人類學(xué)在研究音樂領(lǐng)域的樂趣之一似乎與作曲家職業(yè)本身有關(guān)，尤其是對那些“壽終正寢”的作曲家們，這種學(xué)術(shù)方式以“代表性事件”編年體研究為中心，具有相當(dāng)隨性的主觀臆斷；于是作品被特定鑒賞風(fēng)格加以區(qū)分，即便是面對那些一生都在不懈尋求變化創(chuàng)作的藝術(shù)家作品時(shí)也可“照章辦事”——將這些經(jīng)由設(shè)計(jì)、清晰分割的定義呈現(xiàn)在每一個(gè)后來者面前，以“時(shí)代或階段風(fēng)格”示人。
創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)（比如藝術(shù)周邊）的細(xì)分基于對其本身某種稀奇古怪的誤解：認(rèn)為藝術(shù)家的私生活可以極大影響個(gè)人創(chuàng)作的意識(shí)。為了使“階段風(fēng)格”這一詞在論述過程中有足夠的說服力，人們僅僅需要關(guān)注“終端事件”就好。比如在一個(gè)創(chuàng)作中斷時(shí)期，題材形式偏好上的變化（如從藝術(shù)歌曲到交響樂寫作）；或者以地理位置改變來貼合某個(gè)階段的分析體系。
若是面對巴赫這樣不斷遷徙的管風(fēng)琴家，這樣的做法還值得為其爭辯一番，因?yàn)榈拇_在某個(gè)特定時(shí)段逗留的作品在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)自身的能力水平。但在不了解外部環(huán)境而直接去挖掘作曲家心態(tài)，并且主觀臆斷——借助哲學(xué)寓意和內(nèi)涵來試圖解釋藝術(shù)作品，然后將這些結(jié)論設(shè)定為對創(chuàng)作者能力態(tài)度的權(quán)威解釋，并強(qiáng)行讓公眾接受，那兼職就是良心大大滴壞了……
用這些“生動(dòng)畫面”作惡多端的人不僅包括以浪漫、空想著稱的傳記作家和心理學(xué)家，同時(shí)還涵蓋眾多熟練的歷史學(xué)者和分析專家，當(dāng)他們面對更艱苦、同時(shí)缺乏色彩感的評(píng)論對象時(shí)；當(dāng)他們需要就某位藝術(shù)家的技巧和觀念層層剝離展開描述時(shí)，便會(huì)一轉(zhuǎn)身變成身處朦朧超音樂感知世界的神諭圣人。
正是這種時(shí)髦的評(píng)論體系令貝多芬的晚期作品受到莫名其妙的中傷，這不禁讓人懷疑是否還存在比貝多芬遭受更嚴(yán)重誹謗的作曲家？后期作品代表著“晚年”的努力，對于音樂預(yù)言者和幻想家來講有著某種特殊魅力，因?yàn)槿藗兛偸菢酚谄诖龑ふ业絼?chuàng)作者生前的遺愿，這是人之常情。另外，貝多芬的創(chuàng)作生活確實(shí)也具備前文提到的若干闡釋條件——聽力的喪失，不得不迫使其在自我冥想中尋求安慰；在經(jīng)歷創(chuàng)作《英雄交響曲》、鋼琴奏鳴曲“熱情”以及弦樂四重奏“拉組莫夫斯基”的高產(chǎn)期之后進(jìn)入相對創(chuàng)作低潮期。
因此，他的晚年生活被詮釋為“不太可能被誤判的聾子”。正如“視覺音樂”不在乎聽者，由孤獨(dú)者為自我閱讀樂趣而作；或稱此階段為超越之前所有成就的原力修復(fù)。實(shí)際上，這些論調(diào)都超越了音樂本身的實(shí)際功能和性質(zhì)。
關(guān)于最后的奏鳴曲以及四重奏作品的樂評(píng)比起其他同類任何別的文學(xué)創(chuàng)作顯得廢話更多，更別提其中的自相矛盾了。最早以貝多芬為描寫對象的傳記作家們傾向于繞開這些晚期作品，或者僅輕描淡寫品論一兩句，稱這些作品在表演中的呈現(xiàn)力度不盡如人意。說來也怪，這種觀點(diǎn)時(shí)不時(shí)便會(huì)出現(xiàn)，直到今天，尤其是提及那些專注于對位法技巧為特征的創(chuàng)作。具有代表性的評(píng)論來自約瑟夫·德·馬拉萊（Joseph de Marliave）在自己的論著中談到四重奏時(shí)建議將《大賦格》（Op.133）以及《為槌擊鍵琴而作的鋼琴奏鳴曲》（Hammerklavier Sonata，Op.106）終曲部分的賦格排除在音樂會(huì)演奏曲單之外。
他這樣評(píng)論，“一聽到它，人們可以意識(shí)到在大師最后的作品中，他錯(cuò)過了對耳朵而言最具吸引力的親密與沉靜，作品離完美距離尚遠(yuǎn)……帶著一股惡魔般的快感，他沉溺于自我強(qiáng)大的天才傲慢之中。貝多芬不斷地一個(gè)個(gè)迭代積累不和諧效應(yīng)，在聲響印象上，總體給人感覺無聊煩人。即便是技巧建構(gòu)得再驚奇，再精巧都不能驅(qū)散和消除這些負(fù)面的感官效果?！?/p>
馬拉萊在評(píng)論中用“吸引耳朵的親密與沉靜”的字眼，說明對于這些作品的考量是以哲學(xué)推測而非音樂分析為基礎(chǔ)的。照此假設(shè)，貝多芬在精神層面上業(yè)已飛升至超越天體運(yùn)行的宇宙，他居高臨下以入凡塵的緯度訴說，向我們展示了天堂迷人的畫面。最近一個(gè)令人吃驚的觀點(diǎn)認(rèn)為，貝多芬不僅是跨越世界、具有不屈不撓精神的人；還是一個(gè)被塵世生活束縛壓制，不得不在暴虐生活面前卑躬屈膝的人。然后面對這些不可避免的磨難，他總是以高貴的拒絕姿態(tài)相抗衡。
至此，神秘的、有遠(yuǎn)見卓識(shí)的貝多芬變成了寫實(shí)主義者貝多芬，而最后的兩部作品被視為僵化的、缺乏人情味的靈魂架構(gòu)，對存在的欲望和痛苦擺出一副刀槍不入、無動(dòng)于衷的態(tài)度。一些現(xiàn)當(dāng)代小說家進(jìn)一步為這些極端非理性的謬論鼓腮躁舌，搞得令人頭暈?zāi)垦?，其中最活躍的自然是托馬斯·曼和奧爾德斯·赫胥黎。
那些選擇支持，并以音樂事例來論證觀點(diǎn)的人通常會(huì)遵循這樣的邏輯：從晚年作品的大綱結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行類推。顯而易見，某些樂章使用非傳統(tǒng)意義上的并置，令作品整體呈現(xiàn)出狂想式的風(fēng)格。雖然這種畸形的質(zhì)感在諸如《C小調(diào)四重奏》、《奏鳴曲》（Op.109、110）中表現(xiàn)得更加突出；而《奏鳴曲》（Op.111）卻同時(shí)呈現(xiàn)了單個(gè)以及作為三部曲形式整體的即興風(fēng)格，展現(xiàn)了在形式上極致的多樣性。尤其是最后的樂章，并未呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)古典終曲風(fēng)格相關(guān)的特征：追逐完美的緊迫感，或是輝煌上升的沖刺動(dòng)力。而每一首作品的推動(dòng)力都源自本能的理解以及內(nèi)在自發(fā)的連貫。當(dāng)然，這其中存在悖論——樂章結(jié)構(gòu)常常顯得不那么緊湊，然而在音樂內(nèi)部卻展現(xiàn)了更為嚴(yán)格、甚至苛刻的管理秩序?？梢哉f以一種更為經(jīng)濟(jì)的方式消化了古典奏鳴曲的資本。
舉例來說：《奏鳴曲》（Op.109）的第一樂章，典型的“奏鳴曲式快板”，省略了副部主題的展示，以一段構(gòu)建與屬調(diào)上的琶音序列代替。雖然這段序列從頭至尾與先前的樂句并沒有主題上的連接，卻通過一個(gè)主導(dǎo)性轉(zhuǎn)調(diào)的強(qiáng)化解除了開頭幾個(gè)小節(jié)略顯倉促的和弦緊張感。然而，到了相應(yīng)的再現(xiàn)部，樂章不再滿足于逐字逐句的文字轉(zhuǎn)換，不再滿足于緩解主題的熱度，而是從框架中跳脫出來，在整個(gè)樂章中頭一次也是唯一一次脫離E大調(diào)的全音階體系，在自我之中玩起了技巧精美的變奏。準(zhǔn)確地說，正是在這樣的高潮時(shí)刻，貝多芬的音樂想象力出現(xiàn)了最為朦朧微妙、難以捉摸的筆觸。和聲的根音行進(jìn)部分出現(xiàn)于第62至63小節(jié)，與相對應(yīng)的第12至13小節(jié)形成精準(zhǔn)的倒裝。盡管在這些晚期作品的旋律勾畫中可以達(dá)到大量的卡農(nóng)或逆行形式，這些恰恰是對在調(diào)性體系創(chuàng)作中必不可少的半音自發(fā)性調(diào)節(jié)的公然挑釁，它們在貝多芬的作品中十分獨(dú)特。
若將以上所探討的創(chuàng)作手法看作是不自然的數(shù)學(xué)方程摹寫，自然荒誕可笑。但事實(shí)正好相反，之所以挑選這個(gè)實(shí)例是因?yàn)樗砹朔强桃獾淖园l(fā)性與客觀規(guī)則之間的結(jié)合，這是貝多芬晚期作品的標(biāo)志性特點(diǎn)。
這些創(chuàng)作品質(zhì)并非在1820年“一夜之間”轉(zhuǎn)變的。它們源于作曲家持續(xù)一生的探尋，尤其應(yīng)歸于1812-1818年的創(chuàng)作過渡期，徹底激活了貝多芬于對位法的興趣，對位在該時(shí)期的創(chuàng)作總亦隨處可見。《第七交響曲》以及《奏鳴曲》（Op.101）中的動(dòng)機(jī)壓縮；《第八交響曲》中和聲的直截了當(dāng)；《奏鳴曲》（Op.81a）中有力的棱角…一切都是晚期作品風(fēng)格特征的先兆。而最后三首奏鳴曲又返過來預(yù)示了接下來風(fēng)格更為強(qiáng)烈的四重奏作品。然而，誰能否認(rèn)《奏鳴曲》（Op.101）中豐富的、亨德爾式的賦格對位法不是晚期貝多芬的標(biāo)志風(fēng)格，如同《大賦格》中緊湊的支撐之力？看來貝多芬并不會(huì)被條條框框所限，更不可能遵從那些妄圖勾畫他音樂軌跡之人的旨意。
這些奏鳴曲是一個(gè)無畏的行者在漫長旅途中一次短暫卻充滿田園詩意的逗留?；蛟S這些作品并未說服他人對其進(jìn)行啟示錄般的描寫、界定，甚至歸類。音樂是一種有韌性的藝術(shù)，它總是顯得溫柔、順從且賢明自知，能靈活適應(yīng)各種環(huán)境。因此要將音樂捏成人們想要的樣子并不是難事；然而正如這些擺在我們面前的作品，當(dāng)它引領(lǐng)人們走向幸福之巔時(shí)，對于聽眾而言，更快樂的途徑是關(guān)注其本身，而不是畫蛇添足、多此一舉。
