□程辛 蘇碧雁
蔣兆和與徐悲鴻、林風(fēng)眠是20世紀(jì)中國畫改革三大家。在改造中國傳統(tǒng)人物畫方面，蔣兆和結(jié)合自身的成長經(jīng)歷，在畫中表現(xiàn)下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。正如劉墨所言，從蔣兆和開始，中國藝術(shù)能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。受到徐悲鴻的指點，蔣兆和汲取西畫有用因素來發(fā)展中國現(xiàn)代水墨人物畫，繼續(xù)發(fā)展徐悲鴻開創(chuàng)的改革中國畫之路。
蔣兆和(1904-1986年)，四川瀘州人，中央美術(shù)學(xué)院教授。曾輾轉(zhuǎn)上海、南京、北京等地，以畫廣告、肖像、服裝設(shè)計、美術(shù)教育等謀生，并自學(xué)素描、油畫、雕塑、圖案。
劉曦林：中國現(xiàn)代著名美術(shù)史論家、書畫家
名家點評
蔣兆和運用國畫的筆墨紙色，以“骨法用筆”為原則，以豐富的線(即筆法)樹立形象的骨干，又吸收山水畫的技法，附以皴擦和墨法以充實人物的結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)了中國畫的造型規(guī)律，又融入了西洋素描表現(xiàn)體積和結(jié)構(gòu)之長。他以國畫為本，吸收西洋藝術(shù)的科學(xué)成分，冶中西藝術(shù)于一爐，而使國畫人物的表現(xiàn)技法有了創(chuàng)造性的發(fā)展?！獎㈥亓?/p>
作品多為“滿紙窮相”的人而畫
蔣兆和在改造中國傳統(tǒng)人物畫方面，是一位不可忽視的畫家。1904年蔣兆和生于四川瀘州窮困的書香門第之家，自幼好學(xué)詩文書畫，10歲便能為人畫像。16歲起，蔣兆和輾轉(zhuǎn)于上海、南京、北平、四川等地，從事為人畫像、商業(yè)美術(shù)、美術(shù)教育，并自學(xué)素描、油畫、雕塑、圖案，但苦于無人指導(dǎo)。
后結(jié)識徐悲鴻，他對蔣兆和留學(xué)法國一事多番費心，不僅安排蔣兆和跟隨蔣碧薇女士學(xué)習(xí)法文，還申請了500元留學(xué)官費。即便如此，蔣兆和還是沒有去成，因此為陳傳席惋惜，一是他太窮，二是文化不高，三是外語不通，造成出國留學(xué)有困難。
不過這并未成為蔣兆和繪畫的絆腳石。也正因為這樣的艱苦，激發(fā)了他對繪畫的堅定信念，后天主動摸索油畫、素描等。對此，陳傳席表示，比起許多受正規(guī)美術(shù)教育、經(jīng)名師指點的學(xué)生，這是蔣兆和的天賦與勤奮在起作用。他還透露，蔣兆和連大學(xué)門都沒進(jìn)過，24歲時，卻被中央大學(xué)聘請去教圖案，因為他的圖案設(shè)計作品在上海的美術(shù)展覽會上很出色。勤奮補闕了他早年錯過的學(xué)藝時光。
在題材與風(fēng)格上，由于幼年的境遇，他的畫很自然地同情勞苦大眾。這在他的畫冊中有所體現(xiàn)，“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍……但不知我們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的同志們，又將作何以感？作何所求？!”因此，他的作品多為“滿紙窮相”的人而畫。劉墨認(rèn)為，從蔣兆和開始，中國藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)固有的超然、高雅，同時也能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。
而為藝術(shù)界所公認(rèn)，蔣兆和“滿紙窮相”的代表作當(dāng)屬1941-1943年創(chuàng)作的《流民圖》。這幅畫卷高2米，長約26米，全圖共有100多人。蔣兆和深入北京、上海、南京一帶的日偽占領(lǐng)區(qū)，畫了大量速寫，打破了自己以往多作單人肖像的畫法，是中國畫史上自敦煌壁畫、永樂宮壁畫之后最大型的人物畫。劉曦林認(rèn)為，《流民圖》雖是巨幅宏構(gòu)，整個看來卻類如群像構(gòu)圖，它是用了許多可以互相獨立的肖像、肖像的組合，展示了一幕歷史的悲劇。他進(jìn)一步表示，作品沒有直接把悲劇沖突訴諸畫面，但卻通過人物內(nèi)心世界的豐富性來揭示悲劇命運，具有深沉的悲劇氣氛。劉墨指出，它是一個里程碑式的作品。
徐悲鴻是開拓者 蔣兆和是發(fā)展者
蔣兆和師法并非一成不變。劉曦林透露，由于父輩均長于書畫，蔣兆和幼年便受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，少年時代，他對山水、人物、花鳥和書法都已有基本素養(yǎng)。從家鄉(xiāng)到上海后，因畫廣告謀生需要，他開始攻習(xí)西畫，積十余年自修，對于素描、油畫、雕塑語言有了較多理解。又因其多接觸寫實的一派，天資穎慧，勤于鉆研，故有了堅實的造型能力。
在現(xiàn)代中國繪畫史上，徐悲鴻與蔣兆和均是中國人物畫大家。1927年，蔣兆和結(jié)識徐悲鴻，并在他的指導(dǎo)與影響下，個人風(fēng)格發(fā)生重大變化。這在蔣兆和的《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》中有所體現(xiàn)，“在結(jié)識徐悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，并用寫實的手法去揭示他們悲慘的命運，但還不是很自覺地走這條道路。通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來。多年來我在創(chuàng)作和教學(xué)中都是遵循著現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，并在徐悲鴻的鼓勵和啟發(fā)下，扎扎實實地把握造型本領(lǐng)，從西畫中汲取有益的科學(xué)因素……發(fā)展中國現(xiàn)代水墨人物畫?！币虼?，蔣兆和認(rèn)為，“拙作之采取‘中國紙筆墨’,而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意，并非敢言有以改良國畫，更不敢以創(chuàng)造新途?！标悅飨J(rèn)為，蔣兆和的成功是受到徐悲鴻的啟導(dǎo)，走的是徐悲鴻倡導(dǎo)的藝術(shù)道路，故應(yīng)成為“徐蔣系統(tǒng)”。
在“徐蔣系統(tǒng)”里，尤其在人物畫上，陳傳席指出，徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發(fā)展者。具體怎么理解？陳傳席進(jìn)一步指出，徐悲鴻用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條勾勒出輪廓，其后，人體的凹凸、明暗以及各組織結(jié)構(gòu)處，均用水墨畫素描。然而，徐悲鴻素描本來很精致，用水墨畫素描，又十分謹(jǐn)慎小心，故嚴(yán)謹(jǐn)精確有余，生動瀟灑不足。但徐悲鴻開辟了一條新的道路——以素描為基礎(chǔ)，改革發(fā)展中國畫，而蔣兆和便在這條道路上發(fā)展。陳傳席繼而總結(jié)，“和徐悲鴻的素描式國畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴(yán)謹(jǐn)不及，而生動過之?！?/p>
晚年筆墨“實在沒有精彩之處”
徐悲鴻國學(xué)基礎(chǔ)甚厚，出口成詩，精通書法，留學(xué)海外。而蔣兆和由于早年原因，學(xué)藝條件遠(yuǎn)不如徐悲鴻。從他題畫的文字亦可看出。蔣兆和曾寫過一些帶有民間藝人與情懷的詩，如“且喜抱孫度晚年”、“二月二日龍頭昂”、“燦爛光輝滿門墻”、“兒孫滿堂心操碎，越是老年越癡心”等。
盡管蔣兆和具有天賦，在繪畫路上努力探索，但早年的缺憾始終無法完全補闕。“《流民圖》是他一生中最佳的作品，之后，他的作品水平便下降了?！标悅飨赋觯痛蟛糠謱憣嵵髁x人物畫家一樣，蔣兆和晚年的作品趕不上早年，他的畫中表現(xiàn)出來的主要是技術(shù)性，而文化修養(yǎng)不足。而劉墨亦認(rèn)為，上世紀(jì)50年代的蔣兆和，盡管晚年在認(rèn)識上有了明確提高，但是藝術(shù)水平卻比早年有明顯下降，畫得并不好，造型不說，即使是筆墨，也實在沒有精彩之處。
落實到作品當(dāng)中，怎么來理解？劉墨指出，蔣兆和的筆墨嚴(yán)格地被束縛在造型的較為單一的功能上而不能自由，其線條也因為書法功力的欠缺而顯得刻板、拘謹(jǐn)，一些畫更由于環(huán)境原因而顯得有宣傳畫的味道，人物姿態(tài)不但不生動，而且造作，陷入了概念化、類型化之中。劉墨還以《太白沉思圖》為例分析其作品線條與墨色的漏洞。畫中作者用線之簡括有如齊白石，卻少了白石老人的力度；李白倚著的那塊石頭，墨色虛??；右下角的那些菊花從花鳥畫的眼光來看，也很初級。中國畫本身固有的空靈、自然、虛渺等美學(xué)品格，在他那里并不易見到，而他似乎也從來沒有認(rèn)真地在這方面下過功夫。
結(jié)合陳傳席的分析，我們更能全面評價蔣兆和的作品。他認(rèn)為，蔣兆和到了后期，漸漸走向用毛筆擦出素描感的效果，不僅人物形象不如以前生動，筆墨效果更不如以前生動。陳傳席還以1981年所作的兩幅《杜甫像》與1959年畫的《杜甫像》來對比，以此來認(rèn)證自己的觀點。
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