京劇全盛的時(shí)代，曾經(jīng)有過(guò)流派紛呈的盛況，反過(guò)來(lái)說(shuō)也許更恰當(dāng)——流派紛呈的現(xiàn)象，既是京劇繁榮的重要標(biāo)志，同時(shí)也正是京劇繁榮內(nèi)在的主要原因。流派紛呈的時(shí)代，就是京劇最為興盛的時(shí)代，同時(shí)也正是京劇最受普通民眾歡迎，它在演出市場(chǎng)中最具影響力的時(shí)代。因此，我們可以理解，為什么人們期盼京劇重振，最常聽(tīng)到的呼吁，總是希望京劇界各流派能夠有優(yōu)秀的繼承人；同樣，人們對(duì)京劇重塑輝煌最核心的期待，也是京劇能夠不斷涌現(xiàn)出新的流派。
京劇流派是指鮮明的個(gè)人風(fēng)格
京劇流派與京劇的興衰相互關(guān)聯(lián)，但我們還需要厘清什么是京劇的“流派”。
京劇乃至于所有戲曲劇種的所謂“流派”，與通常人們?cè)谄渌膶W(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中所稱的“流派”，有完全不同的內(nèi)涵。在戲曲領(lǐng)域，“流派”并不是指一些具有共同風(fēng)格的藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是特指某個(gè)具備特殊的、可以為觀眾所清晰地指認(rèn)，并且因其特殊的表現(xiàn)力而得到觀眾充分肯定的表演藝術(shù)風(fēng)格。著名的表演藝術(shù)家因其鮮明的、深受觀眾認(rèn)可的個(gè)人風(fēng)格，在表演藝術(shù)上取得杰出成就，足以為一代之宗師，戲曲觀眾就往往稱其為某“派”。因此，京劇的“流派”指的是鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而不是指稱某個(gè)群體在藝術(shù)風(fēng)格上有相同或相似的特征。對(duì)京劇乃至于各戲曲劇種的“流派”的意義和內(nèi)涵的指認(rèn)，就不宜簡(jiǎn)單地搬用“流派”這個(gè)詞在文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等門(mén)類(lèi)里的用法，不能僅從字面上解釋?zhuān)瑱C(jī)械地圍繞在“流”和“派”上做文章。誠(chéng)然，優(yōu)秀的有影響的宗師，必然引來(lái)眾多的跟隨和模仿者，于是圍繞著這些著名表演藝術(shù)家，形成一種相近的表現(xiàn)風(fēng)格；而且越是風(fēng)格鮮明且為觀眾所認(rèn)可的知名藝術(shù)家的表演，后人就越有學(xué)習(xí)和傳承的強(qiáng)烈意愿。因此，京劇流派擁有的獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，漸漸形成一“派”并且得以“流”，完全是有可能的，然而，京劇“流派”之形成與確立，既不是非有“派”不可，也不需要等到“流”傳開(kāi)來(lái)。換言之，“流派”之“流”，不必是“流傳”而更接近于“流行”；“流派”之“派”，不必指多人之“派”而更接近于“自成一派”，即在表演上自成一格，自成一體。所有流派，只依賴于某位表演藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格的確立，并且取得足可視之為宗師的藝術(shù)成就，當(dāng)其風(fēng)格與成就被觀眾群所接受和肯定，就是“流派”形成之時(shí)。
這是京劇和其他戲曲劇種的流派的共同規(guī)律。京劇誕生之初并沒(méi)有各種“流派”的稱謂，人們最初也并不以“流派”描述那些卓越的個(gè)性鮮明的京劇表演藝術(shù)家。以“流派”稱呼京劇藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格，遲至現(xiàn)代社會(huì)才出現(xiàn)，在清末民初譚鑫培最負(fù)盛名的時(shí)代，人們只因其有特殊的演唱風(fēng)格而稱之為“譚腔”，后來(lái)才有“譚派”的稱謂，然后，才借用了其他文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中常用的“流派”一詞?！傲髋伞敝Q謂出現(xiàn)的歷史，也足以見(jiàn)證它與其他文藝門(mén)類(lèi)之“流派”殊異的內(nèi)涵。可惜當(dāng)戲曲界不恰當(dāng)?shù)亟栌昧恕傲髋伞币辉~，由此造成許多誤解，直到今天還在妨礙人們正確理解京劇發(fā)展與繁榮之道。
京劇各流派的形成，是京劇成熟的重要標(biāo)志，這是因?yàn)樗兴囆g(shù)門(mén)類(lèi)，只有當(dāng)其藝術(shù)手法被優(yōu)秀的藝術(shù)家嫻熟地掌握，各種表達(dá)的可能性被充分開(kāi)掘，它的表現(xiàn)力才能得以充分發(fā)揮，才能出現(xiàn)卓越的作品，而藝術(shù)家獨(dú)具個(gè)性的表達(dá)，是發(fā)掘各門(mén)類(lèi)藝術(shù)表現(xiàn)力的最主要的途徑。只有當(dāng)京劇界擁有一批獨(dú)具個(gè)性、風(fēng)格特異的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，再現(xiàn)流派紛呈的盛況，京劇的藝術(shù)魅力才能得以充分展現(xiàn)，才有可能重新恢復(fù)其對(duì)觀眾的號(hào)召力。有無(wú)可能出現(xiàn)相當(dāng)數(shù)量的新流派，與京劇在普通觀眾群中的魅力，進(jìn)而與京劇在當(dāng)今時(shí)代的生命力息息相關(guān)。因而，流派實(shí)為京劇發(fā)展振興的關(guān)鍵。
演員中心制是新流派產(chǎn)生的重要條件
京劇流派不是憑空產(chǎn)生的，我們期待和呼喚新時(shí)代京劇流派的出現(xiàn)，就需要為表演藝術(shù)家形成和展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格提供必要的條件。對(duì)“流派”內(nèi)涵的正確認(rèn)識(shí)，決定了我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。
由于流派基于鮮明的個(gè)人風(fēng)格，因此流派的出現(xiàn)需要新的劇院團(tuán)體制。坦率地說(shuō)，晚近幾十年形成的戲曲院團(tuán)體制，從根本上是不利于流派出現(xiàn)的。不僅由于從20世紀(jì)50年代始，對(duì)“個(gè)人主義”和“成名成家”的所謂“資產(chǎn)階級(jí)名利思想”長(zhǎng)達(dá)幾十年的批判，一直在扼制演員發(fā)揮與展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的愿望，更重要的是多年來(lái)，劇團(tuán)根本就不是可以允許主演形成和展現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的團(tuán)體，只是一些行政體制下的“單位”?；谠簣F(tuán)的整體考慮而非以優(yōu)秀的演員為中心安排創(chuàng)作與演出計(jì)劃，行政領(lǐng)導(dǎo)的意志遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于演員的個(gè)人意志，優(yōu)秀演員很少有機(jī)會(huì)脫穎而出。即使那些擔(dān)任院團(tuán)長(zhǎng)的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，雖然少了行政官員的羈絆，卻不得不在長(zhǎng)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代形成的職稱及分配制度的束縛中，處處兼顧平衡，難以真正按照自己的藝術(shù)理念與追求創(chuàng)作和演出。京劇院團(tuán)的創(chuàng)作演出機(jī)制必須徹底改革，將現(xiàn)有的過(guò)分龐大的過(guò)分行政化的劇院團(tuán)，拆分成由名角領(lǐng)銜并且不同層次的演員自由組合的新型演出團(tuán)隊(duì)。名角領(lǐng)銜的相對(duì)穩(wěn)定的演出團(tuán)隊(duì)是新流派出現(xiàn)的制度上的基礎(chǔ)，是藝術(shù)家創(chuàng)作自由的基本保證。只有以名角為核心安排演出和運(yùn)營(yíng)，在演出中突出強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀演員及其代表劇目的市場(chǎng)號(hào)召力，為他們營(yíng)造足以凸現(xiàn)其藝術(shù)個(gè)性、形成并展現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格的機(jī)會(huì)，包括讓觀眾認(rèn)可這種風(fēng)格的機(jī)會(huì)，才有可能在演出市場(chǎng)與藝術(shù)的發(fā)展中出現(xiàn)新的流派。
流派要得到觀眾的認(rèn)可就需要讓表演藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格得到充分呈現(xiàn)，因此流派的出現(xiàn)需要重建演員中心的創(chuàng)作演出模式?，F(xiàn)有的戲劇創(chuàng)作模式在劇目創(chuàng)作環(huán)節(jié)，又一直片面強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演中心制”的“整體戲劇觀”，在創(chuàng)作與演出中很少考慮到如何發(fā)揮演員的個(gè)性，更不用說(shuō)讓演員充分擁有創(chuàng)作與演出的主體性。這種情況不加以根本改變，流派的出現(xiàn)是不可想象的。同時(shí)，劇團(tuán)過(guò)多地考慮新劇目創(chuàng)作，而忽視了在經(jīng)典劇目的演出中凸顯演員個(gè)性，也無(wú)助于演員形成并高水平地體現(xiàn)其個(gè)性風(fēng)格。出現(xiàn)新流派的關(guān)鍵并不全在于圍繞著演員創(chuàng)作新劇目，余叔巖的所有劇目都源于譚鑫培，卻無(wú)人不認(rèn)其為余派；梅尚程荀“四大名旦”都演《玉堂春》，關(guān)鍵不在于劇本的差異，而在于表演上有基于演員特長(zhǎng)的個(gè)性化處理和不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)。梅派的形成不是靠他獨(dú)創(chuàng)的那些速朽的時(shí)裝戲，也不全靠李釋戡、齊如山等“梅黨”為他加工整理的劇目，更重要也更常見(jiàn)的是梅蘭芳以自己特有的路子演繹經(jīng)典劇目，并且因這些劇目得到觀眾充分認(rèn)可而成就了梅派；程硯秋也不是靠羅癭公、金仲蓀和翁偶虹的劇本才成為程派，相反，《鎖麟囊》是因了程硯秋的編腔演繹才成為程派名劇，如果讓另一個(gè)大師演，完全有可能成為另一京劇流派的代表作。京劇當(dāng)然可以也應(yīng)該引進(jìn)導(dǎo)演和培養(yǎng)編劇，也沒(méi)有必要排斥舞臺(tái)美術(shù)與新的技術(shù)手段，但是要想有新的流派，就要圍繞名角演出編排劇目，要充分考慮如何在演繹經(jīng)典劇目時(shí)突出名角的個(gè)性特點(diǎn)。沒(méi)有一批被打上演員個(gè)人風(fēng)格鮮明印記的劇目，就不可能有流派出現(xiàn)。
流派的形成需大量作品來(lái)印證
誠(chéng)然，無(wú)論是名角領(lǐng)銜的劇團(tuán)還是圍繞名角的創(chuàng)作和演出，都只是流派出現(xiàn)的外在條件。真正要出現(xiàn)令觀眾認(rèn)可的新流派，還需要演員自身不懈的追求和努力。流派不會(huì)因上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心愛(ài)護(hù)而產(chǎn)生，也不能依賴商業(yè)贊助形成，同樣也不能借由編劇、導(dǎo)演或舞臺(tái)美術(shù)師的幫助賜予。有藝術(shù)魅力的個(gè)性化表達(dá)，只能靠藝術(shù)家自己的執(zhí)著和努力。而且，流派既是指演員擁有的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，我們就需要理解，像京劇歷史上那些表演大師一樣潛心揣摩每個(gè)劇目，每句唱腔念白和舞臺(tái)上的一招一式均刻意求精，才有可能得到觀眾的歡迎和承認(rèn)。流派需要鮮明的個(gè)性，但是有鮮明的個(gè)性的藝術(shù)家并不見(jiàn)得都能自成一派。觀眾只認(rèn)可藝術(shù)卓越和有魅力的表達(dá)。
最后，流派的形成，離不開(kāi)大量的演出。流派既是指一種獨(dú)特的風(fēng)格，所謂風(fēng)格無(wú)不是指藝術(shù)家在演繹不同作品時(shí)表現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定、成型且反復(fù)出現(xiàn)的表現(xiàn)手法及美學(xué)特色，因此，優(yōu)秀演員的風(fēng)格之被認(rèn)可為流派，不僅需要精致優(yōu)美的個(gè)性表達(dá)，同時(shí)還需要相當(dāng)數(shù)量的作品以體現(xiàn)這種鮮明個(gè)性，沒(méi)有誰(shuí)可以靠一兩部或三五部作品形成自己的風(fēng)格，流派的代表劇目始終需要一定的量；同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典作品獨(dú)具個(gè)性的精彩演繹，還需要通過(guò)觀眾中口耳流傳，才有可能得到充分認(rèn)可，作品的演出達(dá)到一定的量，才有可能在觀眾心目中留下深刻印象。流派是在演出市場(chǎng)中而不是在排練場(chǎng)里形成的，只有經(jīng)常面向觀眾演出，名家們的作品及其演繹風(fēng)格才有可能得到確認(rèn)，才稱得上一“派”。
當(dāng)然，我們既需要培育新的流派，還需要繼承已有的流派。京劇現(xiàn)有的眾多流派是中華文明至為珍貴的精神財(cái)富，必須努力傳承。中國(guó)戲曲學(xué)院與國(guó)內(nèi)各大京劇院團(tuán)聯(lián)辦的流派班，就是旨在傳承京劇流派的盛舉。在努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)有流派高水平的傳承的同時(shí)，致力于劇團(tuán)體制改革，改變創(chuàng)作與演出的內(nèi)部機(jī)制，努力提升表演藝術(shù)水平和努力開(kāi)拓演出市場(chǎng)，我們就不愁不會(huì)出現(xiàn)新流派，京劇就完全有可能有新氣象。
（摘自 《光明日?qǐng)?bào)》）
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