在梅蘭芳先生的藝術(shù)生涯中，從藝術(shù)上給他以重要影響的，是有“通天教主”之稱的王瑤卿先生。在梅蘭芳和王瑤卿訂交的近半個(gè)世紀(jì)里，王瑤卿成為梅蘭芳最終完成京劇旦行革新事業(yè)，并取代譚鑫培成為“伶界大王”的“預(yù)備性”人物。王瑤卿仿佛就是為成就梅蘭芳而來(lái)的。梅蘭芳和王瑤卿以他們各自卓越的品格和才情，在京劇旦行藝術(shù)的革新事業(yè)中結(jié)下了深厚的情誼，亦師亦友，始終不渝，在京劇發(fā)展史上留下一段值得稱道的佳話。
王瑤卿，原名瑞臻，字稚庭，別號(hào)菊癡，1881年出生于江蘇省清江縣，幼時(shí)隨其父、著名的昆曲演員王彩林來(lái)到北京。他初學(xué)昆曲，９歲開(kāi)始學(xué)習(xí)京劇，先習(xí)武旦，繼改青衣，在數(shù)位老師的指導(dǎo)下，學(xué)了不少青衣、花旦和刀馬旦的戲。1894年，在１３歲時(shí)正式開(kāi)始了他的藝術(shù)生涯，先后在三慶班、四喜班和小鴻奎班搭班唱戲，曾與余紫云、時(shí)小福、余玉琴、譚鑫培、陳德霖、路三寶等合作演出，20世紀(jì)初，已成為一位很有名氣的京劇旦角演員。1904年應(yīng)召入宮演戲，當(dāng)了內(nèi)廷供奉。同年，因名青衣孫怡云“塌中”(倒倉(cāng))，無(wú)人與譚鑫培配戲，乃延王瑤卿承之。譚鑫培、王瑤卿常合演《南天門(mén)》、《汾河灣》等生旦并重之戲，珠聯(lián)璧合，大受觀眾的贊賞，王瑤卿的聲望進(jìn)一步提高。譚鑫培對(duì)王瑤卿十分器重，十分關(guān)照，經(jīng)常以王瑤卿主演的《玉堂春》壓大軸，并甘心情愿地為他配演藍(lán)袍(劉秉義)。譚鑫培、王瑤卿密切合作長(zhǎng)達(dá)五年之久，被譽(yù)為“京劇二妙”。如果不是因?yàn)橥醅幥湟灿谛y(tǒng)二年(1910年)突然“塌中”而失音，他們還會(huì)在舞臺(tái)上合作下去。王瑤卿“塌中”后，嗓音失潤(rùn)，對(duì)于唱工繁重的戲，摒棄不演，但《能仁寺》、《悅來(lái)店》、《穆柯寨》等劇，尚不時(shí)出演于紅氍毹上，每一登臺(tái)，猶能博得觀眾的歡迎，由此可見(jiàn)其藝術(shù)造詣深厚之一斑。
王瑤卿在其豐富的藝術(shù)實(shí)踐中，不但吸取了前輩藝人的長(zhǎng)處，打破行當(dāng)局限，集青衣、花旦之唱、做、念白于一劇，極大地豐富了京劇旦行的表現(xiàn)手段，成為承前啟后、貢獻(xiàn)極大的藝術(shù)大師，而且他還是中國(guó)京劇界優(yōu)秀的戲曲教育家，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀演員，整理了大批劇目， 成為中國(guó)京劇的一代宗師。 他因材施滉教，桃李滿天下，有“通天教主”之稱?！巴ㄌ旖讨鳌笔恰斗馍癜瘛防飵椭碳q一方的神怪首領(lǐng)。王瑤卿也被人稱為“通天教主”， 卻絲毫沒(méi)有褻瀆他的意思，相反，倒是滿含著對(duì)他的欽敬：一是他收的門(mén)徒很多，經(jīng)他親授的弟子多達(dá)四百余人，均一一可查；二是他教戲很有一套，非但不保守，而且能翻出新意，不少頭角崢嶸的旦角演員，因?yàn)橄蚱溆懡?、得其指點(diǎn)而聲名益顯。梅蘭芳即是其中最杰出的代表。
王瑤卿和梅蘭芳是世交：王瑤卿的父親王彩林和梅蘭芳的祖父梅巧玲當(dāng)年同在四喜班演戲，有著很深的交往。王瑤卿與譚鑫培合作演出時(shí)，琴師是梅蘭芳的伯父梅雨田，三人同臺(tái)獻(xiàn)藝，人稱“梨園三絕”。王瑤卿與梅的父親梅竹芬也是莫逆之交。王、梅論行輩是平輩弟兄。梅蘭芳曾拜旦角名伶、“老夫子”陳德霖為師，王瑤卿也曾向陳德霖求教，他們和王蕙芳(梅蘭芳的表兄)、王琴儂、姚玉芙、姜妙香(后改唱小生)一起被時(shí)人稱為陳老夫子的六大弟子。梅蘭芳成名前，經(jīng)常觀摩王瑤卿的演出，那時(shí)王瑤卿已和譚鑫培合作，梅蘭芳一有空就去看他們的戲，十分佩服王瑤卿文武昆亂不擋的才能。梅蘭芳也常聽(tīng)陳德霖的戲，覺(jué)得自己的嗓子與陳老夫子細(xì)亮剛健的嗓音不大一樣，卻和王瑤卿柔婉的嗓子比較接近，再加上王瑤卿演的戲，都經(jīng)過(guò)革新，他看了以后就愿意去學(xué)。特別是看了王瑤卿的拿手戲二本《虹霓關(guān)》后，非常喜歡，很想學(xué)這出戲，這才由伯父梅雨田帶他到王家去拜師。王瑤卿卻很謙虛，他誠(chéng)懇地對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“論行輩我們是平輩，咱們不必拘形式，還是弟兄相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟”。由此開(kāi)始了他倆長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的“亦師亦友”的親密交往。
梅拜王瑤卿為師，在這位王大哥面前恭恭敬敬地學(xué)，老老實(shí)實(shí)地學(xué)。他先學(xué)會(huì)了二本《虹霓關(guān)》中的丫環(huán)，一唱就受到歡迎。通過(guò)這一角色的學(xué)習(xí)，使梅蘭芳領(lǐng)會(huì)了如何掌握這一類型的人物性格。后來(lái)在上海，梅蘭芳又向表兄王蕙芳學(xué)習(xí)了頭本《虹霓關(guān)》中的東方氏，這才開(kāi)創(chuàng)了《虹霓關(guān)》頭本夫人、二本丫環(huán)的演出。梅蘭芳向王瑤卿學(xué)的另兩出戲是《汾河灣》和《樊江關(guān)》。只是兩出劇中人物的表情、念白和做派，與其說(shuō)是學(xué)來(lái)的，不如說(shuō)是看來(lái)的。梅蘭芳多次觀摩王瑤卿和譚鑫培合演的《汾河灣》，看完回家， 就揣摩他們的動(dòng)作、表情， 然后再把自己在臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)攙合進(jìn)去，漸漸地才有了新的領(lǐng)會(huì)。同樣，《樊江關(guān)》一劇，梅也是多次觀摩王瑤卿、路三寶等前輩藝術(shù)家的表演后，越看越有興趣而自然而然學(xué)會(huì)的，并揣摩自己演薛金蓮更合適。后來(lái)，梅蘭芳與王瑤卿同臺(tái)演出過(guò)《樊江關(guān)》，王飾樊梨花，梅飾薛金蓮，頗得好評(píng)。王瑤卿曾回憶說(shuō)，他與王蕙芳合演該劇時(shí)，他飾薛金蓮，王蕙芳飾樊梨花，及至和梅蘭芳演出該劇時(shí)，觀眾“歡迎薛金蓮的程度，又超過(guò)了樊梨花……其實(shí)蕙芳的扮相和技術(shù)，都?jí)蚱梁图兪?，不過(guò)在揣摩劇中人的性格方面，就不如畹華梅字畹華 細(xì)膩深入了。當(dāng)時(shí)蘭蕙齊芳，盛極一時(shí)?！?/span>
自此以后梅蘭芳看王瑤卿的演出更勤了，《打漁殺家》、《長(zhǎng)坂坡》、《宇宙鋒》等戲都是在看戲時(shí)學(xué)會(huì)，再請(qǐng)王瑤卿加以指點(diǎn)的。王瑤卿經(jīng)常不斷地指點(diǎn)梅蘭芳許多竅門(mén)，把梅蘭芳引導(dǎo)到藝術(shù)的深處。梅蘭芳的京白十分出名，而這也是王瑤卿教的。最初，王、梅合演八本《兒女英雄傳》，王演何玉鳳，梅演張金鳳。當(dāng)時(shí)梅蘭芳還不怎么會(huì)念京白，是王瑤卿教會(huì)他念的。后來(lái)，梅蘭芳排演新戲也得到了王瑤卿的幫助?！懊伏h”中一些為梅蘭芳編劇的文人朋友，既不懂戲劇，又不懂曲律，則新劇的完成，實(shí)有賴王瑤卿。像《西施滉》一劇，從劇本、唱腔以及場(chǎng)子的穿插等，都是經(jīng)過(guò)王瑤卿細(xì)心的整理、編排而后演出的。當(dāng)《西施滉》劇本脫稿后，梅蘭芳拿去請(qǐng)教王瑤卿，王說(shuō)：“擺在這里，我給你細(xì)細(xì)地看一看?！蓖醅幥湟贿B三天，夜以繼日地把《西施滉》劇本連改帶拆整理出來(lái)。等到排演時(shí)，王瑤卿還親自到梅家，對(duì)每一個(gè)演員都很耐心地指點(diǎn)了許多竅頭。梅派名劇《太真外傳》等也都是這樣在王瑤卿的具體指導(dǎo)下排成的。在梅蘭芳創(chuàng)演的古裝戲里，都穿插著歌舞場(chǎng)面，如《嫦娥奔月》的花鐮舞、《上元夫人》的拂塵舞、《天女散花》的綢舞、《千金一笑》的撲螢舞等，都是邊唱邊舞，在唱腔安排上就有著一些新的處理，以適合歌舞結(jié)合的需要。梅蘭芳在這些戲中的唱腔，就是王瑤卿幫助研究出來(lái)的?！恩煊裨峄ā芬粍≈?，王瑤卿為林黛玉安排了一段(反二黃)唱段，十分成功。對(duì)此，梅蘭芳深有感觸地說(shuō)：“王大爺是有真才實(shí)學(xué)的。他研究出來(lái)的東西，夠得上真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)?！币院?，每當(dāng)演到這些戲時(shí)，梅蘭芳就會(huì)想起王瑤卿對(duì)自己的好處。
梅蘭芳向王瑤卿學(xué)習(xí)， 不僅是學(xué)會(huì)了許多戲和一些藝術(shù)技巧， 而且還努力學(xué)習(xí)王瑤卿多年來(lái)孜孜不倦、鍥而不舍地致力于革新戲曲的精神和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)年，有人把譚鑫培、王瑤卿譽(yù)為“梨園湯武”，稱他們是“京劇生旦兩革命家”。但“譚革命，只本身成功；王革命，給別人開(kāi)路……譚收拾(余)三勝(程)長(zhǎng)庚殘局；王瑤卿創(chuàng)開(kāi)四大名旦新路。兩人革命精神一般，兩人革命結(jié)果卻不一樣”(筆歌墨舞齋主：《京劇生旦兩革命家——譚鑫培與王瑤卿》)。此論堪稱公允和中肯。
王瑤卿仰慕譚鑫培、追隨譚鑫培。在王瑤卿之前，梅巧玲、胡喜祿也都是兼能旦角家門(mén)各行的大家，但他們還未來(lái)得及革新便謝世了。王瑤卿為了全面提高旦行藝術(shù)，對(duì)許多傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了校正、打磨，從唱腔、做工到扮相進(jìn)行了全面革新。王瑤卿一生對(duì)旦行藝術(shù)的革新主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
首先，他改變了青衣的表演風(fēng)格。在王瑤卿之前，京劇旦行的界限劃分十分嚴(yán)格，青衣、花旦、刀馬旦等都有自己固定的程式，不能兼演。青衣作為中國(guó)封建社會(huì)中理想的女性形象，注重唱功，在舞臺(tái)上習(xí)慣于雙手“捂著肚子傻唱”，不講究表情、身段，在表演中嚴(yán)格遵守“行不露足，笑不露齒”的準(zhǔn)則，面部表情呆板、無(wú)神，極少身體動(dòng)作。觀眾到劇場(chǎng)來(lái)也只是聽(tīng)唱，并不看其表情身段，北京戲迷稱為聽(tīng)?wèi)?，有的干脆閉上眼睛，頭輕輕地?fù)u晃著，手里有節(jié)奏地?cái)?shù)著板眼，嘴里還輕聲哼著，聽(tīng)到高興處，扯起嗓子喊個(gè)好……作為一名旦角演員，王瑤卿從來(lái)不滿足于這一傳統(tǒng)的舞臺(tái)形象。他大膽地在青衣的表演中采用花旦、甚至刀馬旦的某些動(dòng)作，在化裝上進(jìn)行改革，并吸收了其他行當(dāng)，尤其是老生的唱腔，進(jìn)而創(chuàng)造了許多新穎優(yōu)美的唱腔。在念白方面，王瑤卿也進(jìn)行了革新。他強(qiáng)調(diào)吐字要清晰，要讓觀眾能聽(tīng)得懂。在王瑤卿排演的一些新戲中，他將青衣、花旦兩種行當(dāng)糅合在一起，創(chuàng)造了一種既端莊又嫵媚，既嫻靜又豪爽的允文允武的角色，如《穆柯寨》中的穆桂英，《悅來(lái)店》中的十三妹。所有這一切努力，導(dǎo)致一種新的旦角行當(dāng)——花衫——的出現(xiàn)。其次，王瑤卿對(duì)京劇旦角藝術(shù)的最富于挑戰(zhàn)精神的貢獻(xiàn)，是他無(wú)視京劇界內(nèi)的舊規(guī)，于1909年大膽跨越行當(dāng)界線，扮演了歷來(lái)由刀馬旦扮演的十三妹，并在表演中以穿靴代替了踩蹺，從而打破了由余玉琴創(chuàng)立的京劇《兒女英雄傳》的表演模式?？紤]到這一改革的深遠(yuǎn)影響，或許可以這樣說(shuō)，如果王瑤卿在青衣表演中的創(chuàng)新是一種改良，那么，他在廢棄踩蹺方面的嘗試，就堪稱一項(xiàng)真正的革命了。這是京劇舞臺(tái)上女性形象的第一次重大改革，為此后越來(lái)越多不纏足的女性角色登上舞臺(tái)開(kāi)辟了道路。
革新必然會(huì)遇到阻力。王瑤卿在青衣演唱中加進(jìn)做派和各種身段，被人譏為“浪”。王瑤卿對(duì)京劇《兒女英雄傳》的改革在京劇界內(nèi)引起了更大的反應(yīng)， 非議聲四起， 稱王此舉為“膽大妄為破壞舊法也”。但王瑤卿并未因此而退縮，他說(shuō)：“我就是廢蹺，不但我自己不蹬蹺，我要叫別人也不蹬蹺?！焙髞?lái)越來(lái)越多的觀眾肯定了王瑤卿的改革，王瑤卿精湛的表演逐步得到廣大觀眾的認(rèn)可，甚至連擅長(zhǎng)踩蹺的武旦在演《兒女英雄傳》時(shí)也不踩蹺，而以大腳片穿靴登場(chǎng)了。因此，王瑤卿改革的重要性還不僅局限于廢棄踩蹺本身，更為重要的是，這一行動(dòng)為年輕一代京劇演員樹(shù)立了打破傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新的榜樣。
正是在王瑤卿大膽向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)精神的鼓舞下，在上個(gè)世紀(jì)20和30年代京劇旦行藝術(shù)發(fā)展的極盛期內(nèi)，梅、程、荀、尚“四大名旦”，特別是梅蘭芳先生，進(jìn)行了一系列重要的改革，為旦行藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，完成了王瑤卿等前輩名伶的未竟之功。
京劇界有一種流行說(shuō)法，講花衫這一介于青衣、花旦之間的行當(dāng)，是由梅蘭芳首創(chuàng)的。這種說(shuō)法不太確切，如前所述，花衫這一行當(dāng)?shù)陌l(fā)軔理應(yīng)追溯到王瑤卿。是梅蘭芳把王瑤卿這一嘗試性探索接了過(guò)來(lái)，并通過(guò)十?dāng)?shù)年多層次、多方位的實(shí)踐，終于樹(shù)立起若干個(gè)不是以往單一行當(dāng)可以完成塑造的鮮明的人物形象，“花衫”這一新行當(dāng)才應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)不知是哪位聰明的老先生靈機(jī)一動(dòng)，為梅蘭芳這種不拘一格塑造的人物形象，起了個(gè)“花衫”的名字。
很難講花衫始于何年何月何日，因?yàn)槊诽m芳生前沒(méi)有論及。一般認(rèn)為，1913年冬天，梅蘭芳在北京演的一場(chǎng)《汾河灣》，是他革新的開(kāi)始。梅演的這一出《汾河灣》，使觀眾細(xì)致地體味了妻子柳迎春 對(duì)于久別丈夫薛仁貴 的復(fù)雜心境，也就在不知不覺(jué)中突破了以往存在的“聽(tīng)青衣”與“看花旦”那道聲形截然分開(kāi)的藩籬?；ㄉ莱尚陀谏鲜兰o(jì)20年代中期梅蘭芳排演的四本《太真外傳》。梅的“這一個(gè)”楊玉環(huán)正是青衣、花旦的化合物，已很難講清是青衣還是花旦，發(fā)聲吐字或許仍屬青衣，而眼神、指法肯定是花旦的了。花衫這一靈活多變的表現(xiàn)手法，終因《太真外傳》的問(wèn)世而成型。
同樣，在王瑤卿廢棄蹺功的影響下，上世紀(jì)30年代初，以梅蘭芳為首的一些旦角演員大膽向花旦踩蹺的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。 在有些曾必須踩蹺的花旦戲， 如《梅龍鎮(zhèn)》、《貴妃醉酒》、《玉堂春》、《拾玉鐲》、《小放牛》等戲中，梅蘭芳也以“大腳片”登場(chǎng)。梅此舉獲得了巨大的成功，征服了廣大觀眾，并開(kāi)創(chuàng)了某些花旦戲不踩蹺的先例。王瑤卿對(duì)于梅蘭芳的這一創(chuàng)舉也十分欽佩，他感慨地說(shuō)：“我也會(huì)唱《戲鳳》，是余紫云的路子，因?yàn)槲覜](méi)有蹺工，始終不敢貼演?，F(xiàn)在梅蘭芳大腳片李鳳姐唱紅了，我很后悔，當(dāng)初為什么不大膽試一試?！?/span>
梅蘭芳自從與銀行家馮耿光訂交，事業(yè)和財(cái)力上得其策劃和支持，劇目和藝術(shù)上又分別得戲曲家齊如山、“通天教主”王瑤卿的扶助和指點(diǎn)，藝術(shù)上突飛猛進(jìn)，劇目之多，影響面之大，叫座力之強(qiáng)，可以說(shuō)前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。在梅蘭芳之前，京劇界是生行一統(tǒng)天下的時(shí)期，旦行中并無(wú)一棵像“伶界大王”譚鑫培那樣的“大樹(shù)”。從民國(guó)五六年開(kāi)始， 梅蘭芳成為撐持旦行的中堅(jiān)人物。 到譚鑫培臨近逝世的那幾年，二十出頭的梅蘭芳已接替陳德霖、王瑤卿與譚鑫培唱“對(duì)兒戲”了。我們從１９２１年１月８日這一天晚上的戲碼中看到，王瑤卿唱第四(《悅來(lái)店》)，陳德霖唱第八(《金水橋》)，而梅蘭芳唱第九(即壓軸戲《奔月》)。這就充分表明，梅蘭芳力挫群芳，后來(lái)居上，已是勢(shì)所必然、順理成章的了。旦行到梅蘭芳才開(kāi)始稱派，并最終由梅氏取代譚鑫培，亦即旦行取代生行之地位，成為繼譚之后的伶界第二位大王，被人譽(yù)為“花部班首，旦角首席”，長(zhǎng)享“伶界大王”的美名。梅蘭芳成名后，仍然非常尊重王瑤卿，經(jīng)常請(qǐng)王瑤卿為他把場(chǎng)，每次演出都要王瑤卿在臺(tái)簾邊照顧著，然后虛心地征求意見(jiàn)。王瑤卿說(shuō)起梅蘭芳的成名，也總是說(shuō)那是因?yàn)樗麘B(tài)度認(rèn)真、謙虛，勤學(xué)苦練，精益求精，永不自滿，不斷前進(jìn)。梅蘭芳１９１５年開(kāi)始上演新戲，在上演第一出新戲《牢獄鴛鴦》(一說(shuō)是第二出新戲《孽海波瀾》)的時(shí)候，正撞上楊小樓、王瑤卿等老一輩“全梁上壩”合作演出宗教故事劇《天香慶節(jié)》，對(duì)壘的結(jié)果是老的慘敗，梅蘭芳的新戲上座奇好。觀眾的這一選擇，表明了他們對(duì)京劇后起之秀以及他們的革新之舉的歡迎和支持。雖然梅蘭芳對(duì)此深懷歉意，并且“在心里一擱就是三十多年”，但參加《天香慶節(jié)》演出的諸多前輩，卻胸襟寬闊，對(duì)此毫不在意。兩相映照，意味深長(zhǎng)。王瑤卿很早就退出舞臺(tái)，一說(shuō)是因嗓子的關(guān)系，一說(shuō)是因見(jiàn)梅蘭芳聲譽(yù)日隆，自知不敵而退藏于家?，F(xiàn)在看來(lái)，王之息影菊壇，上述兩個(gè)原因或許兼而有之，但他并不因此嫉恨梅蘭芳，反而盡自己所能來(lái)幫助、成全梅蘭芳，其氣度之恢宏，實(shí)非他人所及。
解放以后，梅蘭芳和王瑤卿同時(shí)參加了中國(guó)戲曲研究院的工作，梅任院長(zhǎng)，王擔(dān)任中國(guó)戲曲學(xué)校校長(zhǎng)，兩人有了更多的工作和藝術(shù)上交往和切磋的機(jī)會(huì)。王瑤卿和青年人有同樣的朝氣，很愉快地工作著，為造就京劇藝術(shù)的新一代人才，貢獻(xiàn)出他晚年的全部精力。王玉蓉是王瑤卿很疼愛(ài)的學(xué)生，情同父女，王玉蓉的女兒小王玉蓉叫王瑤卿“爺爺”。一天，小王玉蓉看到王瑤卿在作畫(huà)，畫(huà)的是小烏龜、大烏龜和老烏龜。一只小烏龜想爬到高處去，卻爬不上，有一只大烏龜就讓它踏在自己的背上，最后是老烏龜做墊腳石。王瑤卿意味深長(zhǎng)地對(duì)小王玉蓉說(shuō)，小烏龜就是你，大烏龜是你“阿爸”(即王玉蓉)，老烏龜就是我，專門(mén)幫襯你們這些小烏龜。這一段發(fā)自內(nèi)心的肺腑之言，生動(dòng)地反映出王瑤卿樂(lè)為后人開(kāi)道、甘做墊腳石的崇高品格。在他得病的前夕，他還給學(xué)生說(shuō)戲和審查《天河配》的劇本。但老天不假以時(shí)日，病魔過(guò)早地奪去了他的生命。
1953年９月14日下午，梅蘭芳到北探望病中的王瑤卿。當(dāng)梅蘭芳走到王的病床邊，他們的眼神剛一接觸，眼淚就同時(shí)都流了出來(lái)。他們緊緊地握著手，王瑤卿掙扎著想要跟梅蘭芳說(shuō)話，但是講不出來(lái)，只迸出一點(diǎn)聲音。王瑤卿用眼睛望著梅蘭芳，用手指著自己的嘴，接著雙手一攤，嘆了一口氣，那意思是說(shuō)，我一肚子的技藝，從此只能帶走了。梅蘭芳看了王瑤卿這種痛苦的樣子，止不住淚流滿面，但是找不著一句適當(dāng)?shù)脑拋?lái)安慰他。最后，梅蘭芳伏在王瑤卿的身上，在王的耳邊說(shuō)：“我看您的病不要緊，只要安心靜養(yǎng)，是會(huì)慢慢好起來(lái)的。我走了，過(guò)兩天再來(lái)看您?！蓖醅幥渎?tīng)說(shuō)梅蘭芳要走了，精神又緊張起來(lái)，使勁地抱著梅蘭芳，用手在梅的背上拍了幾下，眼中已經(jīng)沒(méi)有眼淚，只是干號(hào)了幾聲。梅蘭芳懷著沉重的心情，慢慢地退出了病房。在病房外，梅蘭芳問(wèn)醫(yī)生王老先生能否恢復(fù)健康，醫(yī)生說(shuō)：“王先生的病狀是語(yǔ)言神經(jīng)失去控制，左臂不能轉(zhuǎn)動(dòng)自如，需長(zhǎng)期療養(yǎng)?！泵诽m芳聽(tīng)了，不覺(jué)黯然神傷，腦子里蒙上了一層陰影。第二年的６月４日，正在外地的梅蘭芳突然接到北京打來(lái)的電話，報(bào)告王瑤卿逝世的噩耗。正如晴天一聲霹靂，想不到醫(yī)院一別竟成永訣，這使梅蘭芳神經(jīng)上受到了極大的震動(dòng)。他含著眼淚寫(xiě)了悼念王瑤卿的文章。在文章中他深情地回憶起王瑤卿對(duì)自己的幫助：“我在四十多年以前就和王老先生相處在一起，共同過(guò)著舞臺(tái)生活，在戲劇的鉆研中得到他的啟發(fā)和教育，使我的舞臺(tái)藝術(shù)獲得逐步提高和發(fā)展。我今天能有這一點(diǎn)成就，也是和王老先生對(duì)我的幫助分不開(kāi)的。”
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