花鳥畫創(chuàng)作技法十六講 第一講
第一講 花鳥畫現實主義傳統的歷史發(fā)展
中國花鳥畫的現實主義創(chuàng)作方法有著悠久的歷史發(fā)展行程。推其先，花鳥畫的形成，是受了山水畫中松石一科的影響。從歷代美術史的著錄中，可以探索出它們微妙的交織關系。
盛唐的畢宏善畫松，《宣和畫譜》中說他"筆力縱橫而有骨力，變易前法，不失真形"。張彥遠在《歷代名畫記》里也說："改步變古，自宏始也。"變就是創(chuàng)造，畢宏筆下的松石，增強了松石的藝術效果，成為以松石為主體的《松石圖》。擅長畫松的張璪，在"外師造化，中得心源"的現實主義理論指導下，從體驗現實景物人手，通過豐富想像進行創(chuàng)造。此時的花鳥畫已經以其獨立的藝術形象、風格、表現技巧和人物畫、山水畫分道并驅了。在表現技法上，已經精巧而熟練，在取材內容[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923153447821.jpg[/img]上，也逐步擴展到山花園蔬、鶻雁蟲魚。邊鸞是我國花鳥畫的第一名手，其花卉精于設色，光彩艷發(fā)，脫離了在人物畫中作為附庸的暗淡調子，賦彩鮮明，主題突出，已達到風格多樣、內容豐富多彩的花鳥畫的成熟期。薛稷畫鶴，孫位畫鷹犬，刁光胤畫花竹樹石，都曾知名一時。
唐代各家孕育了花鳥畫的萌芽，降至五代兩宋，畫家輩出，表現技法的大大提高和豐富，使花鳥畫達到了鼎盛。
五代中黃筌、徐熙兩家并起，在創(chuàng)作技法方面表現了不同風貌。黃筌仕蜀待詔，曾以畫"六鶴殿"知名。他在殿壁上以活潑、真實的筆法，表達了鶴的驚露、啄苔、理毛。整羽、唳天、翹足的六種具體神態(tài)，從而得到"和生者畢肖"的贊譽。徐熙是江南布衣，善畫花果禽鳥。他畫的牡丹，"葉有向背，花有低昂，花光艷逸，嘩嘩灼灼，使人目識炫耀"。徐、黃二家一是勾勒工整富艷，一是筆墨淡穆蕭疏，顯示了"富貴"和"野逸"的兩種風貌，雖表現手法不同，但他們師法自然的現實主義創(chuàng)作精神卻是一致的。在徐、黃兩派發(fā)展的同時，畫家們對于花鳥畫的取材更加寬廣，漸漸發(fā)展到描寫鵝、雁、魚、蝦、蜂、蝶、園蔬、蒲藻、藥苗，以及在構圖形式上的叢艷、折枝和墨竹、墨梅的專妙。
北宋初年，南唐、西蜀許多畫人俱入仕宋畫院。黃居寀是黃筌的季子，狀太湖石能過乃父，精于湖灘水石，四時花竹。丘慶余寫蜂蝶墨彩俱媚。高懷寶、高懷節(jié)兄弟，翎毛蔬果，并臻精妙。徐崇矩、徐崇嗣皆徐熙之孫，花鳥草蟲，善繼先志。徐崇嗣只用顏色敷染，不勾勒，稱沒骨法，是一時創(chuàng)造性的發(fā)展，給后代的影響極大。真宗時，趙昌、易元吉等輩出，更有力地發(fā)展了現實主義的創(chuàng)作傳統。元豐年間，又有崔白、崔愨兄弟，狀敗荷雪雁，四時花竹，風范清懿。當時，在畫論方面，還批判了在寫生中曲盡其態(tài)，轉尚工巧，失掉筆墨氣韻和設色流于輕薄，致使氣勢骨力稚弱的不良傾向。要求在寫生形完意真的同時，注意整體的氣勢與精神，強調氣韻生動，妙造自然。宋徽宗趙佶，發(fā)展了北宋畫院，開科命題，招收畫士。他本人也工寫兼能，《芙蓉錦雞圖》等典型之作顯示了他在花鳥畫上的精深造詣。
南宋時期，花鳥畫繼承了北宋的優(yōu)良傳統又有所發(fā)展。李迪、李德茂父子，均學徐熙、崔白。黃派嫡傳李安忠、李瑛父子，有《野卉秋鵓圖》傳世。趙昌一派又有林椿、林杲父子，有《果熟來禽圖》傳世。馬遠、馬麟父子，以勁挺的筆鋒寫花鳥畫，傳世的《梅石溪鳧圖》等，都創(chuàng)造性地表現了優(yōu)美的境界。兩宋時墨筆花鳥畫的出現，在一定時代背景和思想基礎上，不可否認地宣染了隱逸情緒。文同、蘇軾、鄭思肖、揚無咎等倡導文人士大夫的趣味，以墨筆寫竹梅花卉，與當時畫院中的工麗、富艷派一起，在現實主義的花鳥畫創(chuàng)作中起到交織發(fā)展作用。
宋代寫意花鳥畫的繁榮興盛，主要是由兼工帶寫的創(chuàng)作方法發(fā)展下來，最終形成后來的文人畫派。宋代花鳥畫的寫生和寫意雖然分途，但從未脫離現實主義的創(chuàng)作傳統。工、寫是表現技法上的不同，而不是本質精神上的不同。
元代的花鳥畫，繼五代、兩宋以后又有新發(fā)展。趙[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923154133450.jpg[/img]孟睢⒊鋁鍘⒄攀刂械拇醋鰨蚣婀ご矗蛩氚酌柘嘟岷希竊諦瓷∩舷蛐匆餛媚慕徊椒⒄?。租倷n米⒁獾氖敲罰?、竹、菊氖四惊q獠牡拇罅看醋鰨皇敝康拇磧欣鈦?、柯九思、王冕谍x枷允玖"石如飛白木如籀，寫竹還須八法通"的高超技巧。王淵能工寫兼用，凌云翰精于勾點暈染。山水畫家吳鎮(zhèn)、倪瓚亦兼能枯木竹石，或飽墨中鋒，或渴筆蕭疏，能自具一格，不落常蹊，充分地發(fā)揮了筆墨的作用。
明朝建立，諸花鳥畫大家在繼承宋元的基礎上分別發(fā)展了工筆與寫意的創(chuàng)作技法，代表著院派與浙派的風范。邊文進賦彩蘊藉，深得兩宋遺韻。戴進以簡勁洗煉的筆墨，極力追求形神兼?zhèn)洹Ａ至家灾腔鄣男撵`，提煉了花和鳥的形象動態(tài)，以大斧劈法寫樹石，以點垛法寫翎毛，進一步發(fā)展了水墨兼施的技法。呂紀善集眾長，以勁挺的筆鋒點染布置花鳥，并極意表現環(huán)境氛圍，工寫均工，妙得生意。明代中期，以沈周為首的吳門畫派繼起，文征明、唐寅、陸治、陳淳、徐渭、周之冕諸家，在繼承前代優(yōu)良傳統的基礎上，變革創(chuàng)新，使花鳥畫創(chuàng)作又呈現出了新的面貌。這些畫家，在思想理論方面，重視表現現實，用概括、夸張的藝術手法，企圖通過筆墨性能達到能不失真的境地。他們在畫面上所追求的不僅是物體的形似，而是力求表達客觀形象的精神本質，即所謂"似與不似之間"的神似。使筆墨意境符合造意，進而達到氣韻生動。惲南田在題畫中說："墨花至石田、六如，真洗脫塵畦，游于象外，覺造化在指腕間，非抹綠涂紅者所能擬議也。"吳門一派，前后脈絡相承。陳淳擅長以淡墨范形，焦渴兼施，畫筆樸厚凈煉。徐渭潑墨淋漓，意趣荒荒，落筆如奔馬不羈。周之冕創(chuàng)勾花點葉法，自出町徑，使花鳥畫技法又有了新的發(fā)展。
清室人關，一些知名花鳥畫家，身經戰(zhàn)亂，過著顛沛流離的生活，有的還披緇入山，寄食僧寺道院，或隱居山林。陳洪綬的墨梅，石濤、八大山人的花鳥，各以奇肆的[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923154433903.jpg[/img]造型、簡練的筆墨，表達內心的苦痛，抒寫性靈，藉以傾吐胸中的抑郁。這時他們的心情雖然與兩宋的文人士大夫有了默契，但在技法方面，卻創(chuàng)造性地發(fā)展了勾填、勾勒和寫意、潑墨的方法。正由于畫家們在自己的筆墨中有意識地借物抒情，從而反映了對當時社會的愛憎，顯示了各具風范的時代精神。這些畫家，在當時復雜條件的制約下，思想時常交織著矛盾。他們論畫的文章，雖然有時參有禪語，陷于玄妙，但其中卻有不少縱橫奇肆、具有高識遠見的重要理論。
這時以惲壽平為首的常州沒骨派畫家，在表現技巧上又開拓出新的路線。惲氏有意繼承徐崇嗣法，精研暈染，主要以淡彩輕墨來表達自然物態(tài)，以輕快爽健的筆鋒，營造寧靜淡逸的畫面，成為一時風尚。又如王武、蔣廷錫、鄒一桂諸家，或以工整臨古為宗，或以對花寫生為主，皆能各具町徑，自成風范。
清代中期，揚州畫派的興起，賦予寫意花鳥畫新的生機。在中國繪畫史上被譽為揚州八家的黃慎、汪士慎、高翔、金農、李鱔、鄭燮、李方膺、羅聘都是當時揚州畫壇上知名畫家。此外，還有華喦、邊壽民、高風翰諸家均和八家有著密切的關系，也是揚州畫派的高手。這些職業(yè)畫家，雖造詣頗深，技法各成，但在當時封建統治下，在揚州賣文賣畫，生活卻得不到保障。因此，他們養(yǎng)成了孤高倔強的性格，并把滿腹憂郁和愛國愛民的感情都傾吐在自己的作品上。鄭板橋以勁挺的筆鋒寫蘭竹，同時寓書于畫，創(chuàng)造出了"波磔奇古形翩翻"的堅貞自抱的形象。金農傷時不遇，嘗畫梅蘭自比，表現了對當時社會的憤懣。李鱔筆情縱恣，李方膺墨華飛舞，他們不只是在"善師其意，不在跡象"上用心，同時又極力突出著自己的性靈。此后的畫壇，花鳥畫家有沈銓、童衡師弟稱能手。沈還被日本畫家聘去教畫，所畫花竹翎毛，集藻揚芬，構圖縝密，賦彩古雅明麗。稍后的張賜寧，墨筆花竹，興酣潑墨，氣勢磅礴，與沈銓有異曲同工之妙。
清代晚期花鳥畫家中，出現了任熊、任薰兄弟以及趙之謙、任頤、虛谷、吳俊、張熊諸家。三任遠師陳洪綬，以白描雙勾為基礎。尤以任頤能融會各家之長，自出爐冶，又兼精人物鞍馬，點筆賦彩，風情獨具。趙氏以金石碑版之筆作畫，氣暢意厚，布彩豐艷。吳俊以篆籀入畫，蒼勁渾穆，縱橫奇肆，筆鋒老到，與趙之謙并稱清末畫壇雙駿。又如虛谷以渴筆稱勝，淡靜綽約；張子祥運筆郁潤，賦彩點粉，形神人微，亦稱高手。
近現代齊璜、徐悲鴻、黃賓虹諸大師，或以花鳥名家，或兼擅花竹翎毛，以各人的風格，繼往開來，創(chuàng)作出不少為群眾喜愛的力作，還有潘天壽、陳年、汪溶諸家，亦各臻妙境，這些更使花鳥畫的現實主義傳統向前進了一步。
藝術是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術是整個民族的歷史創(chuàng)造。歷代花鳥畫家創(chuàng)造出來的那些為廣大人民所喜愛的不同風格的作品，是祖先留給我們的一份珍貴的藝術財富，它必將起著滋養(yǎng)新文化的作用。
繪畫的民族形式總是隨著社會政治經濟的變革不斷變換著面貌。今天，要使花鳥畫能較好的為社會主義建設服務，為人民服務，就要在繼承優(yōu)良傳統的基礎上創(chuàng)作出既有思想性又有藝術性的豐富多彩的花鳥畫，使花鳥畫這一藝術形式真正成為有思想、有內容、有技法的新藝術。要充分表現社會主義的時代氣息，就必須認真研究歷史遺產，研究繼承和革新的關系。 "推陳出新"四個字就說明了它的辯證關系。推陳是為了繼承傳統、發(fā)揚傳統；出新便是解放思想，破除一切清規(guī)戒律，大膽創(chuàng)造，改革舊面貌，確立新的形式和風格。
要繼承優(yōu)秀民族藝術傳統，就是要掌握前人在創(chuàng)作方法和藝術技巧方面的成熟經驗，全面研究歷史發(fā)展中的繼承關系和風格演變，首先要從讀畫人手。在各地博物館和紀念館里，經常陳列一些歷代畫家的原作，是最好的學習材料。要有計劃、有目的地去研究觀摩，除研究他們的繼承關系外，還要研究他們在用筆、用墨、用色、構圖、取材上的不同特征和創(chuàng)作技巧，通過分析、比較、觀察、臨摹的方法，去認識和體會他們的創(chuàng)作規(guī)律，進而找出他們的優(yōu)缺點，吸取他們的長處。在觀察臨摹的同時，還要系統地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，來提高自己的理論水平和藝術修養(yǎng)。但必須十分明確，繼承是為了革新，為了創(chuàng)造。繼承是革新的出發(fā)點，繼承只是手段，而革新才是目的。
一個時代有一個時代的風格和面貌，一個流派往往屬于一個民族、一個地域或某個階層。他們有同-的精神思想，有共同的創(chuàng)作要求，因此，在他們的畫面上，盡管有微妙的不同，但總是表達著同一的氣息，這就是時代感。今天的花鳥畫就是要具有這種鮮明的時代性，不但內容要新，而且在表現形式和一切技法中也要摻入新的血液，以適應社會發(fā)展的需要。
歷史上一切文學和藝術，永遠在推陳出新中向前變革發(fā)展著。但歷代繪畫的發(fā)展可以說是自發(fā)的，聽其自然演變的。今天我們要遵循客觀規(guī)律，有目的、有計劃地去實踐，創(chuàng)作出既具有民族特色又有時代氣息的新作品，以發(fā)揮藝術促進社會發(fā)展的應有作用。石濤、八大山人及揚州八家的畫，今天我們依然承認是一些好的創(chuàng)作，除了他們的技法高超之外，主要是因為他們的創(chuàng)作表現了對當時社會的看法，通過畫面表達了他們當時的思想感情。他們的繪畫風格，在當時是起了作用的。然而，對于古代作品，當時如何看，后來如何看，今天如何看，不是永遠不變的。倘若今天花鳥畫家創(chuàng)作出來的作品，還是石濤、八大山人時期的時代感情，仍然充滿著荒涼索漠、牢騷不得志的情感，這是絕對不能為今天的社會主義建設服務的?？梢娨镄滤囆g創(chuàng)作，必須先革新作者自己的思想。一幅藝術作品的思想性，是和作者的政治思想、世界觀、藝術觀、審美觀以及對生活認識的深度和廣度有著直接的關系的。那些沒有思想內容的所謂藝術上的出新是不可想象的，是不會在社會上產生好的效果的。提倡花鳥畫家深入生活，正是為了從思想感情上深刻的把握住這嶄新的社會生活的本質。同時，還要廣泛地接觸自然界事物，通過觀察、研究，認識它們的生活規(guī)律和造型特征，認清自然和人的密切關系，然后才有能力去表現事物的內在精神，創(chuàng)作出具有新風格、新意境和富有說服力的新鮮畫幅。
因為花鳥畫只能曲折地通過一定局限性的造型來表達作者的思想感情，它不可能和人物畫一樣來正面表現現實生活主題，因此它比人物畫的出新更難。雖然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的題材，通過狀物抒情的手段，或通過寓意象征手法來間接地表達主題思想。作者還可以配合有思想性的題詠來突出主題，從而使花鳥畫對現實社會起到應有的作用。再談談技法的創(chuàng)變。技法表現要服從思想內容的確立。思想內容變了，也必然帶動表現技法的變革，它要求在表現形式的構圖、賦彩、用筆、用墨等方面去突破舊的傳統。如果只是有了新的主題思想，在表現技法上不想變革發(fā)揚，一味使用傳統技法，就不可能創(chuàng)作出既有思想性又有藝術性的好作品。
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明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 13:53
花鳥畫創(chuàng)作技法 第二講
第二講花鳥畫現實主義傳統的歷史發(fā)展 傳統的表現技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家?guī)缀醵际莿?chuàng)新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對我國繪畫的發(fā)展都做出巨大的貢獻。他們都是以獨自的風格面貌，反擊了當時陳陳相因、毫無生氣的畫壇之風，如惲壽平的《花卉圖》（見右下圖）。我們要有意識地去創(chuàng)造新的符合表現今天的思想內容的筆墨技法，就是要有依據，不能憑空創(chuàng)造。這個依據就是客觀事物的變化和主觀思想的變化。客觀的變化一般是比較緩慢的，如我們看《芥子園畫譜》中的梅、蘭、竹的表現方法就很舊，菊的表現方法就更差了，這主要是因為那時菊花品種少，長得也矮小，現在如果還用那時的表現技法去畫菊，就覺得很不夠用了。相對來說，齊白石和吳昌碩畫的菊花就比《芥子園畫譜》中的有新意，這說明客觀變化促使我們的表現技法不得不變。但更主要的是主觀變化，是思想的變化，是畫家思想感情和審美觀、藝術觀的變化。畫家的思想變了，他的筆墨技巧必然要發(fā)生變化。不能把出新理解為只畫南瓜，不畫牡丹，或是只畫別人沒有畫過的新品種，不畫舊的傳統題材，這是不妥當的。
總之，花鳥畫的創(chuàng)新，是時代賦予我們這一代花鳥畫畫家的任務。這就要好好地認識，還要好好培養(yǎng)創(chuàng)作基礎，包括思想基礎、生活基礎、技法實踐基礎、理論修養(yǎng)基礎，這些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三個重要方面。在出新中，要從主題內容到表現方法，筆墨技巧，都有統一的新的考慮，要用作者思想感情的新，去帶動筆墨技巧的新，才能創(chuàng)作出不同于古人、又具有時代氣息的創(chuàng)作。
正因為歷代花鳥畫畫家認識到了推陳與出新的密切關系，才使他們能在繼承的基礎上發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，吸收歷代畫家和流派的風格特點，從而跳出前人巢臼，打破舊的藩籬。由于每個作者所處的歷史環(huán)境不同，地位不同，思想方法和審美觀點不同，實踐過程的長短不同，因而形成了不同的風格和流派。也就是說，由于每人所走的道路不同，而使其創(chuàng)作具有不能為別人所共有的獨特風貌。我們對于繪畫風格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的筆墨、自己的表現技巧，從而使一幅繪畫創(chuàng)作具有獨有的格調和氣派。別具的格調、氣派的形成，決定于不同別人的立意，以及構圖和表現技法的特殊性。
今天，我們要從各方面鼓勵畫家走自己的創(chuàng)作道路，努力去創(chuàng)建新的氣息和風范。沉淪于自然主義的泥淖中的人，縱然是深入現實汲取素材，也仍然免不了表現出簡單、平凡、索然無味的意境。泥古而不能自拔的臨摹，往往會受到舊風格、老調子的局限，甚至習慣于前人筆墨形式的如實翻版，畫面千篇一律，表現形式雷同，而使作品缺乏個性的表現。
花鳥畫經歷了一千多年的發(fā)展過程，這期間，許多聰明智慧的畫家，創(chuàng)造性地顯示了個人作品獨特的面貌。它使我們看到，就是同一個時代的畫家，也會由于所處環(huán)境不同，思想感受不同，表現出不同的風貌。如五代的徐熙、黃筌，就現出了野逸和富貴的兩樣格調，兩種形式。同樣是寫意花鳥畫畫家，都在共性中顯現出個性。徐青藤的豪放，陳白陽的淡郁；八大山人的簡練樸厚，黃癭瓢的遒健勁挺，便是很好的例證。正是有了足以表達自己思想的藝術語言，才使他們各自成家，并在繪畫史上有不可替代的地位。
舊的時代已經過去了，像石濤所吟詠的“山隈風冷天難問，橋外寒波鳥一翔”的那種索寞蒼涼的筆墨情懷，那個抑郁、悲憤的時代，已成為歷史的陳跡。今天，花鳥畫和人物畫、山水畫一樣，面臨著要反映我們這個嶄新的偉大時代的要求。我們要用花鳥畫這一傳統的優(yōu)美形式，創(chuàng)造出反映時代的新作，以給廣大群眾提供美的教育和美的欣賞。只要我們認真從事花鳥畫傳統的學習研究和繼承，努力進行創(chuàng)作實踐，大膽創(chuàng)新，同時排斥舊形式上的陳舊因襲，反對沒有思想內容的筆墨情趣，努力深入現實生活，進行個人新風格的創(chuàng)造，就一定能夠創(chuàng)作出不同于舊畫風的、具有充沛活力而又孕育著健康思想感情的、富于時代氣息的好創(chuàng)作。
生活的認識和造型的似與變
在反映社會現實方面，花鳥畫雖有其一定的局限性，但仍能以不斷豐富的表現內容和多樣的表現方法從不同角度來反映客觀現實生活，顯現著其獨特的作用和積極的意義。
花鳥畫畫家要進行創(chuàng)作，就要深入現實，做深入細致的觀察體驗。要把自然界里生長的形形色色的動植物象全部弄個明白，研究清楚，認識它們的特征和本質，實在不是一件容易的事。但在畫之前，必須去熟悉它、認識它，最低限度也要掌握花和鳥的自然生態(tài)、生活規(guī)律以及它和人與自然環(huán)境的關系。
大自然中的花和鳥，都不是孤立的，它們的生活、生長規(guī)律，都深受自然環(huán)境的影響。由于天時季節(jié)不同，生長環(huán)境不同，生活生長規(guī)律不同，花和鳥也在不斷地改換著面貌。山鳥和水鳥不同，喬木和灌木不同，草本與木本不同。牡丹和芍藥就有草本和木本的區(qū)別。有隨著季節(jié)變換顏色的蚱蜢，有隨著棲息環(huán)境經常變換顏色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山間之松蜷曲而上。平原的萱花，花葉向四方紛披，峭壁下的萱花，葉子向一邊傾倒，決不向壁。為了全面地了解，就必須在不同的季節(jié)、不同的時間、不同的環(huán)境，深入到現實中去，才能掌握在一年四季里風、晴、雨、露不同條件下花和鳥不斷變化著的內在風貌。
藝術家體驗生活、認識生活和一般人不同，要超過一般人的深度?；ㄝ嗟姆凑?，蕉葉的翻轉等是常人所不留意之處，都正是畫家的用心處，要從中發(fā)現和表現出自然的美來。畫家對生活的體驗和認識應該是深刻的，認識到何種深度，就可能表現出何種深度，沒有深刻的認識，就不可能表達生活的內在精神。認識還有待于深化，藝術的認識也應該經歷從感性到理性的過程，通過認識實踐的不斷反復，達到理性認識的高級階段。認為畫花鳥畫只有感性認識就夠了，不必上升到理性認識的看法是錯誤的?；B畫的表現范圍很廣，對它的觀察和體驗不可能完全到位，這就要有意地發(fā)現規(guī)律、掌握規(guī)律，進而表現其特征和特性。
此外，花鳥畫畫家應對生活有深入全面的理解。所謂生活，包括豐富的內容：有自然生活，也有社會生活。一個花鳥畫家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情調美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社會生活，要到人民群眾中去，到社會實踐中去，努力從思想感情上深刻地認識到新的社會生活的本質。所謂藝術修養(yǎng)、思想方法、審美觀點，根本問題是生活問題。正是因為畫家有了對新社會、新生活的感受，才能使筆下非人性的花鳥樹石煥發(fā)出人的思想情感。
當我們回顧花鳥畫歷史的時候，可以看到一切有成就的花鳥畫畫家，莫不得力于生活實踐。前面所說的黃筌在六鶴殿上所畫的鶴，之所以受到人們稱贊，就因為他有著深入的生活體驗。又宋代的趙昌、易元吉，也都是崇尚花鳥寫生的寫生派。宋代的羅大經在他所著的《鶴林玉露》中就曾經有過這樣的記載：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”這里說出了重視觀察體驗的精到功夫。
宋代的蘇軾評論文同畫竹說：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！边@有力地說明了藝術創(chuàng)作和認識物象的關系，沒有前一階段對生活的認識不會胸有成竹，—揮而就。
鄭板橋在題畫竹中，也常說到自己是表現現實、注重寫生的，如：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳?！庇秩纭敖^清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏林密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也?！倍潭虜笛裕莱隽俗鳟嫷囊?。
清代“常州畫派”的惲壽平，之所以能在繪畫上不為先匠所拘，不落恒畦，不入時趨，獨辟奇境，下筆靈變，逸興飛翔，就是得益于造化之深。惲氏注重對物寫生，他說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必因而師移造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗?！边@種“對花寫照”、“對花臨寫”的精神，是他獲得成功的重要條件。
清代花鳥畫畫家鄒一桂，精于花卉寫生，為惲壽平之后僅見的名手。清廷畫院中畫師多師承臨摹前人，不能自出機杼，發(fā)創(chuàng)新意。獨鄒氏能深入現實，體驗觀察，以寫真為本。他注意把握自然界花樹的特征，詳審其在風雨陰晴中倏忽變幻的形象，故盡得花卉展枝布葉迎風含露的生動姿態(tài)。他在繪畫理論上的建樹也是重大的，所著《小山畫譜》，是一本論花鳥畫寫生的專著，是作者長時間對花卉生發(fā)的真實情形深入觀察研究后在表現技法上的總結。他的這些成就，是和其繪畫思想中重視寫生分不開的。他在書中說：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”可見他對于創(chuàng)作是反對專事臨摹，強調對真實物象寫生，要作者諦視熟察，以象形取之。他強調以似為工，以生理為高，他說：“未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘗不備……”這種以生機為師的寫實精神，在當時是獨樹一幟的先進理論。
花鳥畫的繼承與創(chuàng)新
現代畫家齊白石，少年時代農家生活的經歷，培養(yǎng)了他對勞動熱愛的感情。他對放牛、牧豬、砍柴、種樹、撈魚、捕蝦等勞作，都有真切的親身體驗。他對于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有著濃厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中養(yǎng)蝦，時時進行觀察體驗，蝦的自然形象經常被他反映在畫幅和吟詠中，為他的藝術創(chuàng)作打下了堅實的生活基礎。
徐悲鴻先生在藝術理論方面，也一貫主張師法造化，并堅持嚴格的寫實手法。他嘗說：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾師也，棲霞之巖，吾師也，田野牛馬，籬外雞犬……亦皆吾所習師也，竊愿依附之而謀自立焉?！彼€不斷鼓勵學生畫馬以真馬為師，都說明他對生活的重視。
以上所說的大師們雖然都十分重視生活，但又絕不是如實地描寫生活，因為藝術的真實，不等同于生活的真實。中國古代畫論中經常提到的形似和神似問題，我們可以看做是藝術反映現實的高度體現。寫意花鳥畫更要求形神兼?zhèn)洌f的不似之似的神似，就是企圖更深入地對客觀現實物象作本質的表現。
[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924174339502.jpg[/img] 宋董迪在《廣川書跋》中說：“豈徒曰似之為貴，畫者求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉分布而出矣。”
明祝允明在題花果時也說：“繪事不難于形似，而難于得意，意者在赤黃黑白之外?！边@也就是文征明在創(chuàng)作中經常追求的“象外摹神”，即所謂“妙得生意”，又“能不失真”，這常常被看作是寫意花鳥畫創(chuàng)作的最高境界。
由此可以看出表面地模仿客觀物象的形似，只是花鳥畫創(chuàng)作的初級階段，而在形象正確的基礎上，追求變化，塑造典型（必須是自己加工的典型，特別是大寫意畫，別人創(chuàng)作的典型形象只能作參考），做到以形寫神，才是創(chuàng)作要求的高級階段。因此，我們在認識生活，進行花鳥畫創(chuàng)作時，就必須時時培養(yǎng)能力，掌握造型的似與變，有目的地夸大形象，概括提煉形象，典型地突出對象的生意，從而表達事物的內在精神。這也就是晉顧愷之所提出的“遷想妙得”的理論，這是在創(chuàng)作上對表現客觀物象的似與變的最高發(fā)揮。
通觀藝術和生活的關系，則知二者的聯系極為緊密，在民族繪畫創(chuàng)作的現實主義歷史發(fā)展中，這方面早已積累了豐富的經驗。今天，社會主義祖國到處是欣欣向榮的生活景象，祖國的河山無比嬌艷壯美，這就為畫家深入現實體驗生活，創(chuàng)造了極為良好的條件，在社會主義現實主義創(chuàng)作理淪的指導下，花鳥畫家面向生活，到廣闊的現實中．到人民群眾中，到大自然和田野中，收集創(chuàng)作素材，把握自然形象，豐富想象，開闊視野。生活將給予我們無限啟示，生活將賦予我們無限情趣，那么，從生活中來、得江山之助的花鳥畫，將展現出前所未有的嶄新面貌。（附圖為徐悲鴻、郭味蕖合作的《貓蝶圖》）
花鳥畫現實主義傳統的歷史發(fā)展
臨摹、寫生和創(chuàng)作
臨摹是學習古代繪畫遺產的重要方法，也是具體繼承前人表現技法的一個主要過程。
一般說來，一個花鳥畫家的成長，要經過從臨摹到寫生、創(chuàng)作的過程。臨摹是基礎課，很重要。古人所積累的創(chuàng)作方法和筆墨技巧，是我們今天創(chuàng)作出新的重要條件，只有在繼承的基礎上，才有可能發(fā)揚創(chuàng)造，推[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924174954303.gif[/img]出新。通過臨摹，可以學習古人如何從自然中選擇題材，處理體裁，表達思想，概括物象，經營構圖和運用筆墨，并可幫助我們進一步了解作者的時代背景、思想要求和創(chuàng)作方法。
要把臨摹和觀察結合起來，要特別注意研究，臨帖要認真讀帖，臨畫也要認真讀畫。產能為臨摹而臨摹，也不能要求只是像復制那樣地臨得肖似。今天在各大博物館，紀念館里，經常陳列出畫家的原作，我們要有日的有計劃地去研究觀摩。通過觀摩，了解歷代各家的風格氣派和演變關系，學習他們在用筆用墨、構圖取材方面的特征和技巧，找出他們的優(yōu)缺點，作為借鑒，并吸取他們的長處。同時還要系統地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，以豐富自己的知識。
臨古畫必須多想多鉆研，看看古人是如何畫的，同樣題材我將怎樣畫，要在比較中發(fā)現其特征、時代的氣息、個人的風范和受有當時畫風的影響如何?？此^承了誰又影響了誰，要在縱橫聯系、互相對比中去分析理解各自的特征。
臨摹分拓臨、對臨和背臨。寫意花鳥畫不可拓臨，對臨也不足看一眼臨一筆，而是先要進行長時間的觀察，分析比較，有了較深體會的時候再動筆去臨。對臨兒遍之后，對原作的精神面貌、筆墨技巧已經有所了解，使可逐步過渡到背臨。臨摹寫意畫時不一定要求處處都臨得象真，因為即使是作者自己去臨往往也不可能完全相似。可以有目的地學習某—方面的經驗，電可以進行局部臨摹，不一定要求張張都臨得很完整。
清代畫家松小夢在《頤園論畫》中說：“古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也。必須以名賢妙跡立根本，然后細心體會真花之聚精會神處，得之于心，施之于手，自與凡眾不同?！彼@一段論述，正確有力地說明了臨摹與創(chuàng)作的關系。
寫生的方法本是中國古代畫家久已使用的方法。自西方美術理論傳入中國以來，寫生更成為學習美術的必經途經。畫家在大自然中觀察、研究、記錄客觀事物，往往使用“寫生”、“速寫”、“默寫”這三種方法，這種“三寫”法是培養(yǎng)正確造型能力的基本功，也是收集創(chuàng)作素材的途經?！皩懮薄ⅰ八賹憽焙汀澳瑢憽笔遣煌锰幍娜N收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有著不可分割的聯系。利用“三寫”收集素材將能夠收到較大的收益。
寫生是認識生活、搜集創(chuàng)作素材的主要方法，又是鍛煉造型能力和寫實技巧的主要手段。
在寫生對象確定以后，先要對其進行全面觀察，耐心地發(fā)現特征，捕捉典型，分析共性個性，進行對比，從而選定構圖。還要深入細致地研究對象的空間距離感、環(huán)境氛圍和時態(tài)、季節(jié)的不同影響和變化。從局部到整體，從精微部分到全貌，從一花一葉到整樹全枝，從單株[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924175312157.gif[/img]到自然一角，都要進行細致的觀察體驗。在有了全面認識以后，再通過寫生，記錄下來。要注意避免單純地描繪物體的外部形象，也不能拘泥于細節(jié)，片面地追求形似是自然主義的描寫方法。寫生和創(chuàng)作一樣，對自然物象也同樣要進行選擇、剪裁、概括和提煉。
自然界中的動植物種類成千成萬，變化萬千，要想全都畫下來是不可能的，因此就要去認識各類花樹的特點和規(guī)律。如百合（見圖一）、山丹（見圖二）、萱草、金針，它們的生態(tài)很相近，帶狀長葉，兩片六瓣的中型花，有很長的花蒂。只要重點解決其中一種，即可觸類旁通。在進行花樹寫生的同時，還要配合進行翎毛草蟲的寫生和坡石、水口、苔草等配景的寫生，以認識花樹和自然的關系。寫生的同時，即可進行構圖練習，在實地進行構圖練習是十分必要的。要注意取材的情、趣，意，以加強藝術效果。
速寫則取其整體造型、大的動勢，它要求在短時間內完成。如鳥的動態(tài)，必須用快速的筆觸，捕捉于一瞬間。這就要求鍛煉在片刻的短暫時間內觀察自然界里花樹、翎毛、草蟲的造型、色彩和把握它們的動態(tài)神情、風韻意趣的能力。鳥的飛鳴食宿，花樹在風晴雨露中的不同姿態(tài)，都應以速寫的方法記錄下來，通過瞬間的觀察記憶，迅速畫出其主要[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924175551557.gif[/img]點線，捕捉住形神本質。要注意分析動態(tài)，抓取典型，舍掉細節(jié)，保留整體；還要下筆要肯定，從復雜的動勢中提煉出簡練而重要的線，并注意各動態(tài)的連貫性。要從當時的寫生環(huán)境中發(fā)現新穎的構圖。
速寫要求迅速、準確、洗練。它比寫生難，必須經過鍛煉，否則就不能得心應手。在練習過程中，要逐步由靜到動，由慢到快，循序漸進地鍛煉把握事物主要特征的能力。
默寫是要求記憶。實際上，寫生和速寫已經包含著默寫的成分。因為畫家看了花和鳥以后，就要低下頭來畫，這就使眼睛在短時間內離開自然形象，意味著已經在進行默寫。默寫有兩種，包括在臨摹中運用和在寫生中運用。臨摹中的默寫是當一幅畫臨過以后，再默寫一張，而變更其姿態(tài)，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地運用到創(chuàng)作中去。在寫生中的默寫，要充分利用寫生中得來的印象和臨摹中得來的技巧，加入主觀創(chuàng)造，反映在畫面上。因此，默寫是接近創(chuàng)作的。
記憶和默寫，又是中國畫創(chuàng)作方法的優(yōu)秀傳統，只停留在寫生的基礎上還不能完全進入創(chuàng)作。中國畫家多是憑著記憶來作畫的。畫家記憶中的形象是經過加工的，比自然生活中的形象更典型、更生動，這些形象不但具有自然物象的形神，還包含著作者自己的情理。
總之，寫生、速寫、默寫三者的作用有分工，目的也不同。寫生是精微記尋，速寫是動勢姿態(tài)的記錄，默寫既是臨摹和寫生的輔助手段，又是中國畫創(chuàng)作的重要方法。要通過觀察、分析、記憶、寫生、速寫、默寫等不同方法熟悉生活，把握繁復的花鳥形象和多變的花鳥動態(tài)。做到閉目如在目前，下筆如在腕底。沒有認識的深度，就沒有表達生活的內在精神和清楚地表達自己感受的深度。
進行寫意花鳥畫的創(chuàng)作，首要的是培養(yǎng)創(chuàng)作基礎。這個基礎，包括思想、理論、生活、技法，以及廣泛的文化修養(yǎng)。在此基礎上，通過深入生活，搜集創(chuàng)作素材。在具體創(chuàng)作過程中，先要選定內容（確定題材），再選定形式(確定體裁)，然后進一步考慮畫畫組織，確定表現方法，包括構圖．筆墨、色彩的處理，以及文字詞藻的內容和格式，還要注意表現出時代氣息和個人風范。
當具備了思想、生活、筆墨技法修養(yǎng)等各種條件之后，即可進行創(chuàng)作。通過反復的創(chuàng)作實踐，又可促使這些條件不斷成熟。作者在自己的思想和審美的支配下，把從生活中獲得的啟示和感受，從寫生、速寫中積累起來的創(chuàng)作素材，從臨摹中得來的技法技巧，進行綜合安排和運用。在這些因素中，以作者的世界觀、文藝思想和審美觀點最為重要。
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 13:54
花鳥畫創(chuàng)作技法 第三講
第三講 寫意花鳥畫創(chuàng)作技法
[b]花鳥畫的繼承與創(chuàng)新[/b]
要創(chuàng)作出新時代的花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情調美，不但要在取材內容上反映客觀現實，富有思想性，還要在表現形式上，在構圖、賦彩、筆墨技法方面有創(chuàng)新精神。要根據新的主題、題材、內容的需要，有意識地創(chuàng)造新的技法，為傳統的表現技法輸入新血液。因為，花鳥畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著。由于畫家的思想變了，對自然界的花和鳥的感悟就會不同，藝術標準、審美觀點也都跟著起變化。對舊的一套表現技巧覺得不適當和不夠用時，也就會追求創(chuàng)造新的技法。
我在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，時時想在內容取材和表現技法上破舊立新，努力反映時代[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926155224608.gif[/img]的精神面貌。我注意深入自然生活和社會生活，并努力把兩者有機地聯系起來，賦予自然物以人的思想感情，并努力營造傳統繪畫中從未有過的那種廣闊、開朗、健康、欣欣向榮的新氣象。
為了更準確地表達這一時代精神，在技法上我采用了幾個結合的辦法：花鳥和山水相結合，寫意和工筆相結合（勾勒與沒骨相結合、白描與點染相結合），潑墨與重彩相結合。這些相結合的表現方法，是表達新內容、新感情、新時代精神所需要的。我們所處的時代是一個轟轟烈烈、蓬蓬勃勃發(fā)展的時代，本身就是一首英勇的交響曲，繪畫要想反映我們這個時代的面貌，為什么就不能用交響曲呢?古人曾反映了他們的時代，我們也一定能創(chuàng)造出正確反映我們這個時代的新形式來。我想，只要處理得好，這些繪畫形式、手段、語言的綜合運用，是能夠更自由、更準確、更充分地表達自己的感受和理想的，是能夠較好地適應我們這個時代要求的。
將花鳥和山水相結合的表現方法，前代畫家們曾經運用過，并非是我個人的創(chuàng)造。宋元以來的花鳥畫大家，如馬遠、王淵、戴進、呂紀、林良等人，在構圖中經常以坡石、水口，遠峰、近岸來襯托花鳥。南宋的馬遠運用“小中現大”的方法就十分純熟。他喜以近景柳枝配以遠岫淺水、風帆釣艇，又嘗以梅花和溪山相結合，一樹古梅從山崖上籠罩下來，在無限廣闊的水面上，遠近只有一痕遠山和三五野鳧。這樣以花卉和溪山相結合的畫面，自是不同于傳統折枝花的風趣，給人以身臨其境的真實感覺。
我曾于夏始登上泰山，遠望一片金星閃閃，這是巖壑間遍開了野山丹和金針花的動人情景。因此，我就畫了以巖石和遠峰與數叢山丹相配合的畫，情趣便覺不同。在黃山西海，遠遠望去，云煙變幻，不可言狀。山花滿山，泉水淙淙，鳥聲遠近相答，猶如進入神話世界。箬竹夾道，杜鵑花高大如老柯，欹斜巖邊澗底，枝頭花紅如簇如火，遍布林莽間，極具畫意。在畫面上錯落地畫出各色各樣的映山紅，配以山石巖巒，便可得出河山似錦的意境。
山水和花鳥相結合，可以使花鳥畫跳出只畫折枝的狹小天地，近取景，遠取勢，把遠峰、近岸、坡行、水門收入花鳥畫中，再現自然的一角，加強了畫面的氣氛，可以使構圖更為開闊壯觀，以增強生動真實的現實感覺。
在將山水和花鳥相結合的創(chuàng)作實踐中，要畫出花和鳥生長的自然環(huán)境，必須要注意到形象的真實。也就是說，使觀眾看了能引起對自然景物美的回憶和人與花鳥山水關系的密切感受，從而引起對祖國河山風物的熱愛感情。任何牽強拼湊、脫離現實的表現都不會得到好效果的。要進行藝術典型的創(chuàng)造，不能滿足于自然景物的如實描摹，因為，如實的描寫往往把山水和花鳥平均對待，重點和意境難以突出，缺乏氣勢，甚至讓山水侵奪了花鳥的地位。
將工筆和寫意相結合，前人也有過。遠在五代、北宋時，花鳥畫就出現了勾填法和勾勒法。勾填法是用較重的墨先勾畫輪廓，然后再賦彩填色；勾勒法便是在點色以后再勾，隨著點色的輪廓用墨筆勾線加以約制，這樣較勾填法生動得多，也自由得多，但不及前者有濃厚的裝飾風趣。南宋前后，在花鳥畫中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙沒骨法與勾勒法相結合，創(chuàng)造了勾花點葉派這一新形式；現代大家齊白石，用極工細的草蟲配以大寫意花卉，都是對花鳥畫表現形式的發(fā)展。我曾長時間以明代寫意人物畫為范模，從簡筆淡彩中追求渾厚蒼穆的意境。同時，深入現實去勾勒各種花鳥的輪廓，積累素描素材，然后加以剪裁運用，以期達到工筆與寫意相結合的形象真實，并將明人寫意和宋人雙勾筆法結合起來，便能顯現出新的風范。
將重彩和潑墨相結合，是齊白石常喜用的方法。他畫的荷花，每以朱砂點菡萏，以潑墨法點荷葉，以三原色點翠禽。我常用潑墨寫意的筆法表現坡石苔草和樹干，同時用重彩勾勒表現花朵或樹葉，便可以創(chuàng)作出形似真實、藝術性高的畫面。我也曾試探用墨筆勾廓，以朱砂、石黃、白粉、石青、石綠等重彩填充，以取得對比強烈的效果。這是繼承了民間年畫單線平涂的方法，從年畫里吸取一些營養(yǎng)，使舊的一貫淡逸肅穆的情調變得火熾些、顯明些，更能達到引人人勝的效果。
將白描和點染相結合，是清代任氏兄弟經常使用的方法。還有焦點透視和散點透視的結合運用，使畫面既符合視覺感受，又能不受時間、空間的局限，自由地表達理想中的形象。但這些結合是困難的，在一幅畫面上取得有機統一更難。山水和花鳥的比例問題、工與寫的矛盾，都需要加以解決。以富于裝飾風趣的重彩勾填法去和易于表現渾厚蒼茫的潑墨寫意法相結合，就很不容易協調。又如以勾染法畫花朵，因為輪廓線工致勁挺，便不容易和寫意的枝葉筆法調和。但只要把這些矛盾巧妙地統一起來，便會適成其美。若一味勻整中和，反而索然無味。
總之，把幾種表現手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、沒骨、暈染、點垛、潑墨于一爐，可盡精微，可致廣大，則表現出工麗、活潑、清新、自然的不同風貌。以勾填。勾勒、重彩顯現細部，以潑墨布成體勢，既有整體氣勢，又有重點精神，色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗，水墨的氤氳，潑墨的大氣磅礴，工筆的縝密絢麗，自然能自由地表達作者的感受。我想，將它們綜合運用，定會開創(chuàng)既富艷工麗、又活潑奔放、筆墨酣暢的新風格。
[b]寫意花鳥畫的構圖[/b]
繪畫的構圖是創(chuàng)作成功的關鍵。在創(chuàng)作過程中，如果只在造型準確上用功夫，或只專注于筆墨技巧，而放松了對構思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費盡心機，也得不到好的效果。
歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構圖，也就是顧愷之所說的“置陳布勢”，謝赫六法中的“經營位置”。張彥遠認為“經營位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構圖問題。清釋原濟所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫方面，但對花鳥畫創(chuàng)作也有一定參考價值。 [img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154359765.jpg[/img]古人畫論上說“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫家在動筆之前，先要在胸中醞釀題材、體裁、構圖和表現方法。首先通過作者對自然現象的觀察，然后經過思想上縝密地籌思，從而在腦海中構成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據。因此，從廣義范圍來說，構圖并不僅是安排位置，而是和構思、立意、造型、色彩緊密聯系的。
一幅完整的寫意畫構圖，是不容許在創(chuàng)作過程中隨便輕易地補充或修改的?！熬判唷钡慕洜I方法，雖然我們用來處理寫意花鳥構圖并不十分合適，因為寫意往往是一氣呵成，畫時不容有更多時間去思索，但從這里我們可以學到前人對處理構圖的審慎態(tài)度。在構圖時，事先畫一小稿，或簡單地用松炭布布位置，看看遠近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝干巖石等的輪廓，是可以的，當然不需要底下鋪上稿子來描摹，但在勾勒花葉時，有稿也未嘗不可?？傊?，所謂寫意，是在形似中進一步要求神似，而時間又不容許作者慢慢去思索，關鍵在于作者要在落筆前，在腦海里先組織畫面，進行完整的創(chuàng)作構思，這就是前人所說的“以有為而作者為勝”的意思。
前人在構圖方面已經總結出了一些實際經驗和方法，經過歷代畫家的實踐，更有所發(fā)揮和增益。表現在中國繪畫技法上最顯著的特點，便是不受時間和空間限制的構圖法，即所謂散點透視法。表現在西洋畫構圖中的焦點透視，總是要求去描摹同一時間同一地點的景物，中國畫家為了使章法適合于表現內容，為突出主題服務，往往不滿足于焦點透視的局限，而自由大膽地運用散點透視法或與鳥瞰透視法結合起來處理畫面。運用散點透視法，作者可以在構圖中移步變易地由高及下、由遠及近地布置景物，不受空間時間限制。既可以在畫面上根據主題要求畫同一時間同一場面的景物，也可以描寫不同時間不同地點的景物。這樣處理的畫面，更加引人人勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。
關于透視構圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過深入的研究，并有具體的論述流傳下來：
“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。”(宗炳《畫山水序》)“路廣石隔，天遙鳥征?！保ㄊ捓[《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠山須要低排，近樹惟宜拔進?！保ㄍ蹙S《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的三遠法，更豐富了中國繪畫的構圖理論。
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構圖方法。但他反對死板地利用這些方法和搬運古人成稿，反對公式化、千篇一律、毫無新意。要求畫家有創(chuàng)造性地運用這些規(guī)律，獨出心裁，沖破前人束縛，以求別出町徑。
在我國古代繪畫遺產中，畫家為了表現繁復的內容，用散點透視法來處理畫面的構圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關圖》，畫家運用長卷形式，表現了從兵臨潼關到宮女受降的歷史過程。在地域上包括自潼關到長安的遙遠路程，在時間上又概括了好多天發(fā)生的事情，畫家巧妙地將這么豐富的內容綜合在一起并具體地表現出來，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是采用了長卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門外運糧河上的虹橋為主體，布置了汴河兩岸貨[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154639879.jpg[/img] 物雜陳、百態(tài)俱備的繁復場面。不但使觀眾通過畫面看到當年汴京舂容滿野、市廛櫛比、車馬喧闐的繁榮景象，也體會到北宋時代的整個社會面貌和封建社會形形色色人物的階級差別。還有描寫歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫中的《張儀潮出行圖》，描寫祖國偉大河山的《千里江山圖》、《長江萬里圖》，以及一些花鳥題材的長卷，都代表著中國繪畫不受時間空間限制的構圖特點。
古人論畫還經常談到“取勢”的問題。取勢指的也是構圖，對花鳥畫來說，取勢極為重要。王微的《敘畫》曰：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。” 沈宗騫的《芥舟學畫編》曰：“筆墨相生之道全在于勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也?！鳖櫮h的《畫引》曰：“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意于左。或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無根柢，安可生發(fā)？” 總之，取勢就是在構圖中注意開合布意，才能層層掩映，生發(fā)無窮。
花鳥畫的構圖和其他畫種的構圖一樣，首先要注意構圖的一般規(guī)律。在畫面構圖時，要力求賓主顯明，疏密錯落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實、重疊、對稱、均勻、松散、空薄等。畫面構圖首先要根據主題思想的要求，把主體景物布置在適當位置，即擺好主賓揖讓的關系，這是構圖的關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》里說：“畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠近折算須要停勻?！边@就是說，主體布置既定，客體才可根據主體遠近、掩映、疏密的對比關系，予以適當的配列。要停勻，要統一，要有感情的顧盼，才能達到互有聯系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化，避免對稱、重疊、充塞、松散等有關處理章法不當的毛病。一叢花要有賓主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。一只鳥若全身工細精到，必成標本。任伯年畫鳥，只頭眼精致，而尾翅從簡，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫。面面俱到，主體反而不突出。
一幅完整的結構，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應。巧妙而又明顯地安排主題，恰當地表現作者的意圖，皆有賴于苦心的經營。前人總結出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風”的理論，是符合構圖原理的，是基本原則，可以運用。但突破這一范疇，也未嘗不能創(chuàng)造出新的更足以表達主題效果的畫面。這也是無法中有法，而又于有法中無法。在運用構圖規(guī)律時，可有意打破成規(guī)，如避免所謂三段分、局部不用開合法、不一定避免均齊等。
寫意花烏畫的構圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現實中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動、自然之氣。釋原濟說：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣?！奔串嫾乙鶕F實生活，在構圖中創(chuàng)立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，進一步從生活中觀察自然，從而掌握現實的一切規(guī)律，為主題思想服務。
花鳥畫點景構圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢。但也必須在畫面上分出層次先后，強調遠近距離感覺，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前后左右，就不能得到好的[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154943137.jpg[/img]效果?？砂呀裹c透視和散點透視結合起來運用，以解決花鳥畫空間距離不能太遠又不能太近的矛盾。視平線要統一，有時可以在畫面以外。透視關系對了，自然就拉開了距離。
構圖不僅包括形和勢的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構圖中應注意之因素。
在畫面上巧妙地處理空白，也是有關構圖的重要問題。中國畫的空白，也是畫面構圖中的重要部分。作者在創(chuàng)作時運用空白來表現空間距離，也利用空白表現白云、天空或水面。中國畫上那種虛靈、生動的感覺，往往要靠空白來表現。作為構圖中的一部分，空白是畫中之畫，也是畫外之畫。寫意花鳥畫中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過于分散、平均，空白間要互有聯系。印章中講究“分朱布白”，構圖中也要計白當黑。在畫面上安排空白要求像安排物象那樣認真對待，使空白符合美的規(guī)律。正如古人所說的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。
一般花鳥畫的章法布局，就是根據紙幅的大、小、寬窄從左右上下生發(fā)而成。通過所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠心等辦法來變換應用。大多數作者多用所謂不等邊三角形的規(guī)律，講求主線、輔線、破線。這三條線如果運用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。近人又喜用平行直立式的構圖法則，用四條線畫大場景。構圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說在畫面上安排主賓物體時要認真構思，組織境界?？傊瑯媹D既要變化多樣，又要統一，要寓變化于統一之中。
黃公望論畫講究須留天地，須有活機，主張作過墻一枝，離奇具勢，若用全干繁枝，套而無味。石濤講究用截斷法，采取自然景物的最精妙處，予以適當處理，“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構圖更必須使觀眾意識到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構造意境，從而更豐富想像。為了達到這一目的，作者在構圖中就經常運用出紙的辦法來布置章法，也就是石濤所謂截斷法的意思。例如在花樹構圖時，畫家不把整個大枝干放在畫面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝干各部在構圖中大小富于變化，從而加強畫面景物的對比效果，創(chuàng)造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現以小現大之趣。
大幅畫的構圖和小幅畫的構圖又不同，畫大幅畫時更要注意構圖的基本規(guī)律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對比，要通過大的開合來表現整幅的氣勢。小幅首先要注意細部緊嚴，要看小節(jié)目，要細膩而有情致。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時把紙張掛在墻上去遠看，如有不適合透視和排列不當的地方，一眼就可看出，隨時改正，才能達到完整自然的地步?；B和山石、水口等自然景物結合時，其構圖和單純表現花鳥構圖不同，可利用自然景物來掩映花枝，以表現出花木的生意。
總的來說，寫意花鳥畫的構圖要參照一定的構圖規(guī)律，但更重要的是作者自己的生活體驗。要根據作者對自然現實的認識和了解，對花和鳥的生長、生活規(guī)律的研究和了解，從自然本身發(fā)現規(guī)律。作者能運用構圖因素去高度概括地表現自然現實本質，才能不為物象所役，達到經營位置的極高境界。
石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進行創(chuàng)作。他所表現的構圖，形形色色，奇奇怪怪，無往而不利。他大膽地全用墨點構成一幅圖畫，如《萬點惡墨長卷》，全用水紋構成一幅圖畫，如《觀漲圖》；全用白云構成一幅圖畫，如《黃山云海圖》；全用峰巒構成一幅圖畫，如《搜盡奇峰打草稿長卷》。他認識了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫面?！敖椅抑毭肌?、“自有我在”，出現超塵脫古之精品，而能自出町徑。
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 13:55
花鳥畫創(chuàng)作技法 第四講
[table=96%][tr][td]第四講 寫意花鳥畫的用筆和用墨
要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007927162851836.jpg[/img]用筆。”這就是說，畫家在創(chuàng)作過程中，通過對客觀存在的記憶，予以縝密地組織、提煉、概括，在畫面上再現自然物象的形神時，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達神態(tài)，從而達到藝術高度的氣韻生動。這也就是說，畫家所追求的藝術真實，并不等于純客觀的自然真實，一定要通過畫家的思想智慧，運用筆墨手段予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現。
筆墨是藝術語言，形象韻味，包攬無余。藝術性高，就是筆墨要求高，構圖色彩好。藝術的完整性，不是繁復瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要從筆墨的熟練運用中表現出。筆墨是通過技法來表現的，一幅有筆有墨的畫，更能表現客觀物象的內在精神。三筆五筆，已神完意足；一點一刷，已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達物象的力量；氤氤氳氳，能表現空間氣勢；明快雄奇的布局，要在筆墨構圖中探索；風晴雨露的情調，以及個性奔放的品格和天籟自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。
我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為內容和主題思想服務的。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從內容。要通過作者對用筆用墨的精到，去有力地突現主題。
筆和墨在運用上是分不開的，好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，若一樣不稱職，戰(zhàn)斗便要失敗。因此要完成一幅具有高度藝術性的創(chuàng)作，筆墨意境就不能不強調。要在客觀造型的基礎上，加強主觀筆墨技巧的訓練，熟悉它們的表現規(guī)律和性能，并在長期的實踐中總結規(guī)律并積累經驗。
研究筆墨技巧，就要鉆研歷代畫論，借鑒前人的實踐經驗，還要通過個人的實際鍛煉，加以綜合分析，以總結自己的創(chuàng)作經驗。要使筆墨運用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達到符合表現主題思想、物象精神的種種要求并非易事，作者一定要經過長時間的勞動實踐。
古人論畫中研討筆墨理論的文章很多，如沈宗騫在《芥舟學畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，講的是筆墨的關系，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研究運用筆墨的法則。明王世貞在《藝苑卮言》中說的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，就是指用筆的方法。宋代畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達意態(tài)。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉、折、趨、向是勢，精神本質是意，寫意就是要寫物象的內在本質。所謂“離形取似”、“個似之似”、“意在似與不似之間”，可以理解為對筆墨的高度要求，也是對寫意畫的高度要求。
中國畫自古重視筆墨，在筆墨的運用上積累了豐富經驗，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以后變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運用筆墨來表達客觀物象的精神本質，就要求學習寫意花鳥畫者對筆墨的問題進行更深入的研究，綜合運用各種方法，以得到多種多樣的效果。
用筆講究筆氣、筆力、筆韻。用筆要運氣，要一氣貫注，筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。從始筆到[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007927162930177.jpg[/img]末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到游刃有余。這樣出來的線，生動，可免去板、刻、結等各種毛病。運筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結實程度、執(zhí)筆高低、握管松緊，力度大小全要看需要。運筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指達于筆端落于紙上。清釋原濟說：“五指、四指、三指皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊并一力?！庇终f：“先須運腕入手，正運、側運、疾運、遲運?！庇捎谶\筆方法不同，所得到的表現效果就不—樣。運筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。用力須有分寸，有巧、拙、輕、重之分，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉折板刻，便得不到好的效果。用筆要有工細處、粗略處，筆必為心使，才能符合表現現實對象的要求。五代荊浩說過，筆有四勢，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調、意境，是通過用筆所表達的功能效果。一條線，一個點，由于畫家功力的深淺，表現出來的效果也不同。用筆的妙處就在于氣韻，用筆得當，體積的質感、重量感就能表現出來。
寫意花鳥畫創(chuàng)作，主要是利用線來表達物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的復雜狀態(tài)中，泯滅具體形和線的特征，而能看到物體本質精神。要求用筆所描寫出來的線不借皴擦暈染而能表達現實物象，筆簡意繁，態(tài)隨意變，一轉一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內”，說的就是用筆方法的具體體現。所謂筆盡力不盡，氣見筆不見，皆從運筆中得之。
運筆講究中鋒、側鋒、逆鋒和戰(zhàn)筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，用筆要圓勁而有韌力，不險怪妄生圭角。一般描寫一切有定形的東西多用之。側鋒要求落筆偏側橫掃，可用來描寫不定形的坡石、樹干。逆鋒多是改變正常的運筆方向，以增加筆觸的蒼渾感。戰(zhàn)筆是中鋒落筆，是在戰(zhàn)動中運行。宜于寫定形的房屋、橋梁、建筑和勾勒花葉，可避免線的刻板，并增加澀拙的趣味。一般戰(zhàn)筆宜斟酌用渴墨，有時也可根據需要選擇適當的墨色。
與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的川筆，要求華潤，松活，靈變，沉著、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現現實事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實來體現。要輕中帶剛，一筆三戰(zhàn)，有皴擦，有頓挫、有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。
運筆要避免板滯，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡練，生動有力，從而把握現實中的典型形象。畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要隨彎就勢地“描”出來。用筆要避免描、涂，抹。描筆無力，無起伏變化，涂抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現本質，不會感染觀者，引起心理上的共鳴。
畫家運用筆墨，在表達勾、斫、點、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，應講求擇筆和運筆，執(zhí)筆的方法。要了解在什么紙絹上什么筆做什么用。笮毫筆宜于暈、染、斡、渲、點、揉，狼毫筆宜于勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。作者能干濕互用，自由收放，才算不為筆使。運筆須筆尖，筆腹，筆根互用。筆尖彈力強，氣貫穿，挺秀有致，形完意現。筆腹出線豐滿而圓韌，沉著力足，有質感。筆根宜于收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線使平板稚軟毫無生氣。但所說的錯落，是一波三折，起承轉合，無往不復，無垂個縮，要求先后貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點畫，時見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠《歷代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。要求“略無紀律而紀律自在其中”，庶能“欹側而有準繩，折轉而多斷續(xù)”。勾斫用筆，意到筆隨，勿矯揉造作；皴擦用筆，務求松活，要毛而不滯，光而不滑；暈染要求蒼渾縹緲；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉，有藏鋒、露鋒。又有轉筆，在運筆時，使筆在手中轉動，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務求松動、自然、虛靈。執(zhí)筆要平，運腕要活，小幅宜于臥筆，大幅則運用提腕懸肘，傾全身之力以赴。
用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細謹，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉著之妙，在于用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續(xù)，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運圓筆，始能出中鋒韌線。轉折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，內具神趣，神即含蓄。用力沉著，筆筆運到，才能具奔雷墜石，驚蛇人草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤。
初學寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現實復雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實踐中，又要求作者高度地掌握時間，因為用筆運墨的成功與否，有著恰如其分的火候，才能表達出所要求的藝術效果。落筆紙上不應稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候?；鸷虿划?，筆就不靈便，表現不出應得的功能。所以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關系，以求得墨華水潤、水墨渾化的效果。應隨時掌握作畫的時令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時，需詳審天時情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽干燥，亦不可不顧及。
其次再說用墨。杜甫說“元氣淋漓障猶濕”，董玄宰評黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動。
墨是中國畫顏料中一種重要的顏色，畫家每多筆墨并提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨），淡（濕淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或質、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃，重、淡、清，清唐岱在《繪事發(fā)微》上提出了黑、白、干、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，用筆立形質，用墨分陰陽，筆墨必須調諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先后層次，才能得心應手。
寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是相互聯系的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養(yǎng)好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運用筆墨要達到蒸云欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達到這一境地。
唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而盡Ｊ槍試四逕擼街靡?。意灾X逕蛭鏘蠊砸??！閉餼褪撬擔抑灰媚芫呶逕涂梢源娌噬ケ澩鍔釔玫拇笞勻喚紜
一般說墨分五色足指的墨的色階，足說墨色深淺的層次。反對玩弄筆墨，反對片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫白勺表達效果，達到較高的藝術性，讓筆墨好好地為主題服務．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長時間的藝術實踐才可能摸索出一條規(guī)律，在繼承前人的基礎上，發(fā)揚創(chuàng)造新的方法。古人用墨講究前后有序，清人市顏圖在所著《畫學心法》中把墨分為正墨副墨，干、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就足說，用墨應有層[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792716320144.jpg[/img]次，有順序。前人多先施淡墨后用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對墨分正副之說，認為墨色變化，可以相互為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有干，有干才能有濕。
用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、謔墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的區(qū)別，有死活、癡鈍、模糊、混濁、澀滯、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨，濕墨、焦墨兼施：點垛點染法的翎毛，多用破墨和套墨，暈染渲斡多用積墨：大寫則用潑墨，謔墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用濕墨潑墨不能渙漫、積潦，滯濁：運用破墨要求先淡墨后濃墨或反之。但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗騫說；“以淡墨潤濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而后濃者為得?！秉S賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以干破”，“濃不凝滯，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數十層。跳墨是隨時注意臨近的墨色，有意地擴大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時，將一等濃墨和四等淡墨相鄰并用，以加強對比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，隨機靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要相互為用，要以淡得深，因渴成潤，渴潤間出。用墨也不能墨守舊規(guī)，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨隨意揮灑，只要有質有量，有空間距離感覺，筆簡意足，形完意真，形在意中，就是取得了運墨的高度效果。
黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密致、形愈完整，墨愈蒼郁。他主張渴筆焦墨要腴潤，要剛而有柔、潤而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人謔墨法，力求蓊郁生動的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強統一于筆的效果，體現在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚疾徐的動人韻律，使人見物象而不見筆墨。筆墨要相互為用，不可脫節(jié)。運筆中要注意體現出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然后筋絡可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩，用墨太豐，可減低質的真實感；太枯，則無氣韻，太潤，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤含春雨，干裂秋風，渴而不枯，潤而不肥。筆墨運用得好，才能處處通靈，處處醒透。
明代陳鶴善于用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而云，瑩然而雨，泣泣然而露也。”徐文長用云、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，后來徐文長繼承了他的畫法，創(chuàng)立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認為法是人根據自然所創(chuàng)造的，筆墨有表現自然現象的功能，濃淡枯潤要隨自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”這里，他認為畫家借筆墨來寫自己對天地萬物的感受，用筆和體驗事物(生活)有關，用墨和修養(yǎng)練習(蒙養(yǎng))有關。他又說：“能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”在這里，也同樣提出了筆墨運用和生活實踐及一切文化修養(yǎng)的重要關系。清李復堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅?！边@里提出了墨即是色的道理，說明在畫面上作者運用筆墨，空勾、淡淺 墨、濃墨都代表著各種不同的色彩。
筆墨的運用，是在作者深入生活感受認識的多次實踐中，為表現現實物象服務的。我們所談的筆墨，永遠也不能和內容脫節(jié)。要實踐生活，要熟練筆墨，要學習古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統技法手段，只想從捷徑中走出效果，當然難于達到目的；若一味臨古，也只是功夫，不能作目的觀。今天的創(chuàng)作，首先要求形象真、意境新、氣勢宏，能體現時代精神。有筆墨的畫，更應從思想、精神、情感上著眼?？傊?，不重視生活體驗，單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現客觀物象的藝術真實。因此，在生活的基礎上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態(tài)，然后才能氣韻生動。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。
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明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 13:57
花鳥畫創(chuàng)作技法 第五講
第五講 寫意花鳥畫的賦彩
開始學畫，總覺得用色彩作畫容易，單純用墨創(chuàng)作就難。然而技法漸漸純熟，便又感覺到作畫用色也極不容易，非有長長時間的體會和實踐是找不到門徑的。
清惲壽平在《甌香館集》中說：“畫至著[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144118831.jpg[/img]色，如人爐錨，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄?！?br>
賦彩也是花鳥畫創(chuàng)作的必要過程，寫意花鳥畫家講究賦彩和用筆用墨同樣重要。要想創(chuàng)作出筆墨純熟、風格多樣而又色彩艷麗濃郁的花鳥畫，使主題更加突出、畫面更為豐富多彩，為廣大人民所喜愛，就必須認真地研究賦彩問題。
要掌握賦彩的技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法，認真總結中國畫的賦彩特點和規(guī)律，同時又必須深入現實，認真體驗色彩給人的感覺，色彩的感情以及色和光的關系等等，來豐富自己對色彩的感受和認識。還要認真研究色彩和內容的統一，色彩和筆墨的配合等問題。中國畫的賦彩并不要求一絲不變地去再現現實，而是要求畫家面對現實，觀察體驗物象的色澤以及它們在風、晴、雨、雪、晦、明變化中的不同反映。這種變化，給予畫家用色以極大的創(chuàng)造余地。善于觀察，善于綜合、夸張、集中、統一地運用色彩，創(chuàng)造色調，才能自出爐冶。
用色彩作紋樣、作畫，在我國已有悠久的歷史。山頂洞人的飾品，新石器時期的彩陶，兩漢古墓壁畫，魏晉以來的石窟壁畫，以及唐、宋、元、明、清的繪畫，都說明我國先民在賦彩方面具有優(yōu)良的傳統。
今天各博物館收藏的《洛神賦圖》、《游舂圖》、《寫生珍禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，都是早期賦彩卷軸畫的代表，標志著我國古代畫家在賦彩方面取得的成就。從這些各有特點、各具風格的作品中，可以看出古代畫家對色彩的研究已經具有很高的水平。
從歷代繪畫作品中，可以看出色彩運用的發(fā)展過程。盛唐時李思訓父子以金碧名家，吳道子則擅水墨吳裝。五代徐黃兩家，由于環(huán)境和生活體驗不同，各自形成一體，用色絕然不同，影響后世至深。兩宋設立畫院，以畫取士，在繼承前代用色經驗的基礎上，更有所提高和發(fā)展。勾填、勾染、淡彩之外，又興起了沒骨法，并與白描、水墨相結合，使運用色彩的領域更加寬廣。
在繪畫理論方面，南齊謝赫在“六法論”中就提出“隨類賦彩”作為評畫標準。唐張彥遠在《歷代名畫記》中提出了“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩”及“具其彩色，則失其筆法”的技法討論。唐宋以后畫家，又提出了筆墨與色彩的關系，這些都需要很好地研究。
畫家對色彩的運用，是隨著欣賞色彩表現的感情而來。色彩的寒暖不同，給予人的感覺也不同。對色彩的感受，又和欣賞者的思想感情、審美觀點、生[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144423265.jpg[/img]活習慣有著不可分割的關系。畫家在不同的思想基礎、階級感情和精神狀態(tài)中，對色彩有著不同的喜愛和感受。
畫家運用色彩是有主觀性的。不同的色彩給人以不同的感覺，同一色彩有時也會給人以不同的感覺。即使是同一個人，在不同的思想精神狀態(tài)下，由于感情不同，對色彩的感受也不同，故對色彩的運用也有顯著的不同。用色既貴現實，又要逐步創(chuàng)造不同的表現方法。歷代花鳥畫家，表現在畫面上的色彩和運用的方法，都是各具面貌的。徐熙用色淡逸，黃筌賦彩富艷；明人習慣用淡彩，清趙之謙喜用色濃麗；今齊白石在繼承文人水墨畫的基礎上，又融合了民間年畫的用色方法，以濃墨來對比重彩，用樸厚的筆墨，表達了自己的思想感情。
色彩的運用，首先要服從主題內容的需要，若單純地以形式主義的手法來玩弄筆墨色彩，或泥法古人，甚至一成不變地去再現現實，都是錯誤的。創(chuàng)作一幅中國畫，色彩也要求預先想好，成竹在胸，要根據內容的需要來設計顏色。古人說的“意在赤黃黑白之外”、“意足不求顏色似”，也就是說畫家要表現客觀物象的精神本質，不要為固有的色彩所范囿。
一幅設色的花鳥畫，要注意整體色彩的統一，注意主調的功用。要利用主色，在變化中協調畫面眾彩，以創(chuàng)造主調。山水畫中所說的“淺絳”、“青綠”、“水墨”，就是表現主調的一般方法。今人也喜用主色來統調處理山水畫面，進而增強整體感覺并使畫幅具有裝飾效果。這是要求調子統一的簡而易行的辦法，在花鳥畫創(chuàng)作中也適用。
用色既要符合生活真實，又要顧及藝術性的夸張，從而使筆下的物象更逼真、更感人。一幅色彩繽紛的花鳥畫，盡管朱黛紛陳，必須分清主次，要舉一色為主，眾色為輔，做到主從揖讓，配合照應。要使畫面絢爛，氣息新鮮，不在五彩兼施，賦彩凈淡，也會產生濃重的效果。善于運用主調，使全幅情緒調子做到統一，有意地增減色階，創(chuàng)造性地去處理色階，這是使作品增強藝術性的重要方法。如果復雜色用得太多，一筆點出五顏六色，反而混亂而不能突出主調。只注意小處變化，失卻大塊色彩的對比，不會得到好的效果。
古人作品如《千里江山圖》，是以青綠為主調；《聽琴圖》，以朱紅為主調；《韓熙載夜宴圖》，以女樂的花色服裝來配合韓熙載的淺白服裝。近人又用濃重筆墨，配合原色重彩，這些有意識的主觀創(chuàng)造，使作品更感人，藝術性更強。
色彩的運用，總是要表現出時代的氣息和個人的風范。不同的表現方法，在色彩運用上也不同。一幅畫的好壞，不在用色的多少，由于作者生活的時代不同，修養(yǎng)、習慣、創(chuàng)作意圖和表現方法不同，用色或多或少，或濃或淡，總會顯露出時代風尚和個人特點。用沒骨法、勾填法或勾花點葉法來畫花鳥畫，用色[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144752797.jpg[/img] 就多，用潑墨法或水墨淡彩法，用色就少些，這主要在于各家表現技法上的習尚。吳道子尚清雅，講究敷彩簡淡；蘇軾也說“畫有六法，賦彩拂淡其一也，工尤難之”；惲南田善用色作花鳥畫，筆法賦彩，淡靜雋永，于輕粉淺墨中，表現出花鳥的風致；趙之謙喜濃墨重彩，經常使用飽和色，在色階的些微差別中追求繁復的層次，從而獲得整體感覺；吳昌碩畫寫意花鳥也重用墨彩，往往以墨為骨；齊白石在用墨的同時喜歡加入赤、黃、青等原色重彩，從而突出色彩的對比效果；徐悲鴻喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于畫家用色方法和習慣不同，故表現出來的色彩效果也各有千秋。
處理好墨和色的關系，對于寫意花鳥畫是十分重要的。墨也是色彩的一種，單純用墨來作水墨畫，墨的黑和紙的白，兩相輝映，也可以創(chuàng)作出物象明暗向背感覺鮮明、色階豐富的圖畫。在色墨混用時，往往以墨為骨，塑造出具體物象，以色為輔，利用墨與色的對比和諧，來追求“以色助墨光，以墨顯色彩”的功能。前人在畫論中經常談到色彩和筆墨的關系。沈宗騫說：“乃知純墨者墨隨筆上，是筆為主而墨佐之；敷彩者色居筆后，是筆為帥而色從之?！惫湃诉€講究“筆與墨化，墨與色化”。王昱在《東莊論畫》中就提出：“作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨?！边@一些論述，都闡明了要求色墨渾化的道理。用色能免去重濁，墨與色渾化一體，便實而不浮。色與墨交互運用得好，畫面自然艷麗而有光澤；色彩一味重濁，便火氣炫目，不能獲得清潤效果。用色還要注意以賓襯主、以繁配簡、以彩顯素、以燦爛結合寧靜。有時也要有意地避免色彩的飽和量，從而脫出一般藩籬。畫寫意畫用色時，還要注意用筆，不能色自為色，筆墨自為筆墨?？傊?，要把握工筆畫敷色要求明凈濃麗、寫意畫要求淡而彌厚的特征。但大畫與小畫用色也有不同，大幅畫色彩要濃重，要注意大效果；小幅畫色彩要輕淡，還要有變化。（附圖為郭味蕖作品《紫藤》局部）
由于作者使用的表現技法不同，紙和絹素的質地不同，前人已創(chuàng)造出了不同的賦彩方法，積累了豐富的經驗。這些在前人的實踐中已經取得效果的方法，還有待于我們結合現實創(chuàng)作去進一步發(fā)揚創(chuàng)造。下面說一說中國畫用色的一般常識。
工筆畫講究勾填、暈染、烘托、反襯等方法，寫意畫講究粗筆勾填、勾勒、渴勾、率勾、點染、潑墨和勾花點葉等方法。由于表現方法不同，賦彩的方法也不一樣。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一氣呵成；有的先用[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145025719.jpg[/img]墨畫然后套罩色，有的先點色然后再用墨勾點；有的趁色未干時，用深淺色和焦渴墨循著色彩輪廓約略勾，便能得出生動的效果。粗筆勾填，賦彩可以平涂，也可以用點染分出陰陽向背。我在運用勾填法畫花朵時，常用平涂法，施以朱砂、朱 、白粉、石黃、石綠、石青、金等不透明的礦物色。但在使用重色時，要注意畫面色調的統一和色彩對比的單純。若一幅畫上使用的重彩太雜亂，畫面上便會出現分不清主次的感覺?？芍挥弥焐昂湍髦攸c，也可以石黃和朱砂作重點，或是以粉或青綠作重點，便能獲得較好的表現效果。此外，先點淡墨，后點濃墨，先用淡色，后用濃色，這在花鳥畫創(chuàng)作時也經常運用。明代先期畫翎毛，幾乎都是使用這種由淡到濃的“點 法”。潑墨寫意畫，用墨畫完后，可以再罩淡花青、赭石、草綠等色。如畫墨菊，葉子用墨點出后，再用花青罩，但在運用罩色時，要注意最初用墨不要用得太飽和，要給罩色留出余地。也可以在色上套色，這和一筆點出的花葉效果也不同。使用套色罩色可以補救第一次用墨點出的缺陷，疏的地方可以用色添補，以調合花葉的聚散，補充色量，增加厚度，豐富畫面。我作寫意花鳥畫時，除喜用套色外，還多用套墨。如在一幅畫快完成時，再加套濃墨竹枝、長草、枯槎或棘刺，以使畫面拉開空間距離，增加重量、層次感。畫面上沒有濃墨濃色，便顯不出淡墨淡色。用套色套墨的好處，還可以在落筆時不太受畫面原有內容的拘束，可以自由揮灑，以求得自然生動效果。一般說，以色套墨易，以墨套色較難。色墨可以分點，也可以混點，為了一筆畫出幾種深淺不同的色階，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用適當水分調在一起。但不應調合時間過長，時間過長則易生渾濁而不鮮明。有時要求筆尖上蘸的墨和色彩在畫面上混合，而不在調色盤中混合，就自然清新鮮潤。
由于紙張和絹素的質地不同，吸水的性能也不一樣。因此在掌握用筆、用墨、用色技法的同時，又要通過實踐掌握用水的方法。無論生熟紙絹，都要在落筆前研究其吸水性能。清迮朗在《繪事瑣言》中說：“凡用五色，必善于用水，乃更鮮明。嘗觀宋元人畫法，多積水為之，或淡墨，或淡色，有七八次積于絹素之上。盎然，煙潤不澀，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水為主。善用水則精彩鮮活，不善用水則枯槁淺薄?！币虼?，在用筆時應注意加減水分，水分不足，色也無光。畫熟紙或礬絹時，在水色點好以后，還要留出適當的時間，以待水分干燥，這樣，便可得到所畫色彩周邊較重、中間淺淡的特殊效果。新上市的宣紙，質地潔白，使用白粉時不易顯現。舊紙舊絹，色彩微黃，可利用原地施加白粉，可得顯明效果。
中國畫所用繪畫顏料，性質不同，性能不一。故掌握顏料的性能和使用方法是十分必要的。中國畫顏料大體分為礦物質顏料和植物質顏料。石黃、石青、石綠、朱砂、赭石、金、銀、鉛粉等是礦物質顏料。胭脂、藤黃、藍靛（花青）等是植物質顏料。墨又分油煙、漆煙、松煙三種，其效果也各有不同。明清之際，始造色墨，乾隆時，有五色、十色數種，原為點書用墨，率多加粉制成，若用于繪畫，應重漂加膠。
礦物質顏料中的朱色是朱砂和銀朱，朱 是副產品。朱砂不變色，銀朱用水銀鍛成，容易變黑。用朱砂時，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡礬水，隨后暈染胭脂或洋紅，以烘托出深淺陰陽，有的還要在背后涂粉襯托。也可先用洋紅烘暈，分出陰陽，再涂薄朱砂，可得到同一效果。惟無實際鍛煉功夫者，則往往敗事。運用朱砂，也可用淡墨、花青、赭石、朱 作地，可得不同效果。用朱砂不可亂與植物色配合，否則易使畫面污濁。
赭石也是礦物色，用赭石在墨上涂染時，切忌反復，一刷即過，便可鮮明，不然便使墨氣灰暗，失去墨彩。重赭可涂在絹素后面，宋人多喜此法。
石綠分三種：頭綠、二綠、三綠。頭綠太重濁，不可作正面敷用。在絹本畫中正面用青色、紫色時，反面可托頭綠，正面用草綠時，反面可托二綠。二綠、三綠亦可斟酌用于正畫，也可與汁綠混用。
石青也分頭青、二青、三青。用石青時可用二綠、[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145532936.jpg[/img] 三綠地，或襯花青、胭脂地，可出現不同的翠藍、藏青等色。石青亦可與花青、草綠等混用。正面用時，不可涂得太厚，它與石綠相同，必須薄施。
石黃亦有三級，可與雄黃并用。雄黃略有光澤，呈杏黃色。用時背后可襯用藤黃、赭石或朱驃，自成暖調。
白粉切忌重厚，重則枯竭干燥而不潤。提粉和暈粉，是粉染的必要過程。粉紅、淺黃、淺綠的花朵，都可酌用此法。部分暈染，也必須在薄粉地上進行。
胭脂、花青是水色，可用作點、染、套、罩。也可以從背后罩，亦可兌粉、兌藤黃、兌朱 而成各種間色，間色再間色，可表現出寒暖中間的溫和調子。
水色可與石色并用，也可與墨并用。唯石青、石綠與墨兌時應十分小心，極易渾濁。石青、石綠等石色，用時要用乳缽研磨，花青、洋紅等不用乳缽研磨，可用指紋輕研，更覺新鮮。
綠色中汁綠最難用，應避免用飽和量（即比例正合適的合成色），或多加花青，或多加藤黃，以增減其色度，便可別具機杼。有些色不能調合在一起使用，如黃和紫，天藍和朱紅，混在一起往往出現混濁的色光，故必須注意合色的方法。
因為宣紙質軟，在宣紙正面多次涂染，容易變臟，故多使用托色。為了色彩的厚重，在背后托染顏色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石綠用赭石。托色一般又可用白粉或相近而較淺的顏色。
工筆畫離不開膠礬，作寫意畫在勾廓暈染時，可部分加用淡礬水。
顏料是在歷代畫家、畫工們長時間的運用實踐中發(fā)展起來的，今天對顏料的選用，不必只限于所謂中國畫傳統顏料的范圍。作寫意花鳥畫，也可適當采用水彩畫色和廣告圖案畫顏料。顏料也在不斷發(fā)展變化中，將來也必有新的中國畫顏料出現。（附圖為郭味蕖作品《春渚》）
自然界里的色光和物質顏料的色光不同。日光的七色混在一起變?yōu)榘咨?，用這七種顏料調在一起便出現暗淡混濁的灰黑色。色光的混合會使色彩的明度增高，顏料的混合會使色彩的明度變暗。我國的民間年畫巧妙地運用了這個原理，產生了明快爽朗的效果。一般調合出來的顏料，都不如光譜上的標準色飽和。在寫意花鳥畫中，有時要注意避免這種飽和色量的調配?？筛鶕黝}內容的需要、感情的要求、主調的設計，夸大或減弱這種飽和色量，有意地創(chuàng)造色階。 [img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145852971.jpg[/img]
在混合各種顏料時，要分清原色、間色、復色、補色等調合方法。有的色還可以互相代替，如用朱 加墨來代替赭石，有些畫家習慣這樣用。在使用石青、朱砂、石綠、石黃時，由于是不透明的礦物色，就要注意色量的適當飽滿和均勻。
一幅設色的畫用色太復雜了，便顯得混亂，太單調了又覺得冷落，所謂恰如其分，不是容易的事。初學畫寫意花鳥畫，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和紙的白色，已能變化多樣。所謂“朱黛紛陳，舉一色為主”的方法，是賦彩方面的重要規(guī)律。三原色和墨色的互相映發(fā)，是花鳥畫賦彩技法的重要一環(huán)。在賦彩方面要求達到十分得當，固然不易，但是能運用冷暖色彩的對比和照顧全幅情緒調子的統一，卻是必須注意的。
我們今天的花鳥畫創(chuàng)作，要為社會主義建設服務，為廣大的人民群眾服務。為了描繪我們豐富多彩的新生活，鼓舞人民、啟發(fā)廣大人民群眾的審美，賦彩就要明快、熾烈、絢麗和健康，要力求避免那種荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫無生氣的文人老調。我們要在技法的不斷實踐和鍛煉中，高度認識筆墨賦彩與表現主題思想的關系，運用不同的賦彩法，富有變化地表達健康的主題。既要繼承，又要發(fā)展；既要整體諧調，又要主體突出；既要濃麗，又要渾化。要求做到淡靜而不輕浮，濃重而不郁滯，艷麗而不妖冶，要不泥古法
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 13:58
花鳥畫創(chuàng)作技法 第六講
第六講 木本花畫法
自然界里的花樹，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分為喬木和灌木兩種。喬木枝干高大，具有由強盛的枝條組成的樹冠，如松、柏、楊、榆、木棉、鳳凰木等。灌木叢生低矮，近地多歧枝，如薔薇、杜鵑、玉蘭、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分為一年生、二年生、多年生者。每年播種、生芽、開花、結籽經冬枯萎者為一年生草本，如鳳仙、秋葵、雞冠花、雁來紅等；于[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994138841.jpg[/img]
木本花樹的枝干高大，花葉繁茂，要把它取為畫材，首先要對它進行全面的觀察研究，了解其種別特點，掌握其生長生活規(guī)律，分析其枝、葉、花、萼、梗、蒂的構造，了解它在時序中形體的更改和色彩的微妙變化。對于其各種生長特征，務求了然于心，在體驗整株全貌的基礎上，經過寫生一枝，加以記錄。再將素材進行概括、綜合、提煉等藝術手法的加工，選取適當的表現技法，最后完成一幅創(chuàng)作。
要根據自然界花樹的不同生態(tài)特征去構造形象、創(chuàng)造技法。松柏是常綠喬木，長年郁郁蒼蒼，經冬不凋。松生平地，其干宜直立，有昂然入云之勢，生在懸崖，則應虬屈而上；生山頂峰頭，則老干低矮，枝葉平展，以避風雨摧折。古人根據它的特征常用正楷筆法畫針葉，用有力的篆籀筆法畫枝干。柏多纏皮，屈曲如蟠虬?？傊嬎砂貞⒁馄錄_天直上、不畏風雪的堅強性格。作者應尊其堅貞不屈的感覺，結合它生長的不同環(huán)境，予以不同形象的具體刻畫。花樹中柳很難畫。古人說“畫樹難畫柳”，就是指的山水畫中的柳樹。在花鳥畫中表現柳樹，只要能掌握其老干的適當欹斜、枝條的蕭疏和迎風得勢之態(tài)，做到簡明而不繁亂，再通過實踐鍛煉，自能得法。梧桐枝干參天，挺立多姿，畫主干宜橫皴數筆，以保其光滑圓潤，再賦以淡彩。畫老干要注意節(jié)間有竅穴，杈的枝條，要運筆有力。
畫花鳥畫要適當掌握些園藝學的知識。要注意分辨花樹間的細微差別和不同特征。杏花的樹干糾曲，桃花的枝葉勁挺，茶花的葉子堅實，牡丹的花蕊繁復，不同的面貌表現了不同的風趣。玉蘭樹干特征，出杈結頂生萼葉，花時如堆雪雕玉、瓊樹冰花；紅棉樹氣勢參天，花紅如火，雖一枝一朵，亦無隨奩附髻之態(tài)；木繡球花朵成球形，應注意其已開半開，前后抑揚，大小錯落，轉正分明。同一種花樹，老干新枝又有所不同。要分清一年生枝、二年生枝和多年生枝的多數花木，花多生于當年枝上。如梅花老干宜古，而嫩枝新條宜瘦宜直，氣條沖天，始有鐵骨峻崢之勢。這一切，必須有賴畫家付出精力去認識它、熟悉它，進而全面掌握并表現出來。
畫樹以取勢為重。這就是說，要注意花樹在畫面上的位置。古人說：“畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。花得勢，雖參差向背不同，而各自條暢，不違常理。葉得勢，雖疏密交錯，而不繁亂?！庇终f：“然取勢之法，又甚活潑，未可拘執(zhí)。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜于臨風、承露、帶雨、迎曦時觀之，更姿態(tài)橫生，愈于常格矣?！爆F在說來，則首應簡繁自然真實，加以意匠，然后再斟酌古人法度，予以出新。
木本、草本、藤本、蔓本花木形象不同，故構圖取勢亦應加以區(qū)別。畫木本花枝干時，因其枝干高大堅硬，故應力求蒼勁老到、位置得宜。干、枝、花、葉互相掩映，安排得當，可增加畫面的繁復和氣勢，安排不當，則滿紙臃塞，影響主體。在花鳥畫中畫大干、老干時，一般不畫全樹，只畫局部，取其與枝葉配合。要使干枝不見堵塞，繁枝不見瑣碎。每一動筆，便要想到轉折，所謂“樹無一寸之直”。一般取勢的規(guī)律，須視紙幅的寬狹大小，“左樹大枝向右，右樹大枝向左”，“左多則右少，右長則左短”。如畫兩株樹，要一直一欹、或一俯一仰，應求主客分明而有揖讓。一般構圖根偏下者是主樹，主樹也是近樹?；B畫雖不同于山水畫法，但也必須分清主賓輕重。一株樹枝干也有賓主、向背、欹斜、迎風、探水、垂蔭之趣，都要在構圖、章法的取勢中得之。
古人論畫枝說：“分歧須有高低向背勢，則不致叉字分頭。交插須有前后粗細勢，則不致十字交加?；卣垌氂匈妊隹v橫勢，則不致之字交搭。”畫樹要枝干分理，老干宜獨出，出枝分遠近，縱橫定主輔，濃枝破淡干。畫樹枝要注意聚散、疏密、虛實。要密處留眼，亂中有序，筆筆不相撞。要留心四面生枝，不可枝杈相刺。老干應用近枝掩映，近枝宜重畫，遠枝宜淡寫，前枝宜繁，后枝要簡，才能分清遠近層次。枝上花朵部位應慎審布列，不應散點太多，亂而不整。應照顧整體對比，有一處為主，眾皆為賓?；ǘ鋭涨蠓€(wěn)定，或正或側，或橫出倒置，須視主題而定。畫折枝花尤須審勢得宜，若綴果實，更應取勢下垂。（附圖為郭味蕖作品《霜紅時節(jié)》）
花卉是花鳥畫的主要組成部分。花的種類繁多，花朵形狀各不同。有單瓣，有復瓣。有的花冠和萼連在一起，有的還僅有花蕊而花冠是由葉片變成的。有的有長柄，有的有柄苞，有的是單花，有的則組成花序排列。故有的單出，有的叢生，有的成團，有的成穗，有的個個分明，花與花間有適當距離，有的則攢聚一起。
因花鳥畫中花大半是主體，故整[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994341224.jpg[/img]枝花朵必須放在適當的位置。樹枝上著花，一般要四面互生。畫時須注意適當安排向背欹揚。就是叢集在一起的花朵，也應左右顧盼、前后互見，或間以蓓蕾，以得映帶翩翻之趣。并列花枝，亦須有虛有實、有濃有淡，以顯濃處的光艷奪目，淡處的恬雅高潔。布置花朵應注意整體效果，不要分布瑣碎，賦色也不要太繁雜。要體會自然生意，體會微妙的變化，所謂繁花似錦、欣欣向榮，皆從構圖、用筆、賦彩中得來?！ ?br>
畫花可純用色彩，也可不施脂粉只用水墨。用色彩畫花，可以用筆蘸色點，可以勾廓暈染，可以先填粉后烘染，也可以勾廓后再單色平涂，又可使用勾粉、襯粉、外染等方法。要注意表現花朵之含苞、初放、正放、將殘等不同色相。為了表現花朵的形體神韻，不獨一叢花要有深淺，就是一朵一瓣，也要分出濃淡，有時又為了求得整體層次，花瓣顏色就不加變化?？傊m當地選定表現方法，并通過作者的藝術加工，才有可能充分表達所要求的主題?！ ?br>
花蒂、花萼、花苞、花蕊也是花的重要組成部分，尤需畫家深入自然生活去細心觀察體驗。認識觀察之后，還要參考古人經驗予以借鑒，然后動筆?；ǖ龠B接花萼，蒂有長有短，萼有多有少。梨花、杏花、桃花、李花，花為五瓣，萼也五瓣，萼的尖圓往往隨瓣形。有的蒂垂紅絲，如垂絲海棠；有的層蒂鱗起，如山茶，耐冬；有的有苞有蒂，如牡丹、秋葵；有的苞上具有絨毛和細刺，如玉蘭、辛夷；有的蒂裂而大，如石榴花，花紅如火，下承朱黃色的歧裂長蒂，形成不同于其他花朵的造型?；ǖ陌?、蒂之色往往不同。苞多較蒂淺淡，但又不同于瓣色。有赭蒂綠苞者，蒂又可全用墨點，苞又要和葉面之色有所不同。總之，各種花的構造不同，有不同顏色的花瓣，有不同顏色的蒂苞，還應當縝密觀察。蒂是連接花與枝的，花和枝的承接全靠蒂?；ǘ涞那昂?、反正、欹斜、偃揚都是通過蒂來表現。蒂畫得好，花就富于變化，生動有致?；ò昱c蒂苞關系密切，例如正開的花就露心不露蒂，背面花則隔枝露全蒂，側開花則露半蕊半蒂?；ㄉ诘?，蒂生于小枝，小枝再接大枝，必須一一交待分明。（附圖為郭味蕖作品《木棉》）
花蕊由蒂而生，與蒂相表里?；ǘ錁嬙觳煌ㄈ锏男螤钜膊煌?。花蕊分雄蕊和雌蕊，有的花雌雄并體，有的則異株。六出的花瓣，蕊也多六出，此外有雌蕊一條。雄蕊又分為花須和花粉兩部分。有的花花須多，有的花須少?；ㄈ镉械姆睆?，有的細密，有的紛披，有的則長心挺出，花粉紛集其上。畫家須根據自然，加以意匠，亦不能純依自然，致落自然主義的框子。畫花鳥畫不是畫植物標本掛圖，要予以概括和剪裁，又要根據主題和表現方法的要求，隨時予以變換處理。一般說來，畫時首要掌握花蕊的形象，至于花須花粉的多少和它的色彩，可以根據具體情況取舍。一般畫花蕊宜少不宜多，近花多，遠花少。徐悲鴻先生畫花卉時，遠花多不點蕊，反愈覺遠近真實。作者只要面對自然去細心體會，自[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994527344.jpg[/img]能創(chuàng)造新的表現方法。
清王在《畫花卉草蟲淺說》中談到畫葉的重要。他說：“枝干與花，已知取勢，而花枝之承接，全在乎葉。葉之勢，豈可忽哉？然花與枝之勢，宜使之欲動，花枝欲動，其勢在葉?！?br>
葉的形狀很多，質感也不同。一般分復葉與單葉，又可分為大葉、長葉、卵葉、扁葉、歧葉、距葉、尖葉、羽葉、刺葉、披針葉、火焰邊葉等。畫葉時要根據其形狀和特點照顧整個畫幅的需要，分別使用白描、潑墨、點簇、勾勒等不同方法表現。既要注意與花的表現方法有所變化，又要注意整幅效果的統一。
《頤園論畫》中曾說：“葉分軟硬厚薄，反正濃淡，參伍錯綜，俯仰顧盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏，花為葉心，葉為花輔，彼此關合，則畫花之能事畢矣?！?br>
畫葉要注意葉的陰陽向背，注意表現反葉、折葉和掩葉。凡長葉的花樹，要兼畫折葉，多葉的花樹要兼畫反葉和掩葉。葉有深淺濃淡，一般正面葉深，反面葉淡。深花宜淡葉，淡花宜深葉。葉有反正前后，均須不離枝。在花樹中畫葉，尤其是綠葉，是一大難事。雖然常說紅花還要綠葉扶，但必須注意紅綠駁雜之火氣。若時時于自然中體驗，則自能見多識廣，找出規(guī)律。葉脈的形狀不一，尤須在自然中面對現實物象作縝密觀察，掌握其具體生長規(guī)律，然后加以剪裁，進行藝術手法上的簡化，概括性地予以具體表現。葉筋的粗細濃淡虛實，要與花葉相稱。
自然中生長的花樹和庭院盆中的花樹不同。黃山的杜鵑，枝干高有及丈者；青城山的白山茶，樹高數丈，花開如冰山雪海。盆栽之杜鵑，花發(fā)時葉甚茂盛；山野中之杜鵑，開花時葉不多，花枝上往往不生葉，而生葉者即不甚著花。（附圖為郭味蕖作品《古木棲鳩圖》）
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 14:00
花鳥畫創(chuàng)作技法 第七講
第七講 寫意花鳥畫中一般花、葉、枝干的畫法
[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200710794358573.jpg[/img] 一、花的畫法
?。保椿ǎ河媚蛏串?br>
渴勾：即用渴筆（濃墨和淡墨）勾出花形。經常以渴筆勾花，以濕筆點葉，以求其墨色的變化?？使P勾花以后，可敷以淡彩，亦可填入重彩，但應注意保留勾線的渴筆效果。
復勾：也就是范廓。點色以后，再用墨或色線勾勒輪廓。如趁點色未干時去勾，則所出之線富于變化，生動自然。
勾填：即先勾墨廓，然后填彩。填彩時可有深淺變化，也可用平涂的方法，以求取整體效果和裝飾性。我常用勾填法畫花，用潑墨法畫枝葉，以求其對比效果。但在兩種筆法結合時，要注意運用自然，以免生硬。
勾暈：即勾染。先勾墨廓，再烘染色彩，或層層漬染。也可用接染、罩染等法。有時薄施粉地，再烘染淡彩。
率勾：即粗筆快勾，大寫意多用此法。率勾要注意造型準確與精練。率勾多用粗染，有時也用細染，別有意趣。
勒廓：即勾染完了以后，用墨或深淺顏色重勾原線或沿原線外廓或里沿再勾。這樣，可增加色彩的層次，使色彩更加豐富。寫意畫根據需要有時只勾勒局部。
勾點：即勾完再用點染的方法上色，比勾暈更顯活潑生動。
２．點花
點染：即單用色彩一次點出深淺濃淡，或用濃淡墨點染而成。
點漬：即點染后趁色未干，再反復地用色去點。點漬要注意用水。在熟紙上運用較易掌握，效果生動鮮活。在生紙上畫時，要特別注意保持形象的準確，不使洇成一團。
套點：即點完一遍，待干后再點一遍。如用深紅點后，再用淡紅套點。第二遍可彌補第一遍的不足，可使花朵色彩豐富，增加層次。
粉暈：即在色彩中加粉點染或暈染。
搶彩：是在點染后用濃重顏色再加幾筆，以提精神。畫時要見筆，一般速度較快，或連皴帶擦。也可趁未干時搶水或搶色。
二、葉的畫法
色點：即只用色彩點成?？晒瓷?，也可勾墨筋，有的葉也可不勾筋。
墨點：即單純用墨色點出。一般多勾墨筋，也有勾白粉筋的。
混點：是用色和墨點。一般不是調合好了再點，而是先蘸色，再蘸墨，使色和墨在紙上混合，則易出清麗的效果。
套點：一般先用墨點，等干后再罩花青或草綠。
白描：用線應比工筆更加生動、提煉，造型也應更夸張。墨廓上還可以用淡彩重勾。
復勾：先點后勾，多趁未干時勾。工細花頭接枝葉時，多用此法過渡。
潑墨：用大筆揮灑，水墨淋漓。畫荷花，芭蕉多用此法。
至于勾填、勾暈法，均與畫花法相同。
三、干的畫法
渴皴：即渴筆皴擦，連勾帶皴完成。渴筆容易出樹干蒼老厚重的效果。勾皴后還可用淡色或淡墨烘染。
復勾：是用色或墨畫完以后，再用重筆勾勒。
墨畫：注意應用破墨法，有濃破淡、淡破濃諸法。
色和墨：色墨調在一起。
墨套色：先用墨畫，再套畫顏色。
畫干用筆又有直掃、橫斫等法，又有苔漬法，與點苔相結合。
無論畫花、畫葉、畫干，都要根據需要采用諸方法，更要根據生活實踐創(chuàng)造新的表現方法。（附圖為郭味蕖作品《桂樹》）
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 14:01
花鳥畫創(chuàng)作技法 第八講
第八講 竹梅畫法
1、竹的畫法
首先了解一下我國畫竹的歷史。遠在唐五代時，就已經有了以畫竹出名的畫家。傳說吳道子和王維都曾畫竹，中唐的蕭悅，更以畫竹名世。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“蕭悅協律郎工竹，一色有雅趣?！卑拙右自凇懂嬛窀琛分姓f蕭悅畫的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚了作者畫竹所達到的“不似畫”、“疑有聲”的生動逼真的境界。黃庭堅說：“吳道子畫竹，不加丹青，已極形似。”可見吳道子和蕭悅的畫竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。傳說墨竹始自五代的李夫人，她嘗于月夜獨坐，見竹影婆娑，乃于紙窗摹寫之，覺生意俱足，遂創(chuàng)墨竹。其后，李頗、李煜、徐熙、黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜等，都在畫竹方面有一定的成就。其中徐、黃兩家不是墨竹，而是運用了雙勾方法。后來的畫竹專家和理論家首應提到文同。元代李衍在《竹譜詳錄》中說：“文湖州最后出，不異呆日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦缶失聲矣。”這比喻雖不免夸張，但可見文同墨竹的創(chuàng)作是超越了前人的。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“(文同)善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也?！?br>
李衍在《竹譜詳錄》中說他“筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外?？v心所欲，不逾準繩”。文同畫竹主張“胸有成竹”，要求“意在筆先，神在法外”。同時也和他一生愛竹種竹，以客觀現實形象為師分不開。他與竹朝夕相處，深入鉆研竹之形態(tài)精神，了解竹之生長和生活特性，并對竹寫真，是他藝術上成功的重要關鍵。北宋另一畫竹專家是蘇軾，他與文同是表兄弟，友誼極深厚，兩人在政治和文藝思想上觀點又接近。蘇軾在探求文同畫竹方法的同時，注重師法造化，強調個人感受，要求捕捉竹之神韻，把握整體效果。東坡畫竹，作風近似文湖州，但他一向反對“拘于法度，墨守師承”。他經常贊賞的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文蘇之后，繼之有李衍、顧安、趙孟睢⑽庹頡⒖戮潘家約懊髦蹣Γ砸灰饈χＧ寮疽曰梗竇冶渤觶咽乃展婺！吳鎮(zhèn)精于山水，兼擅墨竹，每以飽墨中鋒直掃。王紱善山水亦善畫竹。他繼承了顧安的勁節(jié)疏枝和吳鎮(zhèn)的中鋒飽墨、叢筱新篁，開拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒勁中出姿媚，縱橫處見灑落，尺縑間具瀟湘淇澳的真實感覺。其畫竹蕭散秀發(fā)，深得云林的淡逸和仲圭的雄渾。所畫竹舞風弄日，姿致妍媚，表現出竹之生趣。到了清代，鄭板橋是畫竹名手，他的作品留傳下來的很多。他反對陳陳相因，主張“師造化”，強調從現實景物中體現物象，而又進一步要求形神兼?zhèn)洹?br>
板橋在題畫中，常常自云其畫竹來自現實。他在題《枯木竹石圖》中說：
“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見，唯生活而已矣。”他又說：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，……于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳?！边@種日光粉壁、紙窗月影就類同寫生，板橋曾自稱是寫生妙手，因此，他走的是寫實的路。他以寫意為手法，他說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”他不屑屑于追求一枝一葉的畢肖，而注意得其意趣。他畫竹要求“點筆著綃，姿態(tài)橫生”，在寫生的基礎上，追求趣味和神理。他曾說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者定則也，趣在法外者化機也?！庇终f：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也?！挥谐芍駸o成竹，其實只是一個道理?！边@里所謂“意在筆先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有從現實生活中提煉形象、師法造化才能得到。
板橋畫竹用偏鋒取勢，是個字和介字法的進一步探索者。他畫的竹，既不同于文與可的縝密渾厚，又不同于梅花道人的圓潤拙樸，而是筆力挺秀，疏密自然，構圖奇特，風韻蹁躚，達到了獨到的地步。
古人多論用書法畫竹。畫竹如寫字，要筆筆寫出。書家謂提得筆起，畫竹亦然，提筆不起，則不能畫竹。元柯九思在“跋自寫竹”中說：“寫竹竿同篆法，枝同草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法?！壁w孟順有詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！蓖跫浺舱f：“畫竹之法，干如篆，節(jié)如隸，枝如草，葉如真?！鼻遴嵃鍢蛟陬}畫竹中說“書法有行款，竹更有行款，書法有濃淡，竹更有濃淡，書法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫，而以畫之關紐透人于書：燮又以書之關紐透人于畫，吾兩人當相視而笑也。與可、山谷亦當首肯?！庇纱丝芍?，學竹必先學書，則易為工，這是前人總結的寶貴經驗。
竿的畫法：
明代以前，畫竹竿用筆多由上而下，多把絹或紙張掛起來直著身子畫。清季則不用此法，鄭燮輩喜從下向上出竿。其實兩種方法都可用，以順手為是。畫竿要中鋒用筆，要畫出質感和動勢，注意表現竹之精神。畫時要懸肘，懸腕，行筆平直；兩邊圓正，一節(jié)中不能間粗間細、間渴間濃，墨色無論濃淡總要停勻，忌偏頗無力。若臃腫便不出竹之神韻；若出現蜂腰、鶴膝狀，更無生氣。從梢至根，或從根至梢，雖一筆筆、一節(jié)[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071011133637155.jpg[/img]節(jié)畫出，但出竿必須筆意貫穿、脈絡相連。
畫一竿竹，要注意其陰陽向背。一竿中枝葉又分迎面、背面及左右兩面，前面的葉可遮掩竹竿。兩竿以上，就要注意有主有賓、有濃有淡、有疏有密，有掩映、有補綴、有參差、有照應、有襯貼、有烘托。畫兩竿相交時，要避免出現明顯的交叉，可用枝破、葉破，或角度不要過大。三竿相交，忌出現鼓架狀，四竿以上忌編籬狀。畫時一般在前者濃，在后者淡。兩竿不能齊腳，齊腳則失前后距離感覺。
畫節(jié)用濃墨。節(jié)至梢短，至中間漸長，至根又短，畫時要注意。畫節(jié)要緊接上竿之末。兩竿相接處，要避免出現所謂鶴膝形。節(jié)雖畫得斷開，但意要連，要上下承接。畫節(jié)可用“乙”字或草書“心”字形。
枝的畫法：
枝從節(jié)上生，生枝各有名目。生枝處謂之鹿角、丁香頭或釘頭，接葉處為雀爪。直枝謂之釵股。從外畫入謂之垛疊或揚疊，從里畫出謂之進跳。畫枝下筆要圓勁而有韌力，忌平直疲弱。若行筆太軟，枝少葉沾，則缺少勁勢，無竹之挺挺然，行筆迅速，則挺然之勢可具。畫老枝，尤要畫得節(jié)大而枯瘦，嫩枝則和柔而婉順。枝豐則葉茂，枝小葉也少，葉少則枝昂，葉多枝下垂。竹難于疏，板橋說“冗繁刪盡留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞則難于畫出竹之精神，亦不易表現空間距離感。畫時用筆要瘦而腴、秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續(xù)。睛竹結梢，極為難事，要于現實中著意觀察體味。
葉的畫法：
畫竹葉一要注意結構，二要注意用筆。所謂個字、介字、分字、破分字等是古人總結出的規(guī)律。要把葉子分組畫，不然必亂。每一組既要符合葉的生長規(guī)律，又要組織得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。
畫竹葉時下筆要勁利，實按而虛出，一抹便過，少遲留。要隨葉的生勢隨時變換方向。忌似桃、似蘆、似柳。行筆到葉尖時，手腕自然上提，或以筆尖帶出回鋒。正鋒、偏鋒可以間施，高下欹斜，轉側俯仰，皆須在快慢疾遲的行筆中，在濃淡深淺的運墨間自然得之。
春天嫩篁，葉向上，夏則濃蔭而下俯。露潤、雨垂、風翻、雪壓，則各現其反正低昂，必須細心觀察，反復實踐，才能得心應手。
初學時要一枝一葉地練習。出葉要濃淡一色，一枝之中有濃淡葉相間，就容易雜亂。近枝葉可用濃墨，遠枝或稍后的新枝葉可用淡墨。但畫竹葉不易用渴墨。
在花鳥畫中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石綠畫竹。（附圖為郭味蕖作品《行鞭》）
梅的畫法：
墨梅的創(chuàng)始和歷代詩人學者在作品中歌頌梅花的風神骨氣有著密切的關系。在林逋、蘇軾、陸游等人的詩文中，都出現了大量詠梅的篇章，以凌寒斗雪，鐵骨冰心來形容它的高標。其中尤以林逋的詠梅詩句“疏影橫斜”、“暗香浮動”最能道出梅花的形體韻致。其大多使用擬人的手法，把梅花作為清雅高潔品格的象征。隨著作為“無聲之詩”的墨竹畫科的興起，梅花也成為畫壇上盛極一時的題材了。
北宋時畫梅專家要推釋仲仁，南宋為揚無咎。仲仁從月光映梅影于窗紙上得到啟發(fā)，從而創(chuàng)造了用濃濃淡淡的墨水暈染而成的所謂墨梅。大家看了，認為依稀有月下之趣，肯定它有很高的藝術性，從此[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071011133758950.jpg[/img]，墨梅就成了花鳥畫領域中的新品種。
王冕在《梅譜》中曾記此事說：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數本。每發(fā)花時，輒床據于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學畫，而得其三凈三昧，名播于世。”黃山谷也曾稱譽他所畫梅花“如清曉嫩寒行孤村籬落間，但欠香耳”。
揚無咎繼承了仲仁的衣缽，亦善墨梅。據說他曾把自己畫的梅花送給趙佶看，徽宗說他畫的是村路野梅。他沒有氣餒，以后就稱自己的梅花是“奉敕村梅”。當時他創(chuàng)造了兩種畫梅的方法：一種用水墨涂染絹素，烘托出梅花的點點白葩；一種以墨圈出花瓣，即所謂圈花法。
揚無咎之甥湯正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遺法，謂之倒暈花枝，擅名一時。
王冕畫的梅花，枝干勁挺，花朵繁復，能表現出梅花的生機，極富生氣。他通過畫梅來表達自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。
明代工畫梅者甚多。有劉世儒，號雪湖，師王冕，得元章遺韻，著有《雪湖梅譜》。他與陳憲章、王謙、陳淳、徐渭，皆被推為畫梅高手。
清代畫梅的人更多。清初石濤畫梅，墨華淹潤，于煙霏中求氣韻，非純弄水華迷世者所可能望見。
“揚州八家”中許多人都精于梅花。金農畫梅師宋白玉蟾（道士葛長庚），古干繁花，春風滿樹，表現了古樸的風格。金農的學生羅聘更以畫梅出名，其妻方婉儀，其子允紹、允纘皆能畫梅，被譽為“羅家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金農評他二人畫梅有異曲同工之妙。巢林善畫繁枝，千花萬蕊，備極繁復；西唐善于疏枝，疏影寒香，用筆簡凈。李方膺亦善畫梅花，所作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯，蒼老渾樸，墨氣淋漓。他曾有圖章，文曰：“梅花手段?！?br>
晚清時趙之謙、吳昌碩亦酷愛畫梅。趙之謙每以黃粉點梅花，他畫墨梅從渾厚入手，與金耿庵派以渴筆勝者不同。吳昌碩一生愛梅，他用“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的詩句來贊美梅花。又說：“囊空愧無買山錢，安得梅邊種茅屋？”昔年吳氏在蕪園中種梅三十余株，培土壅肥，不遺余力。每當園梅著花，徘徊其下，反復諦觀。他喜以朱砂、洋紅點紅梅，皆富有韻致。他又在掃干圈花上狠下工夫。其畫梅花的成功，也是從“師造化”、“貴獨創(chuàng)”中來。老來他又以石鼓籀篆之筆入畫，畫梅愈覺渾厚。所作雪梅，墨華水韻，碎玉橫空，使人不知是雪是梅。
梅的種類很多，江南多紅梅，北方無紅梅，僅見黃梅和蠟梅。畫梅的表現方法也不同，有圈梅、墨梅、紅梅、粉梅、白梅、赭梅、黃梅、綠梅之分。畫梅以圈花最難，論者以為數十年尚未能入格。圈花用筆要似圓非圓，似方非方，大小相襯，前后左右攢聚。圈瓣之外，又須研究破蕊法。畫梅要注意蕊、萼、須、英。畫時用渴筆圈瓣，以淡墨畫須，以深墨點英。畫蕊時須視花之反正欹仰來斟酌點蕊方向?；毑灰颂啵迤吖P就行，點英可超出五七點，但不能太多，太多則亂。一般畫“野梅”，只畫花須，不點英。墨梅亦可純用深墨畫蕊萼，亦可用渴筆點椒。
畫梅構圖宜用出紙法，長卷更應用散點透視法。梅枝布局，要注意空白，有時虛一段紙，憑空出干，反倒有不盡意處，若枝干處處到邊，亦不能說明完整。梅干有粗有細，粗干可用大羊毫刷出，或數筆一起運用。老干多在后，宜用淡墨，細干在前，宜用較深墨，畫枝用淡墨。干枝陰處可用深墨破，苔點隨筆而上。點苔或點萼時應點在枝干上，但又要稍稍離開枝干，又須看起來是長在枝干上，不是憑空脫離。古人論畫梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“叢”字之分。畫枝要求勁挺有力，又須注意平出而忌勻稱，中鋒韌筆，渴焦兼施，濃淡暈染。運筆須用腕力和臂力，始能表現其傲霜凌雪之神。
梅、蘭、竹、菊是花鳥畫的重要表現對象，是花鳥畫的傳統題材。梅、蘭、竹、菊皆可單獨成幅，亦可將梅竹或蘭竹組織在一起，或將松、竹、梅畫在一起，成為一幅歲寒三友圖。學畫梅竹首應在體驗生活上下工夫，認識它們的特征，從而真實地加以表現。又應臨摹古人名跡，參考竹譜、梅譜等書，以鍛煉基本功。若只想從前人技法中討生活，則不能成功。（附圖為郭味蕖作品《紅梅》）
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 14:02
花鳥畫創(chuàng)作技法 第九講
第九講 草本花及藤本、蔓本花畫法
草本花畫法
草本花與木本花根莖不同。其當年生者，多在春季播種，夏間發(fā)花，深秋結實后即枯萎；其二年或多年生者，根莖留地下過冬，來年春天再萌發(fā)新芽；其不耐寒的根莖，又需由人工收貯，翌年再種。
草本花卉從萌芽到枯葉，時間僅數月。比起木本花來，它枝干矮小，花葉脆弱，根柢淺薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙雖能在秋冬開放，但必須有適當的地理環(huán)境或培植在花房暖室中。[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101215509751.jpg[/img]
在溫暖適當的地理環(huán)境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之陽遍布山丹，武當山谷水仙叢生，嶺南諸山蘭蕙繁茂，都是得到了適宜的土地環(huán)境和適應的氣候條件。
草本花之所以為草本，就是因為它的枝干是草質，不是木質，不堅實。含水分多，枝嫩葉薄，花冠輕盈，偃仰多姿。這是草本花的特征，畫時要夸張這一特征。正因為草本花枝干纖細柔弱而又勁挺有韌力，所以臨風則扶疏有致，更顯露花枝的輕盈、婀娜、旖旎、招展之趣。表現時應在柔弱中又見新生、峭拔之氣，方為上乘。
每種草花的特點、性格都不相同。一枝、一葉、一花、一蕊，都各有風致。如菊花雖為草本，但它在秋冷時才發(fā)花，有傲霜之姿。畫菊花枝宜孤勁，以異于春花之和柔；葉宜肥潤，以異于殘卉之枯槁。
草本花卉種類繁多，不易掌握，學習時可采用分組歸類對比的辦法。如把山丹、百合、萱草、金針、水菖蒲、鳶尾（見右圖）、蝴蝶花、唐菖蒲等分為一類，它們的花形有些相似，都是中型花，兩輪，六瓣，三大三小。再仔細分，百合的花瓣圓中帶方，萱草的花瓣就比百合長，金針的花瓣就更細長，唐菖蒲花柔軟而有折皺。它們的葉子也有區(qū)別，萱花的葉子寬而軟，向四面紛披，金針的葉子就細長，鳶尾、唐菖蒲的葉子如劍，水菖蒲的葉子更細長，呈狹線形。每一組重點研究一兩種花，掌握了以后再逐漸擴展品種，這樣比較容易找出它們的異同處。又如蜀葵、秋葵、錦葵、鳳仙、罌粟、虞美人等，它們的葉子也各有特點，可進行類比對照?；蛉~薄多歧，或形如雞距，或皺縮如剪絹，或葉還有火焰紋，或成齒緣邊，大都構造繁復，區(qū)分細密。又如秋海棠、紅蓼花，在初生或深秋，嫩葉為紅黃色，筋脈如敷粉；玉簪花紫白分色，葉形大小不一，而菊花又千態(tài)萬狀，既有共同特征而又各具形態(tài)。[img=282,201]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155130654.jpg[/img]
些花木初看樣子差不多，但仔細觀察就能發(fā)現許多不同的地方。如牡丹和芍藥，一為草本，一為木本。牡丹花瓣密致而短扁；芍藥花瓣多攢簇而尖長，牡丹葉子肥厚，生于嫩枝，芍藥葉子紋披，細長多歧；牡丹老干杈丫，芍藥宿根在土，年年萌發(fā)新枝。牡丹和芍藥的花蕊，又因單瓣重瓣之分而形狀各有不同。只有掌握得具體細致了，下筆才能符合造物，全其生意。
草本花卉在構圖布局上也與木本花木不同。在分枝、布葉、著花等方面，要注意疏密、掩映、高低和向背?；ㄒ谌~，葉亦要掩花。葉須偃仰而不亂，枝須穿插而不雜，根須交加而不排比。不能只畫一面花，朵朵一樣。花朵忌散亂，忌重復，忌無主賓層次。畫時可先畫花后畫枝葉，也可在未畫花葉前先確定枝葉位置。等花葉畫完再畫干。先畫花后畫葉，則花掩枝葉；先畫葉后畫花，則花藏葉間；畫葉忌用筆無力，形如失水。枝葉應于柔弱中寓勁挺，婀娜中見峭拔。要不離形似，不拘形似，追求本質精神的表現，才能意趣橫生。不要在一枝一葉的抑揚反正中取巧，貴在觀照全圖取勢[img=290,217]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155251102.jpg[/img]，要在色墨的渾融求氣勢，在用筆的縱橫頓挫中求形似。枝葉的穿插，花朵的俯仰，既應本之于造化生成，又須依賴筆墨去表現，才能見其姿態(tài)風神。至于帶霞、引風、垂雨、滴露，尤應于構圖中加意經營。
一幅好的寫意花卉，無論運用哪種表現方法都應注重墨骨，正如工筆花卉那樣，洗去鉛華，依然是一幅勁整有力的白描勾勒。雖屬點彩方法，亦應加意用墨，用筆用墨到家，然后賦彩。墨借色彩，就愈顯光華璀璨，色依墨光，就更能表現出花卉的質感。若純以色彩為重，一味寫其嬌艷，便容易畫俗，更難以表現其骨氣。所謂以筆墨為筋骨，以彩粉為肌膚，是寫意花鳥畫技法的關鍵。（附圖為郭味蕖作品，左圖為《曉妝》，右圖為《芙蓉花》局部）
藤本、蔓本花畫法：
藤本花經常入畫的有藤蘿（紫藤，白藤）、凌霄、葡萄、爬山虎、金銀花以及各種山藤、野藤。蔓本花經常入畫的有牽牛、蔦蘿、葫蘆、扁豆、絲瓜、黃瓜、南瓜、瓜蔞、爆竹花等。[img=177,281]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155428563.jpg[/img]
藤本花和蔓本花都有長藤、長蔓，不同于木本花和草本花。其藤蔓或纏于喬木之上，或繞于山石之間；或依于柴籬、棚柱、屋頂、墻頭，各具姿態(tài)。畫垂藤，要有凌空垂下之勢，不能與背景粘著一起，也不能使其無所依據；在水邊畫藤，要呈倒掛探水狀；在枯樹、湖石上畫藤，要穿穴引蔓，牽延合理。藤蔓不可亂纏，要合乎物情，要于亂中取勢，繁復而有條理?；?、葉、枝、蔓來龍去脈要交待清楚。
畫藤本花和蔓本花，—定要注意藤蔓在畫面上的位置，要有意地把藤蔓作為主體來安排。畫藤蔓又要注意它們各自的特征，如葡萄藤的老干蒼勁而新枝柔弱，藤蘿和凌霄不同，南瓜和絲瓜也不同，葫蘆蔓粗壯而蔦蘿蔓纖細，只有掌握了這些特征，才能畫出它們各自的意態(tài)。要善于發(fā)現它們本身的美，并有意識地去夸張它們的美。百尺柔蔓，輕風搖曳，綠葉披拂，幽花煌煌，皆別有一番風韻。
畫藤本蔓本花，可先畫藤蔓后畫花葉，也可先畫花葉后畫藤蔓。可先藤后花，花后又畫藤，又可先花后藤，藤后又著花，這要根據不同的題材和作者的立意而定。李復堂畫藤蘿，先畫藤后畫花，穗長花稀，穿插于藤條中，很有風斂；吳昌碩經常只畫花朵葉片，然后以草書之法套畫枝干。運用套畫枝干的方法時要胸有成竹，一揮而就，才能顯得生動有力。[img=183,323]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155549476.jpg[/img]
畫紫藤、葡萄等老干時可用墨或赭墨，嫩弱枝干可用赭綠及草綠，又可用苔點破墨法以增加濃淡變化。畫蔓本花的蔓，除用赭綠草綠外，又可用濃墨、淡墨來畫，墨上也可用套罩法賦以淡彩。
畫藤花可以點彩，也可以勾勒?？上赛c后勾，也可先勾后點。一般說來，畫葉和畫花的方法要有所區(qū)別。我經常點花時勾葉，勾花時點葉。勾葉時可先點色，趁未干時勾勒葉邊和葉筋。
李復堂畫紫藤常用花青點花，也用石青點，或用花青合粉點，然后用渴筆再勒花形，則花穗疏落有致。趙之謙畫藤花多以紫粉一色點成，風格濃郁、渾厚、古樸。任伯年則夸張了藤花花柄和花托的美，花葉各自集中，整體感強。吳昌碩畫紫藤喜用洋紅和花青錯落點出，亦自成一體。齊白石畫葫蘆，晚年純以石黃平涂，配以墨套花青葉。他畫牽?；?，喜以洋紅或石青點花瓣，是在師法自然的同時又加以夸張變化，給人以凝練厚重、古樸可喜之感。趙之謙畫凌霄，以朱黃點花瓣，以朱 或洋紅絲瓣紋，雖一色卻層次分明。
總之，無論畫草本、木本、藤本、蔓本花木，都要從現實觀察入手，目驗心識，然后再結合前人規(guī)律，融合變通，并通過親手多次實踐，才能生發(fā)新意，創(chuàng)造革新。（附圖為郭味蕖作品，圖一為《玉簪》，圖二為《荷》）
明月清風客 發(fā)表于 2007-11-30 14:04
花鳥畫創(chuàng)作技法 第十講
第十講 蔬菜瓜果及谷豆、棉麻畫法
蔬菜瓜果畫法
蔬菜瓜果是人民生活的必需品。畫家們從很早以前就把蔬果選作畫材，歷代畫家以蔬菜瓜果為內容組成美麗的畫面，留下許多不同風趣的佳作。
蔬果從來都屬于花鳥畫科，花鳥畫家應該在表現花鳥[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071013135621478.jpg[/img]題材的同時，認真對蔬果進行觀察研究，掌握其表現方法，推陳出新地去創(chuàng)作新的表現技法。
宋《宣和畫譜》中“蔬果敘論”里說：“然蔬果于寫生最為難工，論者以為郊外之蔬而易工于水濱之蔬，而水濱之蔬又易工于園畦之蔬也。蓋墜地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林間之果也?！?br>
以上的話說明，在花鳥畫中，蔬果是比較難畫的。說畫郊外的蔬菜容易，水濱的蔬菜次之，園畦的蔬菜最難。又說畫墜地果容易，折枝果次之，林間果最難。這是因為野蔬水蔬人們不常見，既使畫錯了，也不會被發(fā)覺，而園中蔬菜是人們常見的，熟悉它的形象、色澤特點，稍有失真，則觀者易于發(fā)覺。另外，墜地和折枝的果子，已是靜物，在構圖時可以隨心布置。而表現林間未墜、未摘之果時，則要求作者隨時掌握果實在枝上的欹、斜、抑、揚，掌握空間距離，注意主賓布列，照顧色光對比以及枝干的穿插構圖等。又須注意時序變化的影響，要能畫出風雨晦明的動態(tài)風色，因此就比較難。
總之，蔬菜瓜果因比較難于表現，故往往容易被花鳥畫畫家忽略。
用寫意法畫蔬果，不同于畫花鳥，也不同于工筆寫生。主要是以簡練的筆法、熟練的技巧，恰當地控制水分，去較快地描繪出蔬果的形象色澤。要求形象概括生動，色彩明快洗練，達到活色生香的地步。
蔬菜包括山蔬、野蔬、水蔬、畦蔬，瓜果包括果實和根莖。蔬果的可食部分大半就是根莖葉和果實，畫家們所取材的也就在這些方面。
經常見于畫面的蔬菜瓜果有：白菜、芹菜、黃瓜、蘿卜、茄子、南瓜、葫蘆、絲瓜、辣椒、胡蘿卜、花生、百合、荸薺、茨菇、菱角、藕、蓮蓬、菌蕈、桃、杏、李、梨、栗、柿子、石榴、蘋果、佛手、香櫞、荔枝、柑橘、柚子、枇杷、橄欖、香蕉、椰子、甘蔗、西瓜、菠蘿、核桃、葡萄、櫻桃、山楂、番茄、甘藍以及玉米、竹筍、蔥、蒜、芥、姜、靈芝等。
由于蔬果各具特征，各有自己的生長規(guī)律，這就要求作者要抓取典型，掌握典型形象，了解一般規(guī)律，從而進入創(chuàng)作。
要特別注意表現蔬果質體的鮮嫩，著意表現它的滿含水分，富有色、香、味、形的引人入勝的特質。無論用筆墨色彩如何簡練，總要向觀眾傳達其中的生活情趣，既具自然之妙而又生氣勃然，意識到是不久才從畦里或樹上采摘下來的，仿佛還凝結著露滴，散發(fā)著芳香。（附圖為郭味蕖作品《蔬薌圖》
明祝允明在題花果時說：“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理挽于尺素間矣……物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如……是意也在黃赤黑白之外?！?br>
這主要是要求描繪出自然界花果的生意，這生意又不能單從形和色中去追求，要細心體會其本質精神，才能進一步表現出花果生機。[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071013135753774.jpg[/img]一般蔬果構圖多取折枝或平列形式，也就是靜物式的構圖。這就要求散點陳列法要符合透視法則，上下前后要分清層次，注意表現出物象的深度和空間距離感。
作者應學會利用各種視線來取景，應避免平視和直視，以求把蔬果依次推遠。寫意蔬果構圖更要注意畫面物體的聚散、高低、前后、輕重的關系，色彩的對比和調合也應十分注意。
根據前人經驗，蔬果的構圖應以大小不等、形狀各異的幾組物體組成，如以大型蔬菜配以零星果物，有意避免等量均齊布列，物體間做到縱橫交叉，注意疊壓和掩映。若蔬果構圖布列不當，蔬果便會懸空，或者兩種物體貼在一起，分不出前后層次。
總的說來，一幅好的蔬果圖，不僅要求形式正確，色彩對比鮮明，而且質感和立體感也要特別注意。若用筆柔弱，物體沒有重量，就不能立體在畫面上。寫意畫又不能皴擦出物體的外光，因此就要求作者以洗練的線條和純熟的手法表達物體的形質。
畫花卉蔬果除了單獨取材于蔬果外，還可配以其他物體以構成畫面。如畫蔬果可配以花卉、禽蟲，或配以文石；又可和筐、罐、瓶、盆、書硯、玩具等一塊組合，如古人所作《歲朝圖》、《清供圖》等。
蔬菜瓜果的取材和構圖，是至為廣泛和多樣的，可根據內容和表現形式的需要自由組合。畫面要有主有賓，有變化有統一，既要有形有色，又要有筆有墨。
我國歷代花鳥畫畫家所作的優(yōu)秀的蔬菜瓜果作品很多，有不少留傳了下來。五代徐熙善畫花果，有《園蔬藥苗圖》傳世。我們從宋人《果熟來禽圖》、《枇杷繡羽圖》以及墨筆花果長卷上可以看出宋人所作花果的精到。降至元季明世，錢舜舉有《秋瓜圖》，溫日觀、徐青藤善畫葡萄，一脈相承，被推為大家。沈石田、陳白陽更以花果能手著稱。清代石濤、八大山人也兼長畫瓜果。石濤的《午瑞圖》，便是以靜物形式處理構圖的典范。惲南田以沒骨花果獨步一時。黃癭瓢、羅兩峰也以寫意之筆畫蔬果。趙之謙有《甌中物產卷》，以濃麗之色表現蔬果鱗介，尤稱巨手。近代吳昌碩以篆籀之筆墨畫蔬果，行筆老勁。齊白石以鐵筆之法出簡筆蔬果，畫櫻桃、竹筍、荔枝等精到老練，融會前人，獨出機杼，堪稱當代高手。
畫蔬果首應熱愛蔬果，要以勞動人民的眼光和態(tài)度來對待蔬果。白石老人曾說：“沒種過白菜，對它不認識，是畫不好白菜的?！蔽蚁?，要畫好蔬果，就應當好好體會他這句話，認真地觀察自然界中的蔬菜瓜果，認識它，熟悉它，并創(chuàng)造技法將它表現出來。
清代張熊的《課徒畫稿》中載有蔬果畫法，所述甚詳，可參閱。（左圖為郭味蕖作品《白菜圖》）
谷豆棉麻畫法
谷豆棉麻等糧食作物和經濟作物是人民衣食所依?！对娊洝分芯陀小爸性休?，庶民采之”、“彼黍離離，彼稷之苗”，“采菽采菽，筐之筥之”、“豐年多黍多禾余”等句。這里說的菽就是豆類，菽就是稻類。又有“麻麥幪幪”、“九月叔苴”和“女執(zhí)懿筐，遵彼微行，愛求柔?！钡年P于藝麻和采桑的詩句[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101314114544.jpg[/img]。唐宋以來，畫家們多將它們取為畫材，表現在繪畫中，創(chuàng)造出《嘉禾圖》、《瑞麥圖》、《純谷圖》等佳作。
花鳥畫創(chuàng)作中以農作物為表現內容歷來不少見，應深入現實，體驗觀察，認真研究谷豆棉麻的具體形象和表現方法。
入畫的菽類有大豆、豌豆、扁豆、蠶豆、豇豆、刀豆等，其中扁豆、豇豆、刀豆是常見的畫材。豆類可以單獨成幅，一般配以草蟲組成有趣畫面，或配以蔬果。稻麥蔬果又可與農具相配合，則更富有生活情趣。
扁豆一名沿籬豆，又叫蛾眉豆，我的家鄉(xiāng)把它稱作眉豆。它的長蔓牽籬薄間，有紅花、白花、紫花數種。花冠如飛蛾，有翅尾形。莢生花下，花落莢現，滿綴葉間，累累滿枝。初生莢如鐮刀新月，成熟后有的肥大如豬耳，有的蜷曲如龍虎爪。葉橢圓有尖，枝葉的生長規(guī)律，一杈三枝，一枝三葉，一葉居頂，二葉左右對生，葉腋生小枝，豆莢皆兩兩相對，生于小枝間。畫豆莢時，嘗見前人用濃紫之色一筆抹下，畫出豆莢，然后趁水分未干時勾出莢形及豆實輪廓。或用勾勒法先勾后暈，亦可不勾輪廓，純用沒骨法漬出莢形，然后再巧妙地點以白粉，漬出豆實，則豆實隱隱于豆莢間，表現出渾化無跡、耐人尋味的效果。清代惲南田畫豆多用此法。葉可用花青和墨來畫，蔓有時純用汁綠，也可用墨畫。
刀豆就是豆角，又叫掛劍豆。豆角有的長達一尺到二尺，有綠色和紫色兩種。白石老人喜用顏色一筆抹出豆角，然后趁濕勾出豆角外界和豆實。亦可用勾廓填彩或沒骨法畫出，然后再巧妙地用淡色凸出豆實，再配以筆墨淋漓的大寫意墨葉，則別具風采。
豆棚瓜架，是農家習見景物，一枝豆花，一掛葫蘆，便可表現出極豐富的生活意趣。畫家每喜將扁豆或豆角繪于竹籬上，然后再配以蝴蝶、螳螂、蜜蜂、雞雛，表現出有聲有色的田園景象。因為豆花有紅、白、藍、紫數色，自能配置成美麗的畫面。
黍稷的種類很多，一般常見畫谷粟。古人畫谷粟時常配以鵪鶉。谷穗長及半尺以上，葉如葦，穗大粒粗芒長，入畫時用赭黃、黃綠渾點成粒，然后再批粒芒。
麥有大麥小麥，小麥棵矮穗短，大麥莖葉粗大，芒長。高粱枝干高大，穗有紅白、疏密之分。稻谷種類亦多，亦有紅白、高矮、芒長芒短之分。近年玉蜀黍尤多佳種，其大者實長粒多，其表現方法亦不一，用寫生方法或寫意方法去畫，效果都很好。（附圖為郭味蕖作品《秋熟》局部）
桑、麻、棉作為表現題材出現在畫面上的時間很早。前人喜畫蠶桑。桑是亞喬木，枝葉繁密，葉薄圓有尖，具有光澤；椹實累累于枝葉間，有烏、白兩種。畫家多取椹實入畫，用青紫和墨出之。桑葉可與蠶或竹籃配置。
大麻不易表現。近人多畫蓖麻。蓖麻葉和籽實的形狀都很入畫，顏色也豐富，又是重要油料作物。古人也[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101314316432.jpg[/img]常畫芝麻，芝麻方莖圓葉，一枝滿生結角，其蒴果有棱角，呈赭褐色。
還有劍麻、棕麻等經濟作物也常被畫家選為畫材。劍麻種類繁多，葉勁利如刀劍，夏時由中央挺出花穗，長至兩米，枝上滿綴花朵，白花下掛如串盅，一枝百余朵，花瓣瑩潔如玉。予每喜寫為大幀，亦新畫材也。
棉花亦為重要農作物。棉花是草本的，葉作掌狀分裂，迎風招展多姿。棉桃粉白，微呈紅色，也有淡黃色的。結實后一株數百朵，迎風開綻，十分美觀。南方還有紅棉樹，又名木棉。樹高數丈，粗可合抱；春時發(fā)花，盛開時一樹如綴赤玉杯，紅如火染?；ü谧魑灏?，肥碩如玉蘭、荷花，花時多不見葉。近人陳樹人、徐悲鴻都喜畫之。此樹結實后可取木棉，亦經濟作物也。前人詩句中每見諸題詠，宋劉克莊有“幾樹半天紅似染，居人云是木棉花”之句。楊萬里有“卻是南中春色別，滿城都是木棉花”之句?，F代陳樹人嘗有題句云：“攬轡越王臺上望，鷓鴣聲里木棉紅。”畫木棉花多以朱磦蘸朱砂或朱砂和洋紅點瓣，以赭墨點萼，黃色點蕊，以墨或赭墨畫枝干。木棉枝高葉茂色麗，為花樹中珍品。（附圖為郭味蕖作品《木棉圖》局部）
