我不知道藝術(shù)之為事，是否可以當(dāng)一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前，共茗此盞，并勸與君更進(jìn)一杯人生的美酒，怎樣？如果藝術(shù)的園地許可我這樣的要求，我將起始栽種一根生命的樹子，縱然不開花，不結(jié)實(shí)，而不得到人們的欣賞和愛護(hù)，我的精神，仍是永遠(yuǎn)的埋藏于這個(gè)藝術(shù)的園里。
——《蔣兆和畫冊(cè)·自序一》
1904年，蔣兆和出生在四川瀘州。他出生在了中華民族災(zāi)難深重的時(shí)代，從小便經(jīng)受著戰(zhàn)亂、窮困之苦。
在父親的影響之下，蔣兆和從幼時(shí)起便在心中播下藝術(shù)的種子：五、六歲開始就喜歡畫畫,七、八歲時(shí)能臨摹山水、人物、花鳥，并進(jìn)行實(shí)物寫生?？赡晡慈牍冢Y兆和就因母逝父病，開始外出謀生。他跟本家叔叔學(xué)畫炭像,為照相館畫布景。青年時(shí)代從他的四川瀘州家鄉(xiāng)到上海，給人畫像,畫廣告,畫商標(biāo)月份牌,搞櫥窗設(shè)計(jì)……這些經(jīng)歷使他與社會(huì)各階層的群眾有廣泛的聯(lián)系，也使他創(chuàng)作的作品中充滿對(duì)勞苦大眾的真情。
蔣兆和《街頭男孩》
蔣兆和《耍猴圖》
在蔣兆和的作品中，我們能夠感受到一種人文關(guān)懷，一種仁愛的藝術(shù)精神。他曾告白觀眾說:“唯我所同情者，乃道旁之餓殍?！弊鳛橐粋€(gè)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師，他把自己的命運(yùn)與勞苦大眾掛在一起。他沒有搞那些玩弄筆墨、閑情逸致的東西，而是懂得藝術(shù)的崇高使命，他有感于人民的疾苦,同情那些在死亡邊緣掙扎著的人民,本著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感,奮筆反映下層人民的生活境遇,以表達(dá)自己的情思。
蔣兆和《老乞婦》
代表作《流民圖》
在眾多反映第二次世界大戰(zhàn)的美術(shù)作品中，在西方最有影響的作品當(dāng)數(shù)畢加索的名作《格爾尼卡》，在我們中國，就要數(shù)《流民圖》了。
觀眾站在蔣兆和《流民圖》前
《流民圖》原作高2米，長26米
1937年盧溝橋事變之后,蔣兆和親歷了國破家亡的悲痛。在目睹日寇的侵略暴行之后，他開始醞釀創(chuàng)作《流民圖》。他在《后流民圖作者自序于勝利之日》一文中寫道:“回憶盧溝橋事變之起……兆和疾首痛心，竊不自量，思欲以素褚百幅、禿管一支，為我難胞描其景象，遠(yuǎn)師鄭俠之遺筆，而后作《流民圖》?！?/span>
《流民圖》1943年9月完稿,前后經(jīng)歷了六年多的時(shí)間。當(dāng)時(shí),偉大而慘烈的抗日戰(zhàn)爭正在進(jìn)行之中,前方的將士正在浴血奮戰(zhàn),淪陷區(qū)的人民在苦難中掙扎并翹首企盼,作為畫家的蔣兆和身臨其境,并往返于北平、上海之間,深入到難民之中搜集素材,體驗(yàn)他們流離失所、面臨饑餓與死亡的切身感受。
《流民圖》局部
這件作品以批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，站在歷史的高度，帶著強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)，飽含著對(duì)人民的同情，描繪了一百多個(gè)與真人大小相仿的人物。這些人物，都是敵占區(qū)或大后方那些掙扎在饑餓線上的破產(chǎn)農(nóng)民、手工業(yè)者，孤苦伶仃的老人，流離失所的小孩，討吃的乞丐，下力的挑夫……
作品中除了呼之欲出的人物和生動(dòng)的情節(jié)外，還描繪了餓得只剩骨頭的狗和豬。這是畫家通過動(dòng)物來揭露日軍侵華所帶來的苦難——莫說人不能生存，連豬狗也是瘦的。狗向著精神失常的婦女狂吠，更增加了悲涼的氣氛；畫面一角，一位老大娘牽著小豬，它正在貧瘠的土地上找食物，真是一派“亂世民多散、年荒鬼亦饑”的景象。
人文情懷
在蔣兆和一生創(chuàng)作的眾多人物畫作品中,肖像畫占有很大的比重。從20年代初到上海謀生直到1986年去世,他創(chuàng)作的肖像畫難以計(jì)數(shù)。他的視野尤其關(guān)注下層勞動(dòng)人民、流浪兒童、婦女與殘疾人等。例如《朱門酒肉臭》《老乞婦》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《盲人》《多愁多病》《街頭叫苦》《賣子圖》《老父操琴豈奈何》《流浪的小子》《小子賣苦茶》《劉直生像》《轟炸之后》《囚徒》《田園寥落干戈后》等。
蔣兆和《朱門酒肉臭》
蔣兆和《施舍一個(gè)》
在蔣兆和作品中所體現(xiàn)的這種仁愛、博愛的藝術(shù)精神，有學(xué)者稱其為“苦茶”精神。這種精神貫穿在蔣兆和三四十年代的作品之中，是畫家“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的悲懷，用今天的話說，即一種現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷精神，這是與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神中的人文傳統(tǒng)一脈相承的。
蔣兆和《賣子圖》
蔣兆和《老父操琴豈奈何》
“從蔣兆和作品的內(nèi)容看，他將創(chuàng)作的題材限定在下層人物中，為中國現(xiàn)代水墨人物畫提供了個(gè)充滿人文關(guān)懷的范示。在這些充滿悲情的作品中，蔣兆和一開始就憑他敏銳的直覺和內(nèi)心相通的悲憫，充滿激情地表現(xiàn)了他內(nèi)心真實(shí)的感受，敏感地把握住了變革時(shí)代動(dòng)蕩社會(huì)中人們的真實(shí)形態(tài)，無論表現(xiàn)的是兒童、女性還是老人，都是這一時(shí)代的人們生活被扭曲、愛被毀滅的內(nèi)在情緒的表現(xiàn)，作品充溢著凝重的人道主義情懷。”（白苓飛《論蔣兆和人物畫的悲憫情懷》）
蔣兆和《賣花生》
蔣兆和《戰(zhàn)后余生》
蔣兆和《小子賣苦茶》
“徐蔣體系”
除了創(chuàng)作了眾多極具人文精神的肖像作品外，蔣兆和還有一方面成就也不容忽視，就是他與徐悲鴻二人形成的“徐蔣體系”。在近百年來國人以不同方式改良中國畫的藝術(shù)實(shí)踐中，徐悲鴻、蔣兆和通過學(xué)習(xí)西方寫實(shí)繪畫改造中國畫，對(duì)中國畫的發(fā)展起到十分重要的作用,尤其是改變了中國畫的教學(xué)體系，影響了中國畫發(fā)展的進(jìn)程及基本狀貌。
蔣兆和《阿Q像》
蔣兆和《賣小吃的老人》
1927年，致力于以西方寫實(shí)主義精神復(fù)興中國畫的徐悲鴻在與蔣兆和第一次見面時(shí)就說：“我學(xué)西畫就是為了發(fā)展中國畫?！倍俗猿踝R(shí)起，藝術(shù)觀念便不謀而合，開始結(jié)合成為體系。
蔣兆和《女孩滇淋》
蔣兆和《少女》
蔣兆和的繪畫深受徐悲鴻影響，但他比徐悲鴻更大膽地用素描明暗塑造人物形象，并將它與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)畫法融合起來。20世紀(jì)五六十年代，蔣兆和將自己的實(shí)踐加以總結(jié)，提出了自己的主張，他完成了以中國畫的素描—白描—水墨為程序的中國水墨人物畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的探索，確立了中國畫的“人物寫生”的特色。
蔣兆和《給爺爺讀報(bào)》
蔣兆和《中國人民從此站立起來了》
蔣兆和《休息的時(shí)候》
到了20世紀(jì)50年代末、60年代初，蔣兆和對(duì)中國畫素描教學(xué)的改革改變了“素描為一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的教學(xué)理論，他力圖革除以蘇俄素描代替中國畫造型帶來的弊端，通過對(duì)傳統(tǒng)的“六法論”和“傳神論”的再認(rèn)識(shí)，對(duì)中西繪畫的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎(chǔ)，吸收西畫素描之長的中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系。
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