時感到困惑和不安。
似乎是巧合。歐洲的政治局勢與精神氣候也正在發(fā)生深刻的變化，與貝多芬自身的內(nèi)心困惑相呼應(yīng)，或者說，貝多芬的內(nèi)心困惑恰恰正是此時歐洲整個精神氛圍的真實寫照。就在1812年，拿破侖入侵俄國遭遇失敗，不可一世的拿破侖開始走向末路。這一事件中暗含某種象征意味——法國大革命所代表的啟蒙思想開始遭到懷疑乃至抵制。反啟蒙的保守思潮開始萌動并逐漸彌漫。此時，理性主義的樂觀信念開始動搖。對人性的根本看法與啟蒙時代相比，色調(diào)開始趨于暗淡。人的理性力量果真像啟蒙時代所宣稱的那樣值得信賴嗎？
與這股懷疑理性主義的反啟蒙思潮相對應(yīng)，在音樂藝術(shù)中，浪漫主義的觀念正在聚集力量，古典主義的理想則面臨瓦解。與古典主義講求比例、平衡的大型結(jié)構(gòu)思維不同，浪漫主義的抒情旋律開始走向前臺，局部的色彩成為音樂的主旨。韋伯、舒伯特等浪漫主義新一代人已經(jīng)嶄露頭角。面對這樣的局面，貝多芬有些無所適從。總體上說，他不喜歡年輕一代的創(chuàng)作。例如，他看不起羅西尼（認(rèn)為他寫得太快，創(chuàng)作不嚴(yán)肅），對施波爾、韋伯等評價也不高（覺得他們過于花里胡哨，華而不實）。盡管他這時越來越出名，但在音樂趣味上他自覺越來越不為人理解。音樂的發(fā)展方向是什么？下一步自己該如何走？貝多芬正處在重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)折十字路口。這一階段中，他的創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。某些作品中還隱約透露出了準(zhǔn)浪漫主義的情懷與走向。如聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》（1816年）、以及《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品101（1816年）。在這些作品中，我們甚至能夠感到某種舒曼式的流動性和抒情趣味。他在試探，在投石問路，但還沒有決斷。
就在貝多芬面臨藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的關(guān)口，他個人生活中的三個重大事件，對以后的貝多芬產(chǎn)生了極為深刻的心理影響，并促使他改變了藝術(shù)走向乃至人生態(tài)度。
第一個事件是寫給神秘的“永恒愛人”的一封著名情書。此事剛巧也發(fā)生在1812年。這一年的6月，貝多芬給一位神秘的女性（此信沒有寫明收信人）寫了一封口吻極為熱烈真摯的情書，在信中稱其為自己心目中的“永恒愛人”。貝多芬身后很長一段時間中，關(guān)于這位女性是誰，曾有各種猜測。這也成為貝多芬傳記研究中的著名課題。通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究，美國的貝多芬權(quán)威學(xué)者梅納德·所羅門在1977年撰文證明，這位女性是安東尼·布倫塔諾。她比貝多芬小十歲，出身于維也納的一個貴族世家，丈夫是法蘭克福的一個商人?？梢酝茰y，她和貝多芬都曾認(rèn)真地考慮過婚娶成家的可能性。但后來的事實是，出于各種各樣的原因，貝多芬未能如愿與她終成眷屬。就我們所關(guān)心的課題而言，這一事件最重要的結(jié)果是——從此，貝多芬再也沒有與任何女性產(chǎn)生戀情。不難想象貝多芬的內(nèi)心痛苦和掙扎，盡管他非常渴望人間的美好愛情，他卻不得不接受一個殘酷的現(xiàn)實：他不可能得到正常的愛情生活。
第二個事件是貝多芬的耳疾越來越嚴(yán)重，到1818年，他終于完全聽不到外界的聲音，所以只能啟用“談話簿”來保持與外界的交往（別人問貝多芬的問題，需要寫在“談話簿”上，貝多芬在看到文字后，再作出口頭回答）。這個事件對我們理解貝多芬的意義在于，貝多芬的晚年由于完全失聰，進(jìn)一步加劇了他的內(nèi)心孤獨和與世隔絕?？梢韵胂螅@樣一個有著豐富內(nèi)心生活的音樂家，被迫以非常艱難的方式維持與外界的交往，這樣的生活狀態(tài)必定影響到他的藝術(shù)創(chuàng)作和人生態(tài)度取向。
第三個（也是最重要的）生平事件是那場著名的官司——爭奪侄子卡爾的監(jiān)護(hù)權(quán)。貝多芬的一個弟弟在1815年因病去世，身后留下一個未成年的兒子卡爾。貝多芬對弟弟遺孀的品格和能力心存疑慮，非常希望親自撫養(yǎng)這個侄子。但是，弟媳婦并不認(rèn)同貝多芬的意愿。于是，貝多芬與弟媳為爭奪卡爾的監(jiān)護(hù)權(quán)對簿公堂，展開了一場曠日持久、極端曲折復(fù)雜的訴訟。這場官司對于卷入其中的所有人都是精神折磨，而且誰都不是勝利者。貝多芬對弟媳無端猜疑，弟媳也反過來惡意誹謗貝多芬。更糟糕的是，由于貝多芬對卡爾管教過于嚴(yán)厲又拙于溝通，導(dǎo)致卡爾對這個令人生畏的伯父產(chǎn)生抵觸和反感，最終卡爾在1826年夏天因絕望而開槍自殺（未遂）。此事對于晚年體弱多病的貝多芬不啻是極為沉重的精神打擊。雖然貝多芬的弟媳婦和卡爾在整個過程中有諸多不是，但不可否認(rèn)，貝多芬也暴露出他在日常生活中的性格缺陷，以及他與常人很難達(dá)成正常溝通的行為缺憾。就是在這樣的時代狀況和生活境遇中，貝多芬走向了他的“晚期”。
三、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)：風(fēng)格路線與精神境界
1817－1818年，貝多芬在“令人煩惱的境況中”（如他自己在給出版商的信中所說）中，艱難地完成了《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品106。這是貝多芬的晚期風(fēng)格宣言——他終于作出了抉擇。這首作品是貝多芬鋼琴奏鳴曲（或許是所有鋼琴奏鳴曲）中最困難、最艱澀、最龐大、最深奧和最險峻的巨作。在音樂風(fēng)格上，它斷然拒絕了浪漫主義的散亂放任，不僅堅決回復(fù)到古典主義大型曲式的剛正嚴(yán)謹(jǐn)，而且在對音響材料的深刻挖掘和抽象提煉上，甚至體現(xiàn)出某種義無反顧和一意孤行的極端性格?？胺Q“天籟之音”的慢樂章特別值得一提，在此，貝多芬平生第一次升騰到人跡罕至的璀璨星空，用純粹音響營造出真正“天人合一”的悠遠(yuǎn)意境?；蛟S，唯一勉強可與此曲相匹配的人類語言描述，只能是大哲學(xué)家康德的那句名言——“位我上者燦爛星空，道德律令在我心中！”
通過作品106，貝多芬確定了今后的藝術(shù)方向，進(jìn)入晚期創(chuàng)作的高峰。至1827年去世約十年時間，他寫出了最后的十多部杰作［大致按創(chuàng)作年代順序，包括晚期鋼琴奏鳴曲四部（作品106、109、110、111），《迪亞貝利主題變奏曲》作品120，《莊嚴(yán)彌撒曲》作品123，《第九交響曲》作品125，晚期弦樂四重奏五部（作品127、130、131、132、135），以及《大賦格》作品133］，幾乎每一部都是里程碑式的偉大作品，其藝術(shù)質(zhì)量之高妙和音樂創(chuàng)意之獨特，至今仍讓人驚嘆不已。
這是“已知天命”的貝多芬留給世界的聲音密令和精神遺囑。這里面說了什么？又是如何訴說的？
當(dāng)然，我們必須一次次地直接卷入音樂的實際音響，才能真正窺知其中堂奧。但我們也不妨試探用文字和概念的方式來鋪設(shè)領(lǐng)悟的通道。從技術(shù)風(fēng)格的層面看，貝多芬的晚期作品之所以不同凡響，并難以用常規(guī)范疇予以定位，那是因為貝多芬對音樂語言的根本性質(zhì)和運作方式進(jìn)行了帶有強烈“德國式”的透徹反思性處理，并以此在很多方面干脆越過19世紀(jì)，直接預(yù)示了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的理念和精神。例如，針對音樂的主題－動機發(fā)展手法，貝多芬一改傳統(tǒng)中常用的完整旋律性思維模式，往往將中心的動機構(gòu)思為一種“細(xì)胞式”的、乃至是“基因式”的抽象結(jié)構(gòu)，從而使音樂的運行高度集中，并使音樂的結(jié)構(gòu)極端嚴(yán)密。像《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作品106的第一樂章和末樂章，或者《大賦格》作品133這樣的音樂，由于音樂結(jié)構(gòu)的高密度壓縮，以至于會讓人覺得，這種音樂如果事先沒有仔細(xì)閱讀樂譜并作精致的分析，就不可能僅憑聽覺真正完全理解其中的藝術(shù)匠心。又如，聆聽貝多芬的晚期作品，很快就會察覺作曲家對復(fù)調(diào)手法的大面積運用。如果說在他的中期作品中，復(fù)調(diào)手法僅僅是一種特別的手法，用于特殊的效果，那么在晚期創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)就成為全方位滲透的常態(tài)。尤其是，賦格——這個復(fù)調(diào)音樂的代表性象征，這個從巴赫那里傳承下來的前輩衣缽，在貝多芬手中一變?yōu)榧扔邪吐蹇诉z風(fēng)、又有古典式創(chuàng)意的音響建筑。幾乎每一部貝多芬的晚期作品中都有作為結(jié)構(gòu)重心的賦格曲，它們的功能和意義各不相同，但在屬性和寫法上又彼此呼應(yīng)。站在當(dāng)下的立場上，對前人的藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并使之融入當(dāng)下的語境，貝多芬在此所呈現(xiàn)的理念和做法，幾乎是文化創(chuàng)造的一種典型的（但又是不可模仿的）示范。再如，在《升C小調(diào)弦樂四重奏》作品131中，我們看到了對奏鳴曲式——這里是古典主義本質(zhì)所在的音樂重鎮(zhèn)——最為大膽但又是最為老成的運用：外在的架構(gòu)似乎被拋棄，但內(nèi)在的精髓卻全部保留；而在《迪亞貝利主題變奏曲》作品120中，當(dāng)那首乏善可陳、俗不可耐的圓舞曲主題響起時，聽者可能難以想象，貝多芬針對這個主題將進(jìn)行怎樣不可思議的戲劇性加工、諷刺性嘲弄和升華性超越：這首全部音樂史中性格變奏曲的皇冠明珠，稱得上是“化腐朽為神奇”的最佳范例。
雖然應(yīng)該對音樂進(jìn)行上述技術(shù)和風(fēng)格層面的說明和解釋，但筆者以為，對于任何音樂，這都是不夠的，而對于貝多芬晚期，尤其不夠。貝多芬晚期之所以偉大，不僅是因為他在音樂風(fēng)格層面上的探索和成就，更為重要的是，他在音樂性格上的開拓和音樂意境上的創(chuàng)造。
在此，需要引入一些有關(guān)音樂的根本性美學(xué)和哲學(xué)思考。貝多芬自己曾有一句名言：“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示?！彪y道音樂真的能夠做到這一點？音樂如何能夠像哲學(xué)和智慧一樣給接受者以人生的啟示和指引？貝多芬的這句話究竟是一種隨意的戲言，還是一種認(rèn)真的思考？筆者以為，貝多芬的晚期創(chuàng)作是一份最高質(zhì)量的例證說明——音樂確乎可以自己獨特的音響方式，顯現(xiàn)世界的本質(zhì)和人生的真諦。貝多芬的晚期音樂，在絕對的意義上，直接就“是”人生至高境界的音響肉身——也就是說，世界某種最深刻的本源和人生某種最深邃的境界，只有通過貝多芬的聲音構(gòu)造，才第一次而且永恒地顯現(xiàn)出來并達(dá)到存在，我們由此才能夠看（聽）到并領(lǐng)悟如此這般的世界本質(zhì)和人生況味。貝多芬的晚期創(chuàng)作證明，音樂和藝術(shù)不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴(yán)肅的意義上，是一種回答人生命題和探索世界本源的途徑和方式。
那么，貝多芬的晚期創(chuàng)作究竟給出了怎樣一種人生態(tài)度乃至世界哲學(xué)？我在前面已經(jīng)談到，與貝多芬中期相比，貝多芬晚期是從“人定勝天”轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤烊撕弦弧?。在這里，“小我”讓位于“大我”。或者說，從“有我之境”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o我之境”。中期的“從痛苦走向歡樂”深化為晚期的“通過磨礪抵達(dá)星辰”。怒不可遏的成分明顯減少，超然達(dá)觀的態(tài)度占據(jù)上風(fēng)。內(nèi)省式的深思和超越性的寧靜成為基調(diào)。勇往直前、勢不可擋的沖力依然存在（如《第九交響曲》的第二樂章諧謔曲），但在很多的時候卻平添了幾分猶豫和退讓（如《升C小調(diào)弦樂四重奏》作品131和《A小調(diào)弦樂四重奏》作品132的末樂章）。有意思的是，與莫扎特（晚期）境界的寬容、明凈、祥和與甘美不太相同，貝多芬晚期的意境更多是深沉、蒼勁、敬畏、升騰、欣喜、幽默與和解?？紤]到貝多芬當(dāng)時與自己侄子和弟媳婦的困難關(guān)系，以及聽覺失聰、體弱多病、年老孤獨等外在不利因素，他必定對常態(tài)的、日常性的凡俗生活感到深深的無助乃至失望。但同時，他又竭力掙脫日常生活和塵世俗務(wù)的干擾，沉浸在一個理想的或者說升華的世界中，通過音樂寫作來為自己也為他人尋找和確定世界意義和人生價值。
他仍然有力量發(fā)出最宏大的升騰性號角和民眾性頌歌（《莊嚴(yán)彌撒曲》和《第九交響曲》），但他此時最深切的感受來自真正個人化的內(nèi)心，這特別令人感動并且因此具備了特別的客觀性和普遍性。因為，人性在最深刻的底部實際上是超越一切藩籬而息息相通的。通過私密性的宗教情懷（《A小調(diào)弦樂四重奏》作品132的第三樂章，“大病初愈者獻(xiàn)給上帝的感恩之歌”），通過對人聲“抽泣”的原真性展示（《降B大調(diào)弦樂四重奏》作品130中的“Cavatina”詠唱曲樂章），貝多芬將自己的日常生活感受提升到了人類生存體驗的高度。對民間生活（作品130中的德國舞曲樂章）的鄉(xiāng)土性回憶和對18世紀(jì)貴族世界的溫馨懷舊（《迪亞貝利變奏曲》最后一個變奏）為音樂平添了多維的歷史文化向度，使貝多芬晚期的音樂具有更為寬厚的人性溫暖。在諸如作品106末樂章引子這樣的奇妙音樂中，貝多芬將人的思索狀態(tài)和思索過程直接寫入音樂之中，從而突破了音樂的常規(guī)范疇。雖然很多晚期作品因為樂思的奇特而造成表演上的特殊困難，但貝多芬在最后一首四重奏（F大調(diào)，作品135）中，卻以舉重若輕的幽默方式來處理看似沉重的命題……
這是一個博大精深的精神宇宙。貝多芬的晚期創(chuàng)作不僅達(dá)到了他個人的藝術(shù)頂峰，而且也標(biāo)志著整個音樂發(fā)展史中的一個制高點。貝多芬一生的創(chuàng)作，通過早中期三個時期的發(fā)展，顯示了一個令人印象深刻的精神進(jìn)步過程，其中不僅揭示出人是什么，而且展示出人應(yīng)該是什么——盡管貝多芬作為一個普通人，身上不免帶有這樣或那樣的性格弱點和心理缺憾，但貝多芬通過自己的音樂創(chuàng)作，用一種無可替代的音響呈現(xiàn)的方式，讓我們聽到并認(rèn)識到，人性所具有的豐富可能性，以及人在理想中能夠達(dá)到的精神高度。
（轉(zhuǎn)載自中國音樂學(xué)網(wǎng)）
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