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會(huì)議介紹

2021年10月11日，“絲路之光：第四屆敦煌服飾文化論壇”于北京服裝學(xué)院藝術(shù)樓圓桌會(huì)議室順利舉行。此次活動(dòng)由北京服裝學(xué)院主辦，敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“中心”）承辦，中國(guó)紡織出版社有限公司和華服志網(wǎng)站支持。本次論壇旨在促進(jìn)國(guó)內(nèi)外敦煌服飾文化領(lǐng)域的相關(guān)學(xué)術(shù)研究，弘揚(yáng)敦煌石窟的文化藝術(shù)魅力，傳播和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化。

《敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)史》

趙聲良 研究員

講座嘉賓簡(jiǎn)介：

趙聲良，1984年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系，同年到敦煌研究院工作。2003年獲日本成城大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位（美術(shù)史專(zhuān)業(yè)）。曾先后受聘為東京藝術(shù)大學(xué)客座研究員、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)客座教授、普林斯頓大學(xué)客座研究員?，F(xiàn)為敦煌研究院黨委書(shū)記、研究員、敦煌研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員、北京大學(xué)敦煌學(xué)研究中心主任。

主要研究中國(guó)美術(shù)史、佛教美術(shù)。發(fā)表論文百余篇，出版學(xué)術(shù)著作二十余部，主要有《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》《飛天藝術(shù)——從印度到中國(guó)》《敦煌石窟美術(shù)史（十六國(guó)北朝）》《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》等。

趙聲良研究員：

各位老師、同學(xué)，大家好！我非常高興再一次參加敦煌服飾文化論壇。我將從美術(shù)史的角度來(lái)介紹一些心得。為什么要講繪畫(huà)史？是由于從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，我們深刻地感覺(jué)到在研究中國(guó)繪畫(huà)史的過(guò)程中存在很多的問(wèn)題。

一、中國(guó)繪畫(huà)史研究困境及敦煌壁畫(huà)價(jià)值

中國(guó)繪畫(huà)史研究的困境之一，也是中國(guó)繪畫(huà)史研究不太容易推進(jìn)的最大問(wèn)題，就是看不到真跡，研究資料嚴(yán)重缺乏。中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)大多收藏在中國(guó)臺(tái)北故宮博物院，此外，還有大量的名畫(huà)散藏于英、美、日等國(guó)。大陸也存有許多名畫(huà)，如北京故宮博物院、上海博物館等，但大部分博物館藏品很難提供給學(xué)者調(diào)查研究。研究者看不到真跡，就沒(méi)法推進(jìn)。

我自己有個(gè)特別的體會(huì)，在20世紀(jì)80年代出版的美術(shù)史著作，書(shū)的開(kāi)本很小，插圖幾乎都是黑白照片，根本無(wú)法看清畫(huà)面上畫(huà)的是什么，僅憑照片來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)史，是不太現(xiàn)實(shí)的事情。

如這一幅《寒江獨(dú)釣圖》（圖1），從某本中國(guó)繪畫(huà)史著作來(lái)看，除了人和船之外無(wú)法看到其他的事物，只能看到一片空白的景色?？墒俏液髞?lái)到了日本，在東京國(guó)立博物館看到了馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》的真跡（圖2）。從細(xì)節(jié)上看，畫(huà)面中的水波紋畫(huà)得非常精美。馬遠(yuǎn)是非常擅長(zhǎng)畫(huà)水的畫(huà)家，如果看不到這個(gè)水波紋，那觀者便感受不到這幅畫(huà)的精彩，便無(wú)法理解馬遠(yuǎn)這種大家的手筆。

▲圖1 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》某中國(guó)繪畫(huà)史著作

20世紀(jì)80年代

▲圖2 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》日本東京國(guó)立博物館藏

這僅僅是其中一例。其實(shí)很多過(guò)去的中國(guó)繪畫(huà)史著作講中國(guó)繪畫(huà)，因?yàn)樽髡呖赡芫蜎](méi)看到真跡，只能根據(jù)有限的資料進(jìn)行自由發(fā)揮，這樣會(huì)給我們的認(rèn)知帶來(lái)偏差。所以如果看不到真跡，就沒(méi)辦法進(jìn)行繪畫(huà)史研究。因此，繪畫(huà)史研究的一個(gè)最基本點(diǎn)，就是必須要去看真跡，看不到真跡就很難說(shuō)。

中國(guó)繪畫(huà)史研究的第二個(gè)困境是圖錄刊布有限。在看不到原作的情況下，研究者需要好的圖錄。直到20世紀(jì)80年代，中國(guó)才逐步有計(jì)劃有規(guī)模地出版圖錄。如《中國(guó)美術(shù)全集》（圖3），用目前的眼光看當(dāng)時(shí)出版的書(shū)籍，由于技術(shù)原因，圖片并不清晰，而且色彩存在大量的偏色。在日本，20世紀(jì)末出版的一套《世界美術(shù)全集》（圖4），是質(zhì)量較高的一套世界美術(shù)大全，里面包括西洋、中國(guó)繪畫(huà)等。中國(guó)臺(tái)北故宮博物院出版了一套《故宮藏畫(huà)大系》（圖5），是一套非常值得參考的書(shū)。日本東京大學(xué)在20世紀(jì)，由鈴木敬教授主持，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)做了一個(gè)全面的調(diào)查，出版了一套《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄》（圖6），屬于可供查閱的工具書(shū)，可供查閱真跡的收藏地等信息。此后，東京大學(xué)教授戶(hù)田禎佑、小川裕充繼續(xù)完成這一工作，并于20世紀(jì)末出版了《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄（續(xù)編）》(圖7)，基本囊括了中國(guó)大陸以外的世界各地中國(guó)繪畫(huà)藏品。在改革開(kāi)放之后，一些專(zhuān)家意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，以啟功為代表的專(zhuān)家策劃的《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》（圖8），對(duì)中國(guó)大陸所藏的古代書(shū)畫(huà)做了全面的調(diào)查。這本書(shū)相當(dāng)于索引類(lèi)的工具書(shū)，供查閱用。目前國(guó)內(nèi)出版社出版書(shū)籍制作精良，圖片質(zhì)量也很高了，如《宋畫(huà)全集》（圖9）印刷精美，但是在內(nèi)容的選擇上也存在些許不足，如真跡的選擇和搜集方面，在有些真跡無(wú)法找到的情況下，也只能用別人的圖片。

▲圖3 《中國(guó)美術(shù)全集》中國(guó)美術(shù)全集編輯委員會(huì)

文物出版社 1989年

▲圖4 《世界美術(shù)大全集》

（西洋編29冊(cè)+東洋編18冊(cè)）

小學(xué)館出版社 1995-1999年

▲圖5 《故宮藏畫(huà)大系》江兆申主編

故宮博物院出版 1995年

▲圖6 《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄》（5冊(cè)）鈴木敬編

東京大學(xué) 1982-1983年

▲圖7 《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄續(xù)編》（4冊(cè)）

戶(hù)田禎佑、小川裕充編

東京大學(xué) 1997-2001年

▲圖8 《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組編

文物出版社 1996-2000年

▲圖9 《宋畫(huà)全集》

浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究中心編

浙江大學(xué)出版社 2010年

中國(guó)繪畫(huà)史研究的第三個(gè)困境是近代學(xué)術(shù)意義上的美術(shù)史研究起步較晚、基礎(chǔ)薄弱，尤其部分著作受傳統(tǒng)畫(huà)論品評(píng)風(fēng)氣影響，缺乏科學(xué)方法。20世紀(jì)80年代之前研究美術(shù)史的著作多從感想的角度來(lái)講，真正美術(shù)史的發(fā)展脈落基本上還沒(méi)有建立起來(lái)。由中國(guó)藝術(shù)研究院主持2000年出版的《中國(guó)美術(shù)史》（圖10）是相對(duì)較好的美術(shù)史著作了，但由于參加編撰的單位、作者眾多，每個(gè)時(shí)期的內(nèi)容缺少關(guān)聯(lián)性，缺乏各朝代之間美術(shù)繪畫(huà)的聯(lián)系性。因此，到目前為止，還未有特別理想的書(shū)籍。

▲圖10 《中國(guó)美術(shù)史》（1-11卷）

齊魯書(shū)社 2000年

以下是我對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的一些思考。第一，不要僅僅局限在卷軸畫(huà)本身，不能僅依賴(lài)于傳世的繪畫(huà)，更要吸取迄今為止的考古學(xué)、歷史學(xué)研究成果，以新的美術(shù)史觀看待傳統(tǒng)藝術(shù)；第二，注重實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)所反映的歷史文化背景相結(jié)合，揭示一個(gè)時(shí)代、一個(gè)作品所反映的文化內(nèi)涵；第三，從美術(shù)作品本身所呈現(xiàn)的特點(diǎn)來(lái)分析，而不是套用某些概念。

除上述困境外，中國(guó)美術(shù)史上還存在一些難以解決的問(wèn)題。首先，傳世的繪畫(huà)作品多為五代以后，唐代及以前的作品極少；其次，傳世的繪畫(huà)作品中有相當(dāng)多是臨摹品，并非真跡；再次，歷代繪畫(huà)理論只講繪畫(huà)，基本不講雕塑、工藝。這些問(wèn)題和困境，恰好凸顯了敦煌石窟藝術(shù)的價(jià)值。

敦煌石窟在中國(guó)美術(shù)史研究中的地位和意義至少包括以下幾方面：第一，敦煌石窟自公元366年創(chuàng)建，歷經(jīng)十個(gè)朝代，持續(xù)營(yíng)建1000余年，現(xiàn)在保存有各時(shí)代洞窟700余個(gè)，具有自身完整的體系，這本身就是一部美術(shù)史；第二，敦煌石窟保存了大量北魏至隋唐的繪畫(huà)和彩塑藝術(shù)，而這一階段的佛教寺院在內(nèi)陸幾乎不存，傳世繪畫(huà)也僅有零星作品或臨摹品，因此，敦煌美術(shù)可以補(bǔ)充中國(guó)美術(shù)史的不足；第三，在對(duì)敦煌石窟美術(shù)史的研究中，可以探索不同于傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史研究方法，為中國(guó)美術(shù)史研究提供新思路。

二、敦煌早期壁畫(huà)與魏晉南北朝的畫(huà)風(fēng)

下面將舉例說(shuō)明如何從不同時(shí)期的敦煌壁畫(huà)認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫(huà)史上的重要風(fēng)格。首先是敦煌早期壁畫(huà)與魏晉南北朝的畫(huà)風(fēng)，這階段敦煌壁畫(huà)可以反映出當(dāng)時(shí)一些名家的繪畫(huà)風(fēng)格。魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之、陸探微等畫(huà)家成為繪畫(huà)的主流。其主要特征是：一，注重“傳神”，即“氣韻生動(dòng)”;二，技法上強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”，行筆勁?。蝗?，人物形象的“秀骨清像”，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美傾向。這一時(shí)期的繪畫(huà)作品，除顧愷之的一些臨摹品外，大多真跡已經(jīng)失傳；但顧、陸一派的繪畫(huà)風(fēng)格，卻隨著北魏孝文帝改革而流行于中原，并在北魏晚期至西魏時(shí)期傳入敦煌，我們可以從敦煌壁畫(huà)中來(lái)考察它的特點(diǎn)。

敦煌壁畫(huà)中最早出現(xiàn)的佛像具有鮮明的西域特征，注重人的形體刻畫(huà)，并用厚重的顏色暈染畫(huà)面。西域風(fēng)格流行過(guò)一段時(shí)間后，中國(guó)的畫(huà)家逐漸地采用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)手法和審美習(xí)慣，可以看到菩薩的面容更符合中國(guó)人的審美。北魏、西魏時(shí)期的敦煌佛像更加清瘦（圖11-12），頗有“褒衣博帶”的風(fēng)度，并且注重刻畫(huà)神采而非肉體，通過(guò)細(xì)微的面目表情或動(dòng)作，表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的形象，這些都得自中原風(fēng)格的影響。再如西域式的飛天形象大多強(qiáng)壯、肌肉結(jié)實(shí)；而中原式的飛天形象大多清瘦，甚至不符合正常的人體比例，進(jìn)而凸顯飄飄然的神仙動(dòng)態(tài)。后者在諸多西魏時(shí)期的敦煌石窟中均有出現(xiàn)。

▲圖11 莫高窟北涼第272窟主室西壁龕內(nèi)南側(cè) 脅侍菩薩

▲圖12 莫高窟西魏第285窟主室北壁菩薩

除此以外，在這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)中的人物服飾表現(xiàn)上，與傳顧愷之所作的《洛神賦圖》（圖13-15）中洛神的形象頗有相似之處，如形似燕尾的襳髾向后飄起的表現(xiàn)方式很可能是受了顧愷之風(fēng)格的影響。

▲圖13 莫高窟西魏第285窟主室北壁供養(yǎng)人

▲圖14 傳顧愷之《洛神賦圖》洛神

▲圖15 傳顧愷之《女史箴圖》大英博物館藏

這些特點(diǎn)，我們都可以從一些出土的文物中得到印證。如北魏司馬金龍墓漆屏風(fēng)畫(huà)中的《列女圖》（圖16）。這件實(shí)物可能是從南方帶過(guò)去的，所以受到南方風(fēng)格的影響，顯然跟顧愷之和陸探微的風(fēng)格是一致的。

▲圖16 北魏司馬金龍墓漆屏風(fēng)畫(huà) 列女圖

這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)不僅僅在人物上，在裝飾圖案上同樣可以看到南方的影響，時(shí)代特征得以凸顯。南北朝時(shí)期，頻繁戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)必然會(huì)帶來(lái)一定的交流，后以洛陽(yáng)為中心，以此為區(qū)間向外傳播，所以在敦煌壁畫(huà)里西魏的圖案，可以在南朝南方的畫(huà)像磚（圖17-20）上找到相似之處，這種裝飾圖案非常精致，圖案有飄逸之感。

▲圖17 莫高窟西魏第288窟主室窟頂圖案

▲圖18 南朝畫(huà)像磚常州博物館藏

▲圖19 莫高窟北周第428窟主室窟頂圖案

▲圖20 南朝畫(huà)像磚常州博物館藏

三、閻氏兄弟及初唐畫(huà)風(fēng)

第二例為閻氏兄弟及初唐畫(huà)風(fēng)。唐朝時(shí)期有名的畫(huà)家閻立本、吳道子等這些畫(huà)家的真跡，我們現(xiàn)在幾乎都看不到了。閻立本最有名的幾幅作品為后人臨摹。但是可以做比較，在貞觀十六年莫高窟第220窟中主室東壁維摩詰經(jīng)變中繪有帝王圖（圖21-22），畫(huà)面清晰。將這幅帝王圖與傳為閻立本的《歷代帝王圖》（圖23）相比較，可發(fā)現(xiàn)大量的相似之處。

▲圖21 莫高窟初唐第220窟主室東壁窟門(mén)北側(cè) 維摩詰經(jīng)變

▲圖22 莫高窟初唐第220窟主室東壁窟門(mén)北側(cè) 維摩詰經(jīng)變（局部）

▲圖23 《歷代帝王圖》（局部）美國(guó)波士頓博物館藏

收藏于美國(guó)波士頓博物館的《歷代帝王圖》畫(huà)了十三位皇帝。這幅圖是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，閻立本在朝為官，可以見(jiàn)到皇帝，并且皇帝及大臣的服飾是由閻立本的哥哥閻立德所設(shè)計(jì)。閻立本特殊的身份，使他畫(huà)的《帝王圖》具有權(quán)威性，因此閻立本畫(huà)的《帝王圖》受到了當(dāng)時(shí)多數(shù)人的學(xué)習(xí)效仿，在敦煌繪制壁畫(huà)的畫(huà)家也借鑒了閻立本的風(fēng)格。畫(huà)史還記載了閻立本畫(huà)有《職貢圖》，表現(xiàn)前來(lái)長(zhǎng)安的外國(guó)使節(jié)，而在莫高窟第220窟中，也同樣出現(xiàn)了波斯、日本、韓國(guó)等外國(guó)使節(jié)的形象（圖24）。這一方面由于敦煌是絲綢之路上的咽喉之地，中西方人員、貨物往來(lái)密切；另一方面也說(shuō)明了敦煌與長(zhǎng)安的聯(lián)系之緊密。

▲圖24 莫高窟初唐第220窟主室東壁窟門(mén)南側(cè) 維摩詰經(jīng)變（局部）

四、吳道子一派的畫(huà)風(fēng)

第三例為盛唐時(shí)期吳道子一派的畫(huà)風(fēng)及其影響。吳道子作畫(huà)講究神韻，對(duì)線條的把握達(dá)到了登峰造極的程度，充滿(mǎn)輕快流暢之韻律感。但由于他的畫(huà)作多為壁畫(huà)，因此并無(wú)現(xiàn)存真跡。敦煌壁畫(huà)恰好為研究其畫(huà)作風(fēng)格提供了參照。

盛唐時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)體現(xiàn)了吳道子畫(huà)風(fēng)中的兩大特征。第一，線條明快流暢，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之感。如莫高窟第103窟的維摩詰像（圖25），每一根胡須都好像有彈性，并以細(xì)密的線條刻畫(huà)衣服的褶皺，表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)；而同一窟中的文殊菩薩像，線條松散，凸顯其輕松從容的狀態(tài)。再如莫高窟第217窟的大勢(shì)至菩薩（圖26）和莫高窟第159窟伎樂(lè)人（圖27），人物高度往往達(dá)到2米，其中的主要線條超過(guò)1米。這種流暢的線條在繪畫(huà)中需要深厚的筆法技巧和繪畫(huà)功底，我們?cè)诙鼗捅诋?huà)中便可見(jiàn)到長(zhǎng)達(dá)兩米的流暢的線條，這是非常難能可貴的。能用細(xì)軟的毛筆勾勒出如此雄勁生動(dòng)的線條，更反映出中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特氣韻和骨力。第二，色彩鋪陳較少，留白較多。相傳吳道子作畫(huà)時(shí)，往往先勾勒線條，再由其弟子填色；但弟子為避免破壞整體意境，往往不敢過(guò)多上色，因而出現(xiàn)了許多白描的手法。這樣的特點(diǎn)在唐代時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)中也展現(xiàn)得淋漓盡致（圖28-29）。色彩的簡(jiǎn)淡，對(duì)畫(huà)作線條的勾勒提出了更高的要求。

▲圖25 莫高窟盛唐第103窟主室東壁窟門(mén)南側(cè) 維摩詰像

▲圖26 莫高窟盛唐第217窟主室西壁龕外南側(cè) 大勢(shì)至菩薩

▲圖27 莫高窟中唐第159窟主室西壁南側(cè) 伎樂(lè)人

▲圖28 莫高窟中唐第225窟主室東壁吐蕃供養(yǎng)人

▲圖29 莫高窟晚唐第107窟主室東壁北側(cè)下部女供養(yǎng)人

五、李思訓(xùn)一派青綠山水畫(huà)

第四例為李思訓(xùn)一派青綠山水畫(huà)。青綠山水畫(huà)的典型特征是用青綠重色，這一風(fēng)格在魏晉南北朝時(shí)就有出現(xiàn)。傳世本隋代展子虔的《游春圖》即為其中的代表。唐代的李思訓(xùn)將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，《圖繪寶鑒》稱(chēng)贊其“用金碧輝映，為一家法，后人所畫(huà)著色山，往往多宗之。然至妙處，不可到也”。除此以外，唐代山水畫(huà)在布局、光影、山水結(jié)構(gòu)等繪畫(huà)技術(shù)上還有許多獨(dú)特的創(chuàng)造，但因時(shí)代變遷，至宋代已大多失傳。在臺(tái)北故宮博物院《江帆樓閣圖》（圖30）傳為李思訓(xùn)所畫(huà)青綠山水，這幅畫(huà)很可能是由后人臨摹，但這幅畫(huà)中也反映了一些唐朝山水畫(huà)的繪畫(huà)特點(diǎn)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，唐朝具有這種特色的繪畫(huà)較少，宋以后更多一點(diǎn)。那么真正的青綠山水，只有在敦煌壁畫(huà)中才能看到，在卷軸畫(huà)中極為少見(jiàn)。

▲圖30 傳李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》臺(tái)北故宮博物院藏

這些壁畫(huà)中展現(xiàn)了已經(jīng)失傳了的一種畫(huà)法特點(diǎn)，其一是在畫(huà)面布局上，唐朝講究將畫(huà)面鋪滿(mǎn)，即將畫(huà)面延伸到天空上部，天上有彩云、太陽(yáng)等元素，而后人繪山水圖天空需要留白（圖31-32）。其二是從色彩運(yùn)用來(lái)講，唐代山水圖色彩明麗豐富，注重光感的寫(xiě)實(shí)性。敦煌盛唐時(shí)期的山水畫(huà)在光影把握上，非常講究色彩變換和寫(xiě)實(shí)性，如莫高窟第320窟、172窟的山水畫(huà)（圖33-34）中對(duì)光感變化，注重刻畫(huà)山峰的陰陽(yáng)兩面、水面反射的光影等，展現(xiàn)出唐人高超的光影技巧。但這些在唐之后的繪畫(huà)中便很少出現(xiàn)了。西方繪畫(huà)中很講究的色彩學(xué)和透視等技法的成熟大約在文藝復(fù)興之后，而我國(guó)在唐代繪畫(huà)中就已出現(xiàn)了對(duì)色彩的靈活運(yùn)用以及對(duì)光影效果的表現(xiàn)。可惜年代久遠(yuǎn)，沒(méi)有被傳承下來(lái)，以至今天的人們認(rèn)為中國(guó)古代不存在透視和色彩以及光影的表現(xiàn)。

▲圖31 莫高窟盛唐第217窟主室南壁山水圖

▲圖32 莫高窟盛唐第172窟主室北壁山水畫(huà)

▲圖33 莫高窟盛唐第320窟主室北壁山水畫(huà)

▲圖34 莫高窟盛唐第172窟主室東壁山水圖

通過(guò)以上的例子，可以看到，對(duì)敦煌壁畫(huà)的研究解讀，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫(huà)史是極大的補(bǔ)充。以上只是眾多實(shí)例中的其中幾個(gè)典型性代表，敦煌這座藝術(shù)寶庫(kù)中還有很多值得我們?nèi)ゼ?xì)究去挖掘的地方。

六、敦煌壁畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)精神

最后一個(gè)問(wèn)題，敦煌壁畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)精神。這是我最近的一個(gè)新體會(huì)，我認(rèn)為敦煌壁畫(huà)體現(xiàn)著中國(guó)繪畫(huà)的精神，主要在以下幾個(gè)方面：

其一是“備具萬(wàn)物”的宏大視野。繪畫(huà)里包羅萬(wàn)象，正如唐詩(shī)中所寫(xiě)“備具萬(wàn)物，橫絕太空”，這是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)非常重要的方面。早在《易經(jīng)》里面，就可以看到中國(guó)古人“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的論述，《孟子》則云：“萬(wàn)物皆備于我”。儒家思想有一種特別雄渾的精神，即心中要把整個(gè)世界都包容起來(lái)。所以我們可從《蘭亭集序》中看到“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”。唐詩(shī)里面相關(guān)的思想很多，它是一種美學(xué)精神，不僅僅在詩(shī)歌里，在繪畫(huà)里更有所體現(xiàn)，這一點(diǎn)在敦煌壁畫(huà)中可以看出。

敦煌經(jīng)變畫(huà)把天地萬(wàn)物描繪在一壁之內(nèi)，創(chuàng)造出一個(gè)包羅萬(wàn)象的境界。佛經(jīng)里面講宇宙為大千世界，唐朝將佛教“三千大千世界”通過(guò)經(jīng)變畫(huà)的形式展現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)變畫(huà)是中國(guó)人的首創(chuàng)，經(jīng)變畫(huà)就是要展示一個(gè)佛國(guó)世界，這個(gè)世界包羅萬(wàn)象。如盛唐時(shí)期莫高窟第33窟彌勒經(jīng)變（圖35），它的核心是須彌山，下面是大海，周?chē)芏嗌?，整個(gè)畫(huà)面是一個(gè)非常宏大的視野。但是在這個(gè)宏觀視野里，又有很多具體微觀的景色。將宏觀景象和微觀世界結(jié)合起來(lái)是經(jīng)變畫(huà)的一大創(chuàng)舉，也是中國(guó)唐朝繪畫(huà)偉大的創(chuàng)新。

▲圖35 莫高窟盛唐第33窟主室南壁彌勒經(jīng)變

比如凈水池（圖36），具體到這里的水池，可以看到水池中的蓮花，從宏觀上看可以看到整個(gè)大的視野，從微觀上可以看到一朵花。一花一世界，所以畫(huà)面里一個(gè)孩童從蓮花中化生出來(lái)，即為佛經(jīng)中講到的化生童子。佛國(guó)世界中還有對(duì)天空的描繪（圖37），同樣是秉承著這樣一種思維，廣闊的天空中有飛天、不鼓自鳴等，這樣的話就可以看到一個(gè)個(gè)宇宙。這種思想，它就是中國(guó)傳統(tǒng)思想的一種體現(xiàn)。

▲圖36 莫高窟初唐第220窟主室南壁無(wú)量壽經(jīng)變（局部）

▲圖37 莫高窟初唐第321窟主室北壁無(wú)量壽經(jīng)變（局部）

其二是空間處理的大構(gòu)圖。從這個(gè)繪畫(huà)的角度來(lái)看，宋朝的沈括有一段話非常精彩，講到“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。這是中國(guó)文化的一個(gè)很了不起的創(chuàng)舉。西方曾經(jīng)創(chuàng)造了科學(xué)的透視法，這種畫(huà)法是科學(xué)的但不是藝術(shù)的。中國(guó)在唐朝時(shí)期已經(jīng)有近似“透視”的方法來(lái)處理繪畫(huà)中的空間關(guān)系，但是后來(lái)的中國(guó)畫(huà)家并沒(méi)有再追求一個(gè)科學(xué)的透視法，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家認(rèn)為繪畫(huà)要表現(xiàn)畫(huà)家的精神，而不是為了用科學(xué)的方法來(lái)解析它，不是完全像照片一樣真實(shí)的還原，而是為了表現(xiàn)自己的精神氣度。

繪畫(huà)中的“氣韻生動(dòng)”，畫(huà)面講究備具萬(wàn)物的這樣一種狀態(tài)，用各種元素，展現(xiàn)出無(wú)限遼闊的一個(gè)空間（圖38）。從繪畫(huà)的技法到觀念上說(shuō)，實(shí)際上是展現(xiàn)了中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)世界、對(duì)宇宙這樣的看法。宋朝人講究的“三遠(yuǎn)法”（圖39-41），這些基本上在敦煌都可以看到。

▲圖38 莫高窟盛唐第172窟主室北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變（局部）

▲圖39 莫高窟盛唐第148窟主室西壁高遠(yuǎn)山水

▲圖40 莫高窟盛唐第172窟主室東壁平遠(yuǎn)山水

▲圖41 莫高窟盛唐第103窟主室南壁深遠(yuǎn)山水

七、小結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，敦煌壁畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史研究的意義重大，主要表現(xiàn)在：首先，敦煌壁畫(huà)在很大程度上可以復(fù)原南北朝至唐代的中國(guó)繪畫(huà)史；其次，敦煌壁畫(huà)的資料在很多方面改變了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史的認(rèn)識(shí)，拓寬了中國(guó)美術(shù)史的視野；最后，敦煌壁畫(huà)體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神。

謝謝大家。

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